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中国绘画的由幻境入门，就是在虚幻的形式中，追求生命的霞光。 中国传统绘画有十三科的说法，可分为人物、山水和花鸟三大类。 两宋以来，这样的分类出现了一些与绘画发展不相适应的地方。分类的依据主要是绘画的题材，即出现在画中的物象形式，而中国画在两宋以后渐渐以超越形式为目标，“论画以形式，见与儿童邻”成为画界基本的观点。 正像我们不能将王维“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”之类的小诗说成是风景诗一样，我们也很难以“山水画”来称呼倪瓒的寒山枯木之作，很难将八大山人称为花鸟画家。 如果我们把王维的小诗当作“山水诗”，或者“写景诗”，那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单，内容是这样的单调，单调到只用一句话就能概括它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了；秋雨中有一只白鹭飞来，与秋水相嬉戏。这样的诗会有什么魅力？这样的诗还算诗吗？ 绘画也是如此。如山水画在英文中被翻译为landscape，这个词在西方主要指表现山林、庭院、乡村景色的风景画，用来翻译中国的山水画尤其是像云林的所谓山水画，就太不恰当了。 在那些立志于挣脱形似樊篱的画家看来，画家画一物，并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等，只是借来表达心灵感觉的形式。如你看云林，只停留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不可能懂得八大。如八大的这幅小鸟，为王方宇所藏花果鸟虫册之一，淡笔勾出小鸟的轮廓，似有若无，它表现的是禅家“鸟迹点高空”的不粘不滞的思想。从这个意义上说，画中的山水花鸟等都不是真实的存在，花非花，鸟非鸟，山不是山，水不是水。画一物，就不是一物。 苏东坡曾在皇家画院用朱笔画竹，朋友笑着问他：“世界上哪里有红色的竹子？”东坡道：“世界上难道有墨色的竹子吗？为什么人们都去画墨竹？”东坡这石破天惊的一问，包含丰富的内容：绘画哪里在于形式的相似；画中出现的物象哪里是一个具体的物质对象——它不是被观的“对象”，而是画家心灵的陈述；画家哪里是要建立一个视觉空间形式，他是为心灵造一个世界，一个可以安放心的小宇宙。 东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他所提倡的文人意识的核心内容，就是要“求于骊黄之外”。东坡的密友文同画一枝竹子，从侧面伸出，就是这样的一枝竹子，当时的同行却认为有檀栾之秀，无风而动，凛凛有十万丈夫之气。如果将它作为一个物理世界，这样的世界单调到可怜的地步。难怪西方的一些研究者、收藏家对于这样的画，总觉得抓不到实在处，无法理解这样的处理会有什么意义。在今天中国的艺术市场中也有类似的情况，看画论尺寸、论画中画的是不是饱满丰富，这与中国传统绘画的追求大异其趣。 宋代有一位画家画了梅花，题诗道： “唤起生香来不断，故应不作梅花看”。 元代一位山水画家提醒观者： “山光水色无穷处，故应不作山水看”。 苏轼评张旭书法时说： “世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，欲学张长史，日就担夫强求之，岂可得哉！” 唐代的禅僧灵云向老师沩山问道，苦苦寻求，难得彻悟，一次他从沩山处出来，突然看到外面桃花绽放，鲜艳灼目，猛然开悟，并作有一诗偈以记： “三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。” 开悟之前，桃花依旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时明亮起来，真性显露而出。 在中国哲学中，有一个特别的概念，叫“幻”。它对中国绘画深有影响。清画家戴熙甚至说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”不是从实处画起，而是从幻境入门。这个从幻境入门，真是画道一大因缘，是理解中国画内在秘密的一个关键。 幻，不是今天我们所说的幻觉，幻觉主要指人的感觉器官出现的虚假感觉，是一种心理现象（贡布里希所说的艺术幻觉就属于此），而中国哲学、艺术观念中的“幻”则是一个有关存在是否真实的问题。 唐代禅宗大师南泉（此人为赵州的老师）说：“时人看一株花如梦幻而已。”一朵灿烂的花，以前没有，现在有了；现在虽有，将来却无、世间一切物都在变化之中。对于这样一个存在，你要是将它当作一个观赏的对象，它转眼间渺无踪迹，那只是一个幻象；你要将它当作一个想占有的物质存在，最终免不了两手空空；你要将它当作情感的依靠，眷恋它，粘滞它，最终必然会落得两处茫茫不见面的田地。 正是在这种意义上，一朵花对于人来说，就像一场梦幻而已。中国哲学有两个概念，一是变化，一是变幻，意虽近，却有本质的差别。在道禅哲学看来，变化是对事物表相的描绘，而变幻是对世界真实意义的判断，正因为世界是变化的，所以它幻而不真。 中国绘画从幻境入门，其实就是要透过世界的表相，追寻生命的真实意义，那种流转在世界背后的生命启发，那种感动艺术家灵魂的内在因缘。 徐渭画墨牡丹，有题诗云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意思。青藤的意思是说，我画牡丹，其实用意并不在牡丹，虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有办法，我权且将它当作表现我对世界理解的幻象吧。我的墨戏，将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界，其实真水无香，那是世界的本相，从这个意义上说，我真的没有画牡丹的缘分——因为我画的牡丹，其实又不是牡丹，你没看那墨痕斑斑就是我的潸然清泪——牡丹只是一个幻象。 徐渭有《蕉石牡丹图轴》，今藏于上海博物馆。此图水墨渲染，分出层次，没有勾勒，墨不加胶，有氤氲流荡的趣味。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的作品，上有题识数则，记录一次癫狂作画的经过。初题说： “焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。” 又识：“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。” 在右下又题云：“杜审言：吾为造化小儿所苦。” 人生就如一场戏，世界背后似有一只无情的手，翻云覆雨，颠倒东西。算人间事，不如意事，十有八九，没有一事不为无常吞去，所谓“造化小儿真幻师，换人双眼当明昼”。 青藤在醉意中觑得“为造化小儿所苦”这一事实，跳出颠倒的世相，不为幻术所迷，在酣然狂放之中，解脱性灵。题诗中所说的“牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅”，将王维的创造引到更加荒诞的地步。雪中不可能有牡丹、芭蕉，青藤却说，亲自见到雪中有两朵牡丹，这些胡言乱语，颠倒了时序，颠覆了规矩，都是为了突出存在的“幻”意，诉说为诸相束缚的困苦。 金农曾画《雪中荷花图》，并题道： “雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。” 雪中荷花本是禅家悟语。他还对王维的雪中芭蕉有特别的注意，他说： “慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴，已寓言耳。” 又说：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。” 芭蕉易坏，雪中无荷，画雪中芭蕉和荷花，表达的是不为幻化所惑的思想。 倪云林晚号如幻居士，又号幻霞居士。他的号似乎就透露出这方面的消息。色相世界对于他来说，只是一个“幻”，所以他的画出落为寒林枯木。但不代表他有厌恶繁华、讨厌美好的怪癖。明李日华说得好： “云林之画虽为寂寥小景，然有烟霞之色。” 云林的“幻霞”，在无霞处有霞光四射，在不真处有真，无春色处即春色。云林在《为方厓画山就题》的诗中写道： “摩诘画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池揾浥滴，寓我无边春。” 云林以自己学画的切身经历，提出的“孰假孰为真”，正切中中国绘画即幻即真的思路。 中国绘画的由幻境入门，就是在虚幻的形式中，追求生命的霞光。 (责任编辑：admin) |
