|
【作者】王卫民 吴梅先生字瞿安，一字灵鳷，晚号霜厓。生于1884年9月11日。祖籍江苏长洲(后并入吴县)。他的父母早亡，由嗣叔祖养大成人。1895年开始习举业。1901年以第一名补长洲县学生员。1906至1916年，先后在东吴大学堂、南京第一师范、上海民立中学任教。1917至1937年，先后在北京大学、南京东南大学、广州中山大学、上海光华大学、南京中央大学、全陵大学任教，主讲词曲。“七七事变”后，他离开中央大学，拖着带病的身子，沿江而上，经武汉到湘潭、桂林住了一年多的时间。1938年底，由桂林到昆明，不久又到大姚县李旗屯。由于长途跋涉，病情加重，1939年3月17日逝世。 吴梅先生是近代著名的曲学大师。他在戏曲创作、戏曲教育、曲律研究、曲史研究以及藏曲、校曲、谱曲、唱曲、演曲等方面，都做出了较大的贡献。从学术角度看，他对戏曲理论的研究成就最为突出。在这方面，他到底有哪些贡献?影响如何?为什么会有这些贡献和影响?是本文要探讨的几个问题。 一 指导实践的曲律研究 明代中叶，魏良辅等改革后的昆山腔，以其细腻婉转、悠扬跌宕的唱法风靡全国，一直到清代乾嘉年间仍常演不衰。在这数百年间，作家之众、作品之多，令人眼花缭乱。此后，以秦腔和皮黄腔为主的花部以“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”①的特长，压倒昆剧并逐渐取而代之。它对昆剧发祥地和一向往全国输送演员的苏州震动极大。自幼酷爱昆剧的吴梅先生更加惋惜和困惑。经过认真探求、思考，他认为一出好剧是由“丈人作词，名工制谱，伶家度声”共同完成的，“苟失其一，即难奏弄”，“自文人不善讴歌，而词之合律者渐少；俗工不谙谱法，而曲之见弃者逐多”②。这就是说，作家和作曲家不懂曲律而妄作妄谱造成了昆剧的衰落。他的这一看法在《顾曲麈谈》中讲得更为明白： 尝疑古今曲家，自金源以迄今日，其间享大名者，不下数百人，所作诸曲，其脍炙人口者，亦不下数十种，而独于填词之道，则缺焉不论，遂使千古才人，欲求一成法而不可得．于是宗《西厢》者。以妍媚自喜；宗《琵琶》者，以朴素自高，而于分宫配调、位置角目、安顿排场诸法，悉委渚伶工，而其道益以不彰。虽有《中原音韵》及《九宮曲谱》二书，亦止供案头之用，不足为场上之资。暗室无灯，何怪此道之口衰也。 为了振兴昆剧，他孜孜不倦地研究传奇杂剧的创作、制谱、演唱规律，并把研究成果毫无保留地“倾筐倒箧以出之”，先后写出了《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《南北词简谱》等著作。 我国古代研究曲律的著作是很多的，像燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》分中的“作词十法”、朱权《太和正音谱》中的“词林须知”、魏良辅《曲律》、张琦《衡曲麈淡》、沈宠绥《弦索辨讹》和《度曲须知》、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”等，都是这方面的代表性著作。遗憾的是它们大都属于杂记性的，缺乏严密的系统性和科学性。拿王骥德《曲律》来说，不过一事一题，就谱曲、制曲、唱曲的一些注意事项加以排比论述。古代戏曲理论中最杰出的《李笠翁曲话》，也是杂著《闲情偶寄》中的一个部分(即“词曲部”)。吴梅先生则把曲律视为一门学科，在写《顾曲麈谈》和《曲学通论》时，十分注意科学性和系统性。《顾曲麈谈》共4章：第一章分别论述宫调、音韵、南曲作法、北曲作法；第二章分别论述传奇杂剧作法、清曲作法；第三章主要论述唱曲的规律；第四章杂论历代戏曲作家作品及成就．《曲学通论》则分原曲、宫调、调名、平仄、阴阳、作法上、作法下、论韵、正讹、务头、十知、家数12章。两书重点突出，体例清晰，既克服了以往曲话的杂芜，又没有漏掉任何一个重要问题，使曲律研究在科学性和系统性方面有了长足的进步。就每一章节来看，理论性、规律性、逻辑性也比较强。拿传奇杂剧的创作规律来说，由于它的体例、规格、形式既繁复又多变，要想总结出几条规律，无疑是困难的。吴梅先生迎难而上，在自己创作经验基础上，参考李渔《闲情偶寄·词曲部》，就这一问题进行了专门论述(《顾曲麈谈》第二章制曲和《曲学通论》第六章作法上、第七章作法下)。他首先从戏曲的主要特征人手，然后从组成剧本的三个要件(结构、唱词、宾白)出发加以论述。为了达到“结构宜谨严”、“词采宜超妙”、“宾白宜优美”，又提出一些具体办法和措施，使后人有规律可循。从全书看，它分别是《顾曲麈谈》和《曲学通论》不可分割的一个组成部分。单独抽出来，却又是一篇逻辑性、学术性很强的理论文章。 《顾曲麈谈》和《曲学通论》正如吴梅先生自己所说，的确是“荟萃众说”而写成的。那么是不是仅仅把前人的学说加以科学化、系统化而缺乏独创性的见解呢?任何有成就的戏曲理论家都离不开继承和独创两个方面。如果只有继承而无独创，便不能自成其说；如果只有独创而无继承，便属无本之木，无源之水。吴梅先生的这两部著作除了继承王骥德、李渔、周德清、朱权等人的学术成果外，也有许多超越前人的新鲜见解和独自的研究心得。即以《顾曲麈谈》第二章《论作剧法》中“脱窠臼”一节来说，的确脱胎于《闲情偶寄·词曲部》。但是，李渔只强调必须去掉模仿的恶习才能脱窠臼，而没有明确指出摆脱窠臼的出路。吴梅先生则明确指出：“通体无一独创之格，亦是窠臼”，只有“创新格”，才能彻底“脱窠臼”。如何创新格呢？吴梅先生进一步指出：“天下新奇之事，日出不穷；古今风俗之异宜，不知凡几，从此着想，尽有妙文。”用我们现代人的话解释，就是从现实生活中吸取创作素材，是摆脱窠臼、创造新格的最好出路。两者相比，吴梅先生的论述不就比李渔高出一筹了吗?“务头”是南北曲中的一个专有名词，历来各家对它的解释都很不一致．周德清说：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上。”③王骥德则说：“凡曲遇揭起其音，而宛转其调，如俗之所谓作腔处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头。”④李渔却认为：“一曲中得此一句，即使全曲皆灵；一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”⑤到了清代嘉道年间，务头成了绝学，“虽老歌师无知之者”⑥。吴梅先生结合自己制曲、谱曲、度曲的经验，寻绎再三，认为：“务头者，曲中平上去三音联串之处也。如七字句，则第三、第四、第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可。每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音(或去上，或去平，或上平，看牌名以定之)相连之一二语，此即为务头处。”⑦这样的解释未必准确，却提出了一种崭新的见解，为后人进一步研究这一问题广开了思路。 《南北词简谱》是吴梅先生“竭毕生之精力”而作成的。他逝世前给门生卢前先生的信中说：“惟《南北词简谱》十卷，已成清本，为治曲者必需之书，此则必待付刻。”⑧曲谱是记录曲牌体式和唱法的一种工具书，由于戏曲创作和演唱的需要而产生的。元代以来，曲谱著作并不乏见，像《太和正音谱》、《南九宫谱》、《南词新谱》、《南词定律》、《九宫谱定》、《钦定曲谱》、《九宫大成南北词宫谱》等，都是为制、谱、度的需要而编定的。这些曲谱，有的成书较早，词体不甚完备；有的因袭守旧，无甚创造；有的诸体备列，莫衷一是。《九宫大成南北词宫谱》集前人之大成，是一部较好而完备的巨帙鸿著，然而它偏重歌唱，忽视词作，体格甚多，使用不便。吴梅先生取各谱之所长，去各谱之所短，编写了简而明的《南北词简谱》，从创作角度，偏重研究曲牌格律。 《南北词简谱》与诸旧谱比较，它的长处有以下几点：第一，旧谱中每种曲牌并列数种格式，有的多达十数种。这对于歌唱或校订者来说是需要的，但是作词者使用起来就会感到无所适从。《南北词简谱》则不然。它的北词部分收332支曲牌，套式62例；南词部分收872支曲牌，套式92例。每一曲牌只选取有代表性的一支曲词作为标准模式，作家使用起来便得心应手。所谓“简谱”曲牌的数目并不少，而是废弃了旧谱中许多不必要的“又一体”。第二，旧曲谱由于各种因素的局限，留下不少矛盾和疑难。《南北词简谱》每支曲词后面都附有一篇说明性的文字(共957条)，不仅剖析了每一曲牌的作法、增句、板式、唱法、联套中的位置，而且对前人遗留的问题也大都做了疏释。第三，古代大多数曲家精于北曲者不精于南曲，或精于南曲者不精于北曲，所以旧谱中南北曲各成专书，合二为一的实不多见。吴梅先生南北曲兼精，于是合南北曲于一帙，且把同名曲牌加以比较，指出异同，作家使用起来不致张冠李戴，混淆不清。第四，旧谱大都成于清朝中叶以前，所引各曲基本上出自元明杂剧和传奇。《南北词简谱》成书最晚，所录诸曲都经作者认真筛选，既保留了旧谱中的精华，又增选了舞台上经常传唱的一些名曲，还从清代《长生殿》、《桃花扇》等优秀剧作中选录了不少曲词。可以说它选取的曲词最具有代表性．总之，从创作南北曲看，它为作者立下了标准模式；从研究和校点看，它是一部很好的工具书；从欣赏角度看，它又是一部较好的选本。正如卢前先生在跋语中所说：“先生竭毕生之力，梳爬搜剔，独下论断，旧谱滞疑，悉为扫除，不独树歌场之规范，亦立示文苑以楷则，功远迈于万树《词律》。” 吴梅先生在曲律研究上的贡献，学术界大都是肯定的，但也有个别同行持否定态度，认为昆剧已经衰落，研究它的各种规律毫无实用价值。毋庸讳言，昆剧是衰落了，要想恢复以往的地位是不大可能的。但是，作为祖国文化遗产的一个组成部分，在相当长的时间内它是不会消灭和死亡的。只要昆剧不消亡，曲律研究就有一定的指导作用。其次，既然是规律，就不仅仅适用于昆剧，对其它剧种也有一定的借鉴作用。例如对作剧法的论述，不但对传统戏曲有普遍的指导作用，对西方传入的话剧、歌舞剧也有一定的指导作用。再就音韵而论，似乎对其它剧种不大适用，其实也不尽然。我国语言和外国语言重要的不同之点在于四声，有四声就必须讲究音韵。现在我们创作新的剧本，当然不必用音律把自己的手脚捆绑起来，但是真正好的唱词和念白还是应该讲究一下平仄四声的。我们把握住音韵规律，就能写出铿锵有声的唱词和抑扬顿挫、清晰准确的念白。反之，唱起来诘屈聱牙，念起来含混不清，这能称之为十全十美的剧作吗?第三，传奇杂剧和散曲是我国文化瑰宝中的一个重要部分，我们研究它、整理它，也离不开曲律。例如被王国维誉为“元曲令曲之表率”的[天净沙]《秋思》的最后一句“断肠人在天涯”，有的人错断为“断肠人，在天涯”。之所以错，就因为违反了曲律，破坏了原调的节奏。倘若懂得曲律，这样一类的错误就可以避免。第四，从音乐角度看，曲谱著作保存了丰富的音乐遗产。研究曲律对发扬古典音乐的优秀传统，创作民族化的新音乐也有一定的参考价值。诚如浦江清先生所说：“或谓曲律者，为作曲而设，作曲之时代如过去，则曲律之书，殆将覆瓿，不知戏曲在文字之美以外，尚有声律。吾人即仅有志于读曲，欲衡量古人之剧本，而知其得失，曲律研究终不可废也。”⑨ 吴梅先生的曲律研究是不是完美无缺呢?也不尽然。首先，昆剧之所以衰落，故然与作者、谱者、演唱者有关，但主要原因在以下三个方面。(一)音乐的时代性很强，它随着时间的变化而变化。时代变了，反映过去时代的音乐却没有相应地变化，自然会逐渐地遭到时代的惩罚。(二)昆剧剧本大都是文人创作，文字艰涩难懂。正如焦循说的那样：“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”⑩(三)内容大同小异，表演形式僵化。剧本大都描写青年男女的爱情，很少新鲜的内容。在表演方面又形成一种固定不变的模式，很少发展和变化。所以当它遇到新兴剧种挑战时，竞争不到几个回合，便不得不从盟主的地位上退却下来。由于吴梅先生认识不到这些，而把精力放在次要方面，试图通过制曲、谱曲、度曲方法的阐发，达到振兴的目的，自然会事倍而功半。其次，在制曲规律的论述方面，也有不尽人意的地方。例如，他把传奇杂剧的内容分为故事和臆造两大类，“用故事则不可一事蹈虚，用臆造则一事不可征实，此当奉为科律”11前者排斥了作家在创作过程中的虚构和幻想；后者排除了真人真事进入以虚构为主的戏曲作品的可能性。这种绝对化的主张，既不符合创作规律，在实践中也行不通。当时他在自己的创作中也没有完全遵循这一原则，更不要说以此要求他人了。再如，在词采与音律的关系上，他要求文采与音律并重，无疑是正确的，也应该力求做到。但在创作实践中很难“两擅其美”。二者出现矛盾怎么办呢?对此，他没有做正面回答，却一味地要求合律，客观上把音律凌驾于文采之上了。此外，在音韵、宫调、度曲、论清曲作法等章节，也有个别地方论述得不尽恰当。 二 总揽全局的曲史研究 吴梅先生在研究曲律的同时，对曲史也做了全面系统的研究，先后写出了《中国戏曲概论》、《元剧研究》(即《元剧研究ABC》)以及大量的戏曲序跋和散论等。近几十年来，曲史研究已有很大的进展，相比之下，吴梅先生的这些著作已黯然失色。但是，从历史的角度看问题，其筚路蓝缕之功也是不容忽视的。 第一，率先勾勒了中国戏曲历史的全貌。曲史研究在我国渊远流长，早在六七百年前便有人从事这项工作了。早在元代，钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》就记录了不少有关戏曲的史料。明清两代的曲话著作，如徐渭的《南词叙录》、王世贞的《曲藻》、吕天成的《曲品》、凌濛初的《谭曲杂札》、李调元的《曲话》和《剧话》、焦循的《剧说》等，对元剧和南戏的渊源、流变、作家作品都有不少论述。不过这些论述，大都以记事的方式，比较简单，给人以支离破碎的感觉。真正采用科学方法，专门而又系统研究戏曲史者，当以王国维为第一人。他在“西学东渐”的影响下，把西方研究史学的方法与乾嘉学派的考据方法结合起来，写出了我国第一部戏曲史专著《宋元戏曲考》。该书考证翔实，实事求是，有许多创造性的见解，给人以极大的启迪。遗憾的是，王国维对明清戏曲采取否定态度，认为“北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止”12。在这一思想指导下，他始终把注意的焦点集中在宋元，而置明清于不顾。《宋元戏曲考》也仅以断代史的面貌出现在人们面前，吴梅先生既重视元曲的价值，也重视明清戏曲的价值，并把二者放在同等重要的位置进行统盘研究，写出了我国第一部戏曲通史《中国戏曲概论》。全书十余万字，分为三卷。卷上主要论述金元时的诸杂院本、诸宫调、杂剧、散曲；卷中主要论述明人杂剧、传奇、散曲；卷下主要论述清代杂剧、传奇、散曲。它“自金元至清代，溯流派，明正变，指瑕瑜，辨盛衰，举平日目所浏览，心所独得者，原原本本，倾筐倒箧而出之”13，为元明清戏曲勾勒了一个简而明的概貌。《中国戏曲概论》与《宋元戏曲考》相较，前者重在明清，后者重在宋元；前者重在评述，后者重在考证；前者重在曲律，后者重在文章。两书相辅两成，共同为中国戏曲史研究奠定了坚实的基础。我国古代戏曲文学有杂剧、传奇、散曲等多种形式。各种形式既有区别又有联系，既互相排斥又互相吸取，且随着时间的流驰产生了不同程度的变异。在这方面，《中国戏曲概论》按着时代顺序也做了较为系统的说明。拿杂剧来说，作为元代歌唱艺术载体的杂剧剧本，依然是明代文人喜欢采用的一种创作形式。那么它们之间有无变异呢?吴梅先生指出：“元剧多四折，明则不拘”；“元剧多一人独唱，明则不守此例”；“元剧多用北词，明人尽多南曲”。至于文字方面，“元词以拙朴胜，明则妍丽”；“元剧排场至劣，明则有次第”，但是“苍莽雄宕之气，则明人远不及元”。这就把元明两代杂剧的不同特点写得清清楚楚，并让读者看出它演变的清晰轨迹。至于同一朝代的戏曲，吴梅先生也从演变的角度，找出杂剧、传奇、散曲发展的不同阶段。例如，传奇到了清代，已为强弩之末，然而并不是一下子衰息下来的。吴梅先生从戏剧冲突和曲律音韵角度加以认真比较，得出“乾隆以上有戏有曲；嘉道之际，有曲无戏；咸同以后，实无戏无曲”的精彩结论。 第二，全面评价了元明清三代的作家作品。《中国戏曲概论》固不乏评论作家作品的地方，但是篇幅最多的当为序跋和读曲记。吴梅先生一生写的序跋和读曲记共有数百篇，数量之大、评论面之广都是前所未有的。其中有许多作家，如朱有燉、稽永仁、沈起凤等，前人很少涉及，而吴梅先生则做了深入细致的评论。这种大面积的研究成果，为后人提供了丰富的参考材料。他对作家作品所持的态度对后人的启迪则更大、更多。历代学者在评论作家作品时往往因人废言。吴梅先生则采取具体问题具体分析的态度，给以实事求是的评价。拿阮大铖来说，在《明史》里入“奸臣传”。此人一生先投靠魏党，后与马士英结盟，排斥异己，陷害东林，人品实不足取。清初以来，他的作品和为人一样遭到戏曲史学界的唾弃。吴梅先生则认为“明人传奇，多喁喁儿女语”，只有阮大铖的《石巢园四种》为“词家异军”14，使人耳目一新。清代的李渔以戏曲作为投靠官宦、摇尾乞怜的手段，人品也不能令人恭维。吴梅先生同样把作品与人品区别开来，认为“科白之清脆，排场之变幻，人情世态，模写无遗了15，仍可称得上流传百世的不朽之作。这种不以人废言的评价原则对不对呢?我们知道，作家的政治思想和道德品质会给戏曲作品打上某种烙印，但作品毕竟不是作家政治思想和道德品质的直接反映。同时作家的思想在各种客观因素的影响下也会发生难以预料的种种变化，甚至会写出与自己思想品格迥异的作品。至于具有相对独立性的艺术风格、表现手法和作家思想品德的直接联系就更少了。我国历史发生多次变革，而吴梅先生的许多论断并没有因之而丧失光彩，不就证明“不以人废言”的做法是完全正确的吗?要求严格是吴梅先生评价作家作品的又一特征。历来曲家评论作家作品往往重视案头的可读性，而不重视是否宜于舞台演出。吴梅先生认为，好的作品应该“案头场上，交称便利”16。因此，他评价作品总是从案头和场上两个方面综合考虑，往往能得出比别人精辟的见解。《西厢记》与《琵琶记》为元明戏曲中的两大奇葩，历来曲家对它们的评论极不一致。有的扬《西厢》而贬《琵琶》，有的扬《琵琶》而贬《西厢》。吴梅先生从观众鉴赏心理出发，对两剧评论道：“此书(指《琵琶记》——笔者)与《西厢》齐名，而世多好《西厢》者。”为什么会出现这种现象呢?他指出：“凡词章性质，多崇美而略善，孝悌之言，固不敌儿女喁喁之动人。实甫词藻，组织欧柳，五光十色，眩人心目。则诚出以拙朴，自不免相形见绌。”17沈璟和汤显祖为明代同时的两大戏曲家，二人各以自己的理论和剧作独树一帜，雄踞一方。吴梅先生评论说： 吴江诸传，独知守法；《红蕖》一记，足继高施，其余诸作，颇伤庸直，虽持法至严，而措词殊凡下。临川天才，不甘羁□，天葩耀采，争巧天孙，而诘屈聱牙，歌者咋舌。18 很明显，两人各有优点和缺点。那么谁更优越些呢?他接着写道：“唯宁庵定法，可以力学求之；若士修词，不可勉强企及。大匠能与人规矩，不能使人巧”，从而判出了两人的高下。清朝初年，又同时出现了洪昇和孔尚任两个大戏曲家。《长生殿》和《桃花扇》又都写家国兴亡和悲欢离合相交叉的故事。当时人们誉为“南洪北孔”，他们的高下也很难区分。吴梅先生却迎难而上，从文字、排场、音律等方面做了一番比较，认为“仅以文字观之，似孔盛于洪，不知排场布置、宫调分配，则防思远出东塘之上”，并指出《桃花扇》“有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，三百年来，词场不祧，独有稗畦而已”19。此外，他批评陈厚甫《红楼梦》传奇“曲律乖方，未能搬演”，指出马信人、刘晋允、薛既扬、叶稚裴、朱良卿、邱屿雪的作品“虽一时传唱，遍于旗亭，而律以文词，正如面墙而立”20等等，无不一语中的。 第三，系统论述了历代戏曲的家数。所谓“家数”，即师承传授的意思，用我们现代人的话说就是流派。《顾曲麈谈》和《曲学通论》都有“家数”一章，专门从流派的角度论述古代戏曲发展与继承的关系。《中国戏曲概论》每卷的“总论”部分更是论述流派的集大成。古代曲家十分重视流派，所以在传统曲话中有关这方面的论述是很多的。吴梅先生则不囿于前人的固定见解，往往能够提出更客观、更符合实际的论断。明清以来，许多曲话作者把元曲分为关(汉卿)、白(朴)、郑(光祖)、马(致远)四大家，而置王实甫于不顾。这似乎已成了固定不变的金科玉律。吴梅先生打破传统观点，独辟蹊径，把元曲分为关(汉卿)、王(实甫)、马(致远)三大流派。他写道：王实甫“继解元(即董解元——笔者)之后，创为妍炼艳冶之词；而关汉卿以雄肆易其赤帜，……雄奇排募，无搔头弄姿之态；东篱则以清俊开宗”。自此，“三家鼎盛，矜式群英”，后来的曲家“喜豪放者，学关卿；工妍炼者，宗实甫；尚轻俊者，效东篱”21。这种分法是否正确呢?从流传下来的作品看，郑光祖和白朴都应该是大家，但二人的作品与王实甫《西厢记》相比，不能不相形见绌。再就对后世的影响看，《西厢记》开创了绮丽派的先河，仿效它的作品数不胜数。由于这两个原因，而把王实甫列为一个流派的开宗是非常正确的。明代戏曲作家超出元代数倍，流派更为繁复。正如吴梅先生所写的那样： 自《琵琶》、《拜月》出，而作者多喜拙素。自《香囊》、《连环》出，而作者乃尚词藻。白玉茗“四梦”以北词之法作南词，而偭越规矩者多。自词隐诸传以俚俗之语求合律，而打油钉铰者众。于是矫拙素之弊者用骈语，革词采之繁者尚本色，正玉茗之律而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也。守吴江之法，而复出以都雅者，王伯良、范香今是也。22 要想把这些错综复杂的作家归纳出几个令人公认的流派，的确是困难的。吴梅先生统观全局，删繁就简把他们归结为吴江、临川、昆山三家。而“昆山一席，衣钵无传，伯龙客游，家居绝少，吴中绝艺，仅在歌伶”23。这就是说，昆山派大都属于歌唱家，其作品除了梁伯龙《浣纱记》外，代表性作家和作品就很少见了。这样，明代作家基本上都属于吴江和临川两大流派。而两派的根本区别又在于对待曲律的态度：凡讲究曲律而不太注重情采的作家都可归为吴江派；凡注重情采而不太注重曲律的作家都归于临川派。这种归纳，既符合明代的创作实践，又和当时理论上的“沈汤之争”互为因果，趋于一致，因此为后代曲史学家广泛接受。 由上面所述可以看出，《中国戏曲概论》系统论述了中国古代戏曲发展脉络；戏曲序跋和散论全面评价了古代作家作品；对家数的论述捋清了历代曲家的流派。这一切都为戏曲通史的研究开辟了路径，提供了基础。后人在评价吴梅先生时，往往偏重在曲律方面，殊不知在曲史方面的贡献也是比较突出的，只不过为曲律方面的成就相掩罢了。 吴梅先生的曲史研究同曲律研究一样，也不是完美无缺的。主要缺点有以下两个方面：第一，不大重视考证工作，有些论断带有主观随意性。曲史研究是一门科学，必须认认真真，一丝不苟。当然，由于时代和材料的限制，有违失、遗漏是难以避免的。对于这种情况，后人也能谅解。但是，可以避免而没有避免，就不能不责怪作者的疏忽了。关于这一点，叶德均先生在《吴梅的<霜厘曲跋>》一文24中已经详细谈及，这里不再赘述。第二，王国维推崇元剧而否定明清杂剧传奇。吴梅先生批评了王氏的错误，却又犯了否定花部这一和王氏类似的错误。他评论花部说：“光宣之季，黄冈俗讴，风靡天下，内廷法曲，弃若土苴，民间声歌，亦尚乱弹，上下成风，如饮狂药，才士按词，几成绝响”，又说：“光宣之际，则巴人下里，和者千人，益无与于文学之事矣。”25其实，从中国古代戏曲发展的历史看，大致经历了元杂剧、明清传奇、清代乾嘉年间至民国初年花部戏三大高峰。它们各自以独有的特征雄踞一世，彼此是无法取代的。花部剧本大多为艺人创作，且以口耳相传的形式流行，在文词上确有缺乏文学性的一面。但是，它们在结构、人物、通俗性和适于舞台演出等方面，又超越了元杂剧与明清传奇。元剧有目可考的达六七百种，而留存下来的只不过一百五六十种，不及四分之一。这些留存下来的剧本，当然是元剧中最优秀的部分，明清传奇也经过多次筛选才流传下来。花部活跃在当今舞台上，多数剧目粗精夹杂，缺乏整理与雕饰，更没有经过筛选。以粗比精，以多比少，以筛选过的比未筛选过的，又怎么能得出正确的评价呢?倘若花部剧本经过认真筛选和加工，其中最优秀的部分与《元曲选》、《六十种曲》放在一起，恐怕也不会逊色。正因为吴梅先生轻视通俗文学，所以他的《中国戏曲概论》只论及元明清杂剧、传奇、散曲，而置花部于不顾。严格地讲，它也是一部断代史，只不过比《宋元戏曲考》延长了两个朝代。所谓“总揽全局的曲史研究”，只是和前人相比较罢了。 三 促进了人们戏曲观的转变 吴梅先生在曲律和曲史方面的贡献，著作俱在，有目共睹。然而，他在促进入们戏曲观念转变方面的贡献，却很少被人提起。现在，人们为什么不再卑视戏曲?为什么从事戏曲和教学的人日渐增多?这一切无不与吴梅先生的大力提倡和言传身教有密切的关系。 过去封建统治阶级和士大夫文人，都把戏曲视为有伤风化的“小道”、“邪宗”。元代戏曲高度繁荣，而《元史》里却找不到有关曲家的记载。明代开国皇帝朱元璋“尊崇儒术”，士大夫以留心词曲为羞耻。清代乾隆年间，纪昀等奉命纂修《四库全书》，把词曲类列于集的后面，曲文却不予收录，并认为“厥品颇卑”。在社会生活中，戏曲作家备受歧视，作了六十余种杂剧的元剧班首关汉卿和大名鼎鼎的马致远、尚仲贤、戴善夫、张寿卿等，到了晚年才当上小小的官吏。至于戏曲艺人的地位就更等而下之了。明初朱权作《太和正音谱》，声言“倡夫词不入群贤乐府”。由于封建阶级的蔑视，一些作家也把自己终生热爱并为之献出毕生精力的事业视为“贱业”。是不是封建社会的所有文人和戏曲家都持上述态度呢?也不尽然。元代的钟嗣成、夏庭芝、陶宗仪，明代的徐渭、汤显祖、王骥德、吕天成、臧懋循、毛晋，清代的金圣叹、李渔、毛声山等，对戏曲作家作品或记录，或品评，或编选，无不表现出极大的兴趣。至于视戏曲与诗、文、词、赋为一脉相承，把元杂剧与明清传奇提到“一代文学”高度的人，也并不乏见。早在元代就有人“共称唐诗、宋词、大元乐府”26。明清沈宠绥也认识到“文章矜秦汉，诗词美宋唐，曲剧侈胡元。至我明则八股文字姑无置喙，而名公所制南曲传奇，方今无虑充栋，将来未可穷量，是真雄绝一代，堪传不朽者也”27。明末清初的吴梅村把元曲奉至“擅绝千古”、“不减曲子离忧，子长感奋，真可与汉文、唐诗、宋诗连镳并辔”28的高度。这些酷爱戏曲的有志之士，奋力抗争，试图为戏曲争取个恰当的历史地位。但是，与统治阶级和传统的习惯势力相比，他们的力量实则微不足道。所以，长期以来戏曲和小说一样依然摆脱不了任人卑视、践踏的境况。 作为意识形态一部分的戏曲艺术，总是直接或间接地受政治思的扭曲诸原因外，就多数来说主要是缺乏全面正确的认识。戏曲艺术是仅仅供人享乐的技艺，还是作家艺术家某种思想感情的体现?是“诲淫”、“诲盗”，还是对社会有裨益?是“文人之末技”，还是极难驾驭的一种综合性艺术?等等，在广大人民心目中都是混淆不清的问题。吴梅先生针对上述模糊观念在自己的理论著作中反复做了令人信服的阐述。他一再指出，戏曲是由诗词递变演进而来的，应把它们一视同仁地加以对待。作家之所以写作传奇杂剧，他认为主要是对现实社会生活不满，而又无可奈何，于是“就心中蕴结，发为词华，遂为千古至文”。29至于戏曲的作用，吴梅先生明确地指出“本在规正风俗”，“彰善瘅恶”，对社会极有裨益30。尤其难得的是，吴梅先生以戏曲作家兼诗词文作家的身份，把它们创作的难易做了一番认真的比较。他写道： 诗古文辞，专在气韵风骨，世之治此者，求其工稳，与汉魏唐宋作家争衡，固非易事，若论人手之始，仅在平仄妥协而已。况高论汉魏者，有时平仄亦可不拘，是其难在胎息，不在格律之间也。曲则不然，平仄四声而外。须注意于清浊高下，字之宜阴者，不可填作阳声；字之宜阳者，又不可填作阴声。况曲牌之名，多至数目，各录属于各宮调之下，而宫调之性，又有悲欢喜怒之不同。则曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致。作者须就剧中之离合忧乐，而定诸一宫，然后再取一宫中曲牌，联为一套，是人手之始。分宫配调已煞费苦心矣。乃套数既定，则须论字格。所谓字格者，一曲中必有一定字数，必有一定阴阳清浊。某字须用上声韵，某字须用去声韵，某字须阴，某字须阳，一毫不可通借。……至于用韵，尤宜谨严。盖曲中之韵，既非诗韵，又非词韵，其间去取分合，大抵以入声分派三声。……是故作曲者为音律所拘缚，左支右绌，求一套之中，无支离拙涩之语，已是十分难事，而欲文字之工，足以与古作者相颉颃，不且难之又难哉!……然则配调、填字，协韵而外，尤须出以本色，伺其难也!调得平仄成文，又恐阴阳错乱；配得宫调合律，更虞字格难协，及诸般妥帖，而出语苟有晦涩，又非出色当行之作。……故论其难，几令人无从下笔。31 接着，吴梅先生诘问：这样艰难而又复杂的创作，岂是胸无点墨、浅尝辄止的“下流”文人所能从事的吗?通俗易懂的语言，本是古代戏曲的一大特长，但是却遭到封建文人的攻击，诬之为“粗俗”。对此，吴梅先生也做了有力的驳斥。他说：自古以来，“词曲之道”都是为广大人民群众欣赏的艺术，为了使他们听得清，看得明，“本不以俚鄙讳也”。32 吴梅先生在积极阐述戏曲社会价值和审美价值的同时，还热情地投身到戏曲教学当中，把不能登“大雅之堂”的戏曲搬到大学讲堂，作为一门正规学科传给莘莘学子。在北大播下种子以后，他又到南京东南大学、中山大学、光华大学、金陵大学任教，先后培养了大批戏曲教学和科研人才。尽管遭到某些新旧文人的嘲笑和攻击，但他依然故我，毫不动摇。正如郑振铎先生所说，他所教的东西乃是前人所不曾注意到的。他专心一志地教词、教曲，而于曲，尤为前无古人，后鲜来者。他的门生弟子满天下，现在在各大学教词曲的人，有许多都是受过他的熏陶的。33 通过上面的简单叙述可以看出，吴梅先生对戏曲的肯定，已不再停留在“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”34的水平上，而是比它们还要高出一筹。他通过对戏曲来源、创作动机、社会功能、美学价值等方面的正面论述，驳斥了封建统治阶级对戏曲的扭曲，澄清了人们的模糊认识。如果说吴梅先生的上述见解在前人著作中或多或少还可以找到的话，那么从作法的角度把戏曲与诗词进行一番比较，则是很少见的。既然戏曲源于诗词，社会功能高于诗词，而创作起来又困难得多，那么卑视它、轻视它的观念还有什么理由能站得住脚呢?自古以来，学生和戏曲都是无缘的，即便个别学生喜爱戏曲，也会被师生们讥讽为“纨绔子弟”，更不要说搬上讲堂，公然唱曲学戏了。吴梅先生的这一做法，对于中国社会，特别是教育界震动极大：一方面使人们认识到戏曲是门学科，对培养学生情操有良好的作用；另一方面学校教师、学生不再把唱曲演戏当作低贱的事，于是全国各大学纷纷聘请教师开设戏曲课，大批学生争先恐后地选修。从此，戏曲冲破最顽固的堡垒，在教育界和知识界扎下了深深的根。此外，他还亲自登台演戏唱曲，为当时一些著名戏曲艺人，如梅兰芳、韩世昌、白云生等拍曲、谱曲。他对苏州昆曲传习所和业余曲社的指导帮助更是不遗余力。这一切，现在看来是极平常的，然而作为“富藏书，博闻见，自经史大义，以至古今学术源流、文章派别，无不融会贯通”35的一位学者来说，在当时却是极不寻常的。他的这种做法，不仅促进了人们旧观念的改变，也扭转了学者和艺人的隔阂、理论和实践的隔阂，并为二者结合起来创造了一个良好的开端。戏曲观念的转变是近代学术思想中的一件大事，促进这一转变决非吴梅先生一人所能完成的，而是由梁启超、柳亚子、陈去病、陈独秀、王国维、姚华以及众多的有志之士共同来完成的。在这些人中宣传最得力、实践最坚决、贡献最突出的当为吴梅先生。 四 取得成就的原因 浦江清先生在《悼吴瞿安先生》一文中写道：“以作曲名家而兼曲律专家，求之于古人，有沈璟、王伯良、李玄玉数辈。先生持论最严，于宁庵尤近。此数子者，生于三百年前，而先生生于三百年后。三百年前是南北曲之全盛时代，三百年后则为整个古文学艺术衰微之时代，一般人之趣味殊不在此。”那么吴梅先生在“一般人趣味殊不在此”的衰微时代，为什么以极大的兴趣研究它并做出较突出的成绩和贡献呢?这里有客观原因，也有主观原因。总观他一生走过的治学道路，我以为环境影响、实践经验丰富、知识广博、努力吸取先进思想、先进方法，是他取得成就的关键所在。 吴梅先生的家乡是昆剧艺术的发祥地，自古以来文人作曲、家家唱曲的风气极为盛行。仅就明清著名戏曲作家来说，三分之一左右生于苏州，长于苏州。至于群众性的唱曲活动就更加普遍而炽热了，一年一度的虎丘曲会就是很好的例证。据张岱《陶庵梦忆》记载： 虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、蒽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、俣童走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开”、“澄湖万顷”同场大曲。蹲蹚和锣，丝竹肉声，不辨拍煞。…… 参加这场大会唱的约数千人，几乎囊括了各个阶层的人物。开始合唱，然后轮番献艺，直至天明方散，其场面之热闹可想而知。乾嘉以后，昆剧虽然衰落，虎丘曲会也因此而消歇，但是喜爱昆剧的习俗仍有深厚的群众基础，曲会、清唱、客串等活动也时有举行。吴梅先生出身于书香门第，许多亲友都会唱曲、谱曲、制曲，耳濡目染，自幼便爱上了它。关于这方面的情况，他在《霜崖三剧·自序》中说得非常清楚。他写道： 年近弱冠，读姜尧章、辛幼安词，王实甫、高则诚曲，心笃好之。操翰倚声，就有道而正，辄誉多而规少，心益喜，遂为之不厌。……居数年游梁。过金梁桥，缅想周宪王流风余韵，往往低徊不能去。……归吴后，节衣食以购图书，力所能举，皆置箧衍，词曲诸籍，亦灿然粗具，于是益肆力于南北词。春秋佳日，引吭长吟，世或以知音称之，居士谦让未遑也。 这段话讲的是他30岁以前的情况。此后，随着年龄的增长和成果的增多，他对戏曲的酷爱也与日俱增，几乎达到了入迷的程度。 周围的环境还为他提供了众多的良师益友。戏曲的直接感受性很强，特别是谱、度、演的规律，没有入耳提面命是很难掌握的。在吴梅先生治曲的前后，苏州尚有像俞粟庐、王季烈、刘富樑等一大批度曲、谱曲、演曲大家。吴梅先生经常和他们切磋“曲中工尺旁谱，习轻重疾徐之法”。36其中对他帮助最大的要算是俞粟庐了。俞粟庐(1847一1930)继承了昆腔的正统唱法。他每唱曲“气纳于丹穴，声翔于云表；当其举手展喉，如太空晴丝，随微风而上下；及察其出字吐腔，则字必分开合，腔必分阴阳，而又浑灏流转，运之以自然”。37吴梅先生经常与他切磋技艺，多得其唱曲的奥秘。此外，苏州当时还有若干个曲会组织，每逢同期，必扮演歌唱。凡此种种，都是其它地方所不可能具备的。 第二，实践经验丰富。有无实践经验，对研究者来说至关重要。如果说曲律研究须臾离不开实践经验的话，那么曲史研究相对地讲可以放宽一些，因为后者偏重于戏曲发生、发展、变化规律的探求，不太拘泥于创作和演唱。但是，戏曲毕竟是实践性、舞台性、歌唱性很强的一种艺术，它的发生、发展、变化无不与舞台演出密切相关。因此，缺乏创作实践和演出实践，虽可以研究曲史，却有很大的片面性和局限性。与同时代人相比，吴梅先生实践经验是非常丰富的。在剧本创作方面，他先后创作《风洞山》、《霜崖三剧》等传奇杂剧十余种，可以说，吴梅先生为当时首屈一指的传奇杂剧作家。在唱曲方面，他师承昆腔正宗，讲究五音、四呼、四声、出字、收声、归韵，为当时公认的唱曲大家。在谱曲方面，当时能“据旧律以谐新声”的人屈指可数，而吴梅先生却是其中的佼佼者。在演曲方面，他擅长青衣、老旦，每逢曲会，必参加演唱，为当时的客串名家。此外，他还是一位著名校曲家和藏曲家。这种全面的戏曲才能，在当时的确是罕见的。正如王玉章所说：“今之世有著曲家矣，有度曲家矣，有演剧家矣，有藏曲家矣，而欲觅一著、度、演、藏各色俱全之曲学大师者，戛戛乎难之。”38 第三，我国传统戏曲是众多文学艺术形式中的一种，然而它又是多种文学艺术形式的综合体。它的唱词可视为诗词的变体，故事情节大都取材于小说，宾白采用了骈文和散文形式。至于歌唱、动作、化妆、服装、道具等，无不具有音乐、舞蹈、美术的性质。因此，要想在戏曲研究领域做出卓越的贡献，仅仅局限于戏曲本身的各个方面也不行，还应该对其它文学艺术门类有广泛的研究和实践。吴梅先生在诗、词、散文等方面，也有很深的功力。他在研究戏曲的同时，还写出了词学专著《词学通论》、文学史专著《辽金元文学史》等。此外，还写了大量的诗、词、散文，有《霜崖诗录》、《霜崖词录》、《霜崖曲录》问世。散文虽未能编印成册，但从流传下来的一些篇章看，也深得桐城派摇曳虚神、以情致胜的风格。吴梅先生不擅绘画，却精于品评，曾遍读古今名画，作《霜崖读画录》一册。由于他对中国文学艺术有广泛的研究，知识比较广博，所以他在研究戏曲时，就能站在文学艺术发展规律的全局高度来论述其发生、发展、变化的规律；由于掌握各种文体的特点，他就能够从比较中指出戏曲与其它各种文体的异同；还能够互相引证，触类旁通，把前人无法解释的问题说得一清二楚。 第四，吸取西方先进思想和方法。丰富的实践和广博的知识，无疑是治学的基础，也是过去文人经常走的一条治学道路。沿着这条道路可以做出某些成就，在一些具体问题上也可能“青出于蓝而胜于蓝”，但是要在学科总体研究方面有重大突破却是不大可能的。在这方面，吴梅先生也经历了一个曲折的探索过程。1912年前，他写的《奢摩他室曲话》和《奢摩他室曲旨》，基本上沿用了传统的治曲方法，从内容到体例和以前的曲话一脉相承，带有很强的杂论性质。大概由于这个原因，写到半截便搁笔了。此后，他赴南京和上海任教，更多地接触了一些西方思想和治学方法，开阔了眼界，认识到亦步亦趋地沿着古人的道路是不会超越前人的。于是他大胆吸收西方思想和方法，并加一番改造，使它同化在本系统中，成为曲学的一个从属部分。在思想方面，吴梅先生明显地接受了“物竞天择，适者生存”的进化论，并广泛地运用到曲律和曲史研究当中。进化论道出了宇宙万物发展变化的一些重要规律，与形形色色的形而上学观点相比要高明多了。吴梅先生掌握这一思想武器解释中国戏曲的来源、发展、变化，自然比前人高出一筹。另一方面，吴梅先生还努力采用抽象、分类、综合、归纳等科学方法，使自己的曲学研究在科学化、系统化方面，大大超过了以往的曲话著作。从《顾曲麈谈》和《曲学通论》的内容看，基本上综合了前人的曲话著作，为什么被时人誉为“曲学之能辨章得失，明示条例，成一家之言，导后来先路，实自霜崖先生始”39呢?其根本原因就在于此。然而，从总的看，吴梅先生基本上还是一位旧式学者，对西方的思想和方法持有一定的保留态度。以他那丰富实践经验和广博知识，倘能更积极大胆地汲取现代思想和方法，其在曲学研究方面的突破性进展可能会更大、更彻底。这，不能不令人在欣慰之中感到某种遗憾。 主要参考书 拙编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年5月第l版。 吴梅《南北词简谱》1939年石印本。 吴梅《霜崖三剧》1933年家刻本。 注释： ① 焦循：《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》(八)，中国戏剧出版社1960年1月第1版。 ② 《曲学通论》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年5月第1版。 ③ 《中原音韵·作词十法》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社1959年7月第1版。 ④ 《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年8月第1版。 ⑤ 《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社1959年12月第l版。 ⑥ 杨掌声《京尘剧录》，《新曲苑》第28种，中华书局1940年出版． ⑦ 《顾曲鹰谈》，《吴梅戏曲论文集》。 ⑧ 拙作《吴梅年谱》，《吴梅戏曲论文集》附录。 ⑨ 《悼吴瞿安先生》，《戏曲》第3期，1942年3月17日出版。 ⑩ 焦循《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》(八)，中国戏剧出版社1983年5月第l版。 11 《顾曲麈谈》，《吴梅戏曲论文集》。 12 《宋元戏曲考·余论》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年7月新1版。 13 王文濡《中国戏曲概论·序》，大东书局1926年出版。 14 《双金榜·跋》，《吴梅戏曲论文集》。 15 《中国戏曲概论》，《吴梅戏曲论文集》。 16 《顾曲麈谈》，《吴梅戏曲论文集》。 17 18《顾曲麈谈》，《吴梅戏曲论文集》。 19 《曲学通论》，《吴梅戏曲论文集》。 20 21 22 《中国戏曲概论》，《吴梅戏曲论文集》。 23 《中国戏曲论》，《吴梅戏曲论文集》。 24 《戏曲小说丛考》，中华书局1979年5月第l版。 25 《中国戏曲概论》，《吴梅戏曲论文集》。 26 《中原音韵·序》，《中国占典戏曲论著集成》(一)。 27 《度曲须知》，《中国占典戏曲论著集成》(五)，1959年l0月第1版。 28 《一笠庵北词广正谱·序》。 29 《曲海总目提要·序》，《吴梅戏曲论文集》。 30 《顾曲鹰淡》，《吴梅戏曲论文集》。 31 《顾曲麈谈》，《吴梅戏曲论文集》。 32 《中国戏曲概沦》，《哭梅戏曲论文集》。 33 《记吴瞿安先生》，《国文月刊》第42期，1946年出版。 34 《宋元戏曲考·序言》，《王国维戏曲论文集》。 35 张茂炯《霜崖三剧·序》。 36 转引自《南北词简谱》附录卢前《吴梅年谱》。 37 《俞宗海家传》，转引自《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年1月第l版。 38 《霜崖师在曲学上之创见》，《戏曲》第5期1942年5月1日初版。 39 段天炯《吴霜崖先生在现代中国文学界》，《时事新报》1939年4月]6日《学灯》第46期。 （ 原载《中国文学研究现代化进程》，王瑶主编，北京大学出版社1996年版。） |