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——关于《剑桥中国文学史》和《哥伦比亚中国文学史》 时间：2019年9月20日上午 地点：武汉大学文学院218会议室 主持人：詹福瑞（首都师范大学特聘教授、国家图书馆原馆长） 各位老师，各位同学，我个人认为今天这场讨论很重要。因为这个话题是在下面的背景下提出的——中国文学史，是我们研究中国古代文学、教授中国古代文学的一个很重要的载体。 从1904年林传甲开始撰写《中国文学史》，南有黄人，北有林传甲，中国文学史的编纂到现在已经有一百多年历史了。1921年胡适写的《白话文学史》，可以说基本确定了中国古代文学史撰写的模式。那时他们还主要以进化论作为文学史观。中华人民共和国成立以后，整个文学史观有了很大变化，开始以辩证唯物主义，尤其是历史唯物主义作为文学史的主导思想。1957年以后，撰写文学史已经成为一种风气，这一时期出现了几部文学史，最终有两部作为“权威”的文学史流传了下来：一部是中国科学院主编的《中国文学史》，一部是游国恩先生领衔主编的《中国文学史》。这两部文学史成为高校使用的基本教材。改革开放以后，也出现了两部很有影响力的文学史。一部是袁行霈先生主编、高等教育出版社出版的《中国文学史》。另一部就是复旦大学章培恒、骆玉明先生以二人之力合撰的文学史。在我看来，复旦大学这部文学史的总体框架、结构和传统的文学史没有太大出入，但是文学史观有了比较明显的变化，那就是以人性作为整个文学史观的核心。这部文学史面世以后，并没有作为大学教材推广使用，所以其影响主要在学术界，而不是在学生群体。这几年又有袁世硕先生主编的《中国古代文学史》，这部文学史现在已经被规定为高校必须使用的教材。所以现在在大学通行的两部中国文学史，就是两位袁先生主编的文学史。我认为，这两部文学史的总体框架、结构和文学史观没有太大变化。仔细看，其文学史观是统一的，其框架结构也基本相似——即基本以作家作品作为主要的描写对象和叙述对象，只是在介绍具体作家作品时有一些细微的变化。这就是中国文学史在国内的大体情况。 最近几年，有两部海外的中国文学史在国内出版了，即《剑桥中国文学史》和《哥伦比亚中国文学史》。我认为，这两部文学史是很重要的中国文学史。它的重要意义就在于它是国外两个权威机构组织编写的文学史。据我了解，迄今我们自己编的中国文学史，都没有翻译到国外去。而这两部海外的中国文学史，是国外的读者、学者所能接触到的中国文学史。国外很多普通读者了解中国古代文学，很可能就是通过这两部文学史。反过来说，它的文学史观、框架结构、对作家作品的评价，对中国国内研究中国文学史、撰写中国文学史，会产生怎样的启发和影响？这一点也需要我们认真进行梳理。它必将对我们今后如何撰写文学史、如何评价中国古代文学带来很大影响。所以我建议，以光明日报《文学遗产》作为平台开展一次讨论，对这两部文学史的影响，包括在国外的影响，在中国的影响，作出评估；同时也要分析它的文学史观、框架结构、对具体作家作品的评价、对一个时代文学现象的评价以及其叙述策略，看看有哪些是值得我们借鉴的，有哪些是对中国文学史的重大突破，或者是一些细节上的突破，还有哪些对中国古代文学的理解和评价与我们中国人的理解有出入，甚至是错误？我觉得需要进行一些清理。 一 马小悟（北京大学出版社副编审、《哥伦比亚中国文学史》主要译者）： 关于《哥伦比亚中国文学史》的编纂目的，主编梅维恒在序中讲，“最理想的状态是，这是一部当所有专家和非专家需要获得中国文学的文学类型、作品文本、人物和运动方面的背景知识时，都能够依靠的一部参考书”。在西方学术界，类似于companion（阅读伴侣）这样的参考书很多，我们北大出版社前两年就推出过哈佛学者、曾任欧盟驻中国大使的魏根深先生的《中国历史研究手册》。这部百万字的大书是他以一人之力完成的，是在美国的中国历史研究生手头必备的工具书，也适合一般的中国历史爱好者，几乎每一页都能让读者读得津津有味。这部《哥伦比亚中国文学史》的定位，在我看来，类似于“中国文学史”和“中国文学研究手册”在某种意义上的结合。这就是说，它的读法不是像寻常的文学史那样，从第一页读到最后一页。这是由读者来决定读法的一部案头参考书，是一种类似于百科全书式的存在，其参考性大于灌输性、说教性，按流行的说法，就是这部书贯彻了解构主义的去中心化。 套用王国维先生的话并稍加改动：一代有一代之文学史。这是一部根据当下的需求和文学史研究的自身发展水平而应运而生的中国文学史，就像梅维恒所说，“《哥伦比亚中国文学史》要做的，就是将最新的学术成果聚拢在一个框架中，其编排方式兼取年代和主题，追求以超越时间与文类的全新棱镜来审视中国文学史”。它的特点在于很少有平铺直叙的地方，大到对一个时代文学的概述，小到评价一篇具体的文学作品，都突出问题意识，也毫不犹豫地切入该领域的最新学术前沿。这样保持了文本的开放性，一般读者读起来津津有味，而专业读者也不会觉得每一行都是自己已经了解到的常识内容，处处都有新发现。 《哥伦比亚中国文学史》序言中早已说过，“随着中国文学之复杂性日益被人所了解，撰写一部言之凿凿的中国文学史也便毫无意义”。在一部中国文学史中进行各种言之凿凿的申说肯定是过于自信了，极容易误入歧途，这也是为何在西方汉学界看来，按唐诗、宋词、元散曲、明清小说，或像日本前野直彬用经济这条主线来谈中国文学的演进脉络，失之于简化的原因所在。 不过这种去固定答案、去中心化的解构主义趋向，对于《哥伦比亚中国文学史》或任何学术书写而言，都不是一帖包治百病的良方，就像柯马丁在书评中批评的那样，苏轼被割裂成了苏轼的诗、苏轼的词、苏轼的散文，散在各个相关章节。不可否认，如今的文学研究面对的对象已由作家、作品扩展到作家写作到读者阅读这整个过程，没有人再能仅围绕作家与作品来谈论文学。但是诗以言志、歌以咏怀，文学作品毕竟是人心的表达，如果一部文学史作品刻意淡化作者叙述的系统性和完整性，从这个角度看，作为主体的人在文学史里消失了，无论如何都是很吊诡的事，我想这也是将来的文学史书写需要特别留意的地方。 下面我谈一个具体例证，就是这本书对赋的处理。 柯马丁认为该章撰稿人康纳瑞在行文中明明比较认同赋是一种文，所以才会和骈文等放在一章讨论，但他犯了两个错误——首先，论述错误，把赋的属性说得模糊不清，且更偏向于赋属于文而非诗，柯马丁认为这是一种错误的认知；其次，自相矛盾，既然认为它更接近文，又为何把它放在诗歌首章。而第十四章“唐诗”部分开篇很明确地说：“赋在唐代依然是一种重要的诗歌体裁。” 康纳瑞在赋这一章开宗明义：“将横跨诗与文的一组文学体裁，作为我们这部《哥伦比亚文学史》以体裁分类部分的首章，是相当合适的。这意味着一种提醒，即反对过于倚重这样一种分类，尤其是处理中国文学时更是如此。”也就是说，康纳瑞并没有作出赋属于哪种类型的论断，而各章之间在赋的归属问题上的不统一，反倒向读者生动显示了一种定义上的为难，就在这一犹豫中，可以说更触摸到了赋的本来面目。 二 刘倩（中国社科院文学所研究员、《剑桥中国文学史》主要译者）： 初读《哥伦比亚中国文学史》，印象最深的是下卷第四十三章何莫邪撰写的《前现代散文文体的修辞》，当时还特意把这一章复印了。何莫邪在中西比较的框架下，对中国古代散文文体修辞进行了“直觉性和试探性的概括”。他的一些结论很有启发。例如，他认为与古希腊文、古典拉丁文相比较，中国古代散文修辞“精微迂回”，是一种“敏感性的高雅文化”，“旨在得到作者确切意义的那种精确性是不符合中文的修辞语境的，即最理想的文本应该留给读者发挥写意的空间”，“中国人偏好的文体美的类型不是华美炫目的那种，而是表面上看似平淡清澈，而在其内部，深刻的审美和思想能量潜移默化地汹涌而来”，“平实、明晰、分析性的书写风格并没有在中国发展起来”，“中国文化推崇一种克制的审美模式。这一审美模式是中国修辞敏感性形成过程中的主流”。与此相应，“直到20世纪，传统文言文的文体中，居主导地位的知识论模式一直都是客观模式”。这一章最后的“尾声”，还列举了一些在西方文化中常见，但在中国古典文化中基本上看不到的修辞格，如西方古典文学中非常普遍的仪式化的致谢、创造新词、对所用词汇的不同意思进行明确区分、借用外来语、对角色的描写超过叙事语境的需要，等等。这种中西比较的框架，对中国学者来说，是很有启发意义的。我觉得，我们自己的文学史很少谈修辞，就算有也不太会谈，谈得不好。 《哥伦比亚中国文学史》的最大特点，除了明显可见的以文类为纲外，最值得注意的是它的第一编“基础”（foundations）。这让人联想起刘勰《文心雕龙》的总论部分（原道、征圣、宗经、正纬、辨骚），我们自己的文学史书写似乎已经放弃了由刘勰首发其端的这一伟大传统，实在是太遗憾了。《哥伦比亚中国文学史》“基础”一编共十三章，讨论了十三个问题，包括语言和文学、神话、早期中国的哲学与文学、十三经、《诗经》和古代中国文学中的说教、超自然文学、幽默（原书题为wit and humour）、谚语、佛教文学、道教作品、文学中的女性等。这个“基础”，是很有益处的，可以让普通西方读者从全球和地方、世界性和民族性、普遍性和特殊性的角度，初步了解中国古代文学的基本特点。 《剑桥中国文学史》不是一部单纯的文学史（history of literature），而是一部“文学文化史”（history of literary culture）。按照宇文所安的说法，文学文化是一个“伞形概念”（umbrella concept），它既强调文本的历史性，又强调历史的文本性（或曰社会生活的文本化），注重呈现文学文本生产、流通、接受的整个过程，注重文学实践与其他社会实践的相互影响。这里，《剑桥中国文学史》对文本自身的历史性的处理，特别引人注目。例如，柯马丁提出了战国文本谱系的汉代建构问题，认为所有现存的战国时期文本，都经过了汉代宫廷学者编订工作的重塑，不参照西汉学者的思想框架（这一框架不仅对现有的文本传统作了强有力的分类，事实上还塑造了这一传统本身），就无法认识先秦文学。又如汉代五言诗，由于缺乏汉代流传下来的真实文本，康达维教授的相关讨论采取了谨慎、存疑的态度，对著名的《古诗十九首》，他干脆说：“我们甚至无法确定这些诗歌是否是汉代作品。”再如元杂剧，奚如谷以文本为基础，只讨论了可以明确系年于元的《元刊杂剧三十种》，因为很多所谓的“元杂剧”，实际上经过了明人的改定，反映的是明人的语言特点和思想观念。一般说来，文本的历史性问题，大多局限于专题研究，很少进入文学史叙述。但显而易见的是，追溯文本自身的形成历史，很有可能彻底改变我们对一个文本的理解，并进而“瓦解”标准的文学史叙事。 《剑桥中国文学史》的很多论述可圈可点，让人耳目一新。如柯马丁将早期诗歌定义为既面向神灵、也面向政治精英的“紧致有韵的言说”，它跨越了仪式颂诗、青铜器铭文、《尚书》中的王室诏令等不同“文类”，“以诗歌言说，等于以真实、权威言说”。艾朗诺在王宇根《万卷：黄庭坚和北宋晚期诗学中的阅读与写作》等研究的基础上指出，黄庭坚提倡的独特诗法，与北宋印刷文化的发展密切相关，因为“只有当人们确信往日丰富多样的书面材料触手可得时，‘无一字无来处’才是有意义的说法”。商伟认为《儒林外史》的结构方式在语义学和主题学的意义上都非常重要，“它把自己所描写的人物缩减到与轶事琐闻相契合的生存状态”，屡经幻灭和挫败，“文人已不再能够承担正史的整体性宏大叙述中的角色了”。纵览全书，我认为最精彩的部分，当是柯马丁撰写的上卷第一章“早期中国文学”，它对晚近出土文献的释读、对早期口头文化和书写文化的理解、对作者问题的探讨，将会在很大程度上冲击、甚至刷新我们对先秦文学的基本理解。 《剑桥中国文学史》的另一个特点是它的叙述性（narrative）。就像孙康宜所说，“我们希望以一种叙述的、一种说故事的方法来处理”，“不但要使读者喜欢看，而且要使他们就像看故事一样感兴趣，能够作整本的阅读，就像读一本小说一样读完”。这种书写方式，显然是与读者定位即西方普通读者联系在一起的。 詹福瑞： 两位主要是谈了她们作为译者对这两部书的认识和理解。同时她们引用了柯马丁、柯慕白等人的评论，这些学者既是作者也是评论者，他们的观点对我们理解这两部文学史提供了很大帮助。《哥伦比亚中国文学史》可以定位为一种带有普及性的文学史，而《剑桥中国文学史》实际上是后出转精的一部文学史，所以这两部文学史还是有出入的。下面主要讨论一下对这两部书的认识。 褒扬是必然的，批评也是很正常的。《剑桥中国文学史》的主编宇文所安，是我的朋友。我认为，宇文所安对中国文化的传播作出了很大贡献，尤其是以一人之力翻译了杜甫的全集，是很了不起的。他对中国文化的理解比较深，对中国的学者也很友好，朋友很多。柯马丁现在就在中国人民大学，是古代文化文本国际研究中心主任，徐建委先生为执行主任。柯马丁主要研究中国早期的书写问题，研究中国早期文本的形成，实际上对中国年轻一代学者的影响还是很大的。最主要的是，在学术观点上，我认为中国学者或多或少受到了柯马丁等汉学家的影响。所以我们今天讨论这两部文学史，同时也是在讨论汉学家对中国整个学术界现在的影响、将来的影响。现在我们就请文新先生发表高论。 三 陈文新（武汉大学文学院教授、长江学者）： 这两部中国文学史的作者都有志于打破一些“习惯性的叙述”。这也是我最感兴趣的地方。借用他者的眼光，可以发现一些以前可能发现不了的问题，或者有助于矫正我们的视线。 《剑桥中国文学史》给我印象最深的有两点。第一点，无论是宇文所安还是孙康宜，都反复提及“后代的建构”，某一个文本、某一个作家的地位，在后代有各种不同的建构，而最终某一种建构占据了主导地位。中国国内的文学史，一般是把占据了主导地位的这种建构，作为一种知识叙述出来，不再叙述别的。而《剑桥中国文学史》通常会把建构的过程叙述出来，提供理解事实的一个维度。比如宇文所安说，“北宋把孟郊从重要的诗人变成了次要的诗人”。他告诉我们，第一，孟郊在他所生活的中晚唐时期是一位重要的诗人，有很多人喜欢他的诗。而随着文学文化氛围的转变，到了北宋，这种诗风就被人看不起了。比较中国国内的叙述和《剑桥中国文学史》的叙述，可以发现两者在方法上的差异。我们的教材编写者，就告诉你一个结论：孟郊是一位小诗人，他不是一位重要诗人。答卷的时候，你这样答才是对的。但是《剑桥中国文学史》告诉你，一个作家的地位是在变化当中的，当时的重要诗人有可能成为小诗人，而当时的小诗人也有可能成为大诗人。这是一种开放的学术讨论，而不是仅仅为了授课的需要。整个《剑桥中国文学史》基本上都贯穿了这样一种思路。这种思路，有一个词跟它匹配，叫“流动性”。流动性不仅可以用来描写抄本，也可以用来描写对作家作品的评价。历史的书写是在变化之中的，所以重写文学史有必要也有可能。这一思路极大地拓展了重写文学史的空间。不过，《剑桥中国文学史》在运用这一思路时，取舍有比较强的个人偏好。所谓个人偏好，就是面对后世的建构，《剑桥中国文学史》并不是一视同仁的，而是各取所需。比方说小品文地位的提升，也是建构的结果，但因为它的叙述者比较喜欢它，所以给的篇幅就大。而叙述《三国演义》《水浒传》《西游记》三本书的篇幅，合起来也不及叙述小品文的篇幅。喜欢就多给一点篇幅，不喜欢就少给一点，因而《剑桥中国文学史》的篇幅安排，随意性较强。 第二点是《剑桥中国文学史》的叙述方式：努力从具体的时间点切入，呈现一个动态的文学文化过程。在这一方面，做得最为自觉的是宇文所安。宇文所安是真的想讲故事，非常注重与某一时间节点相关联的人物和事件。比方这样的叙述：“792年有一批引人注目的人物聚集在长安参加这一年的进士考试。他们的诗文有力表明，其所擅长的风格特征可以让人联想到此前唐代的‘古’这一话语。”“李观、欧阳詹、韩愈同榜进士及第……孟郊却在考试中失利……”“792年在长安的还有年轻的刘禹锡，他将会成为重要的诗人；以及柳宗元……同年，早慧的元稹以十四岁的年纪明经及第。元稹和白居易的文学交往非常著名，而白居易将于800年在长安考中进士”。这样的讲述方式建立了一种新的分段理念。例如，宇文所安的“文化唐朝”的分法就与这种理念有关。按照长时段的文学文化的总体特色，把文学史分成若干个时段，这些时段不一定与王朝的起讫重合。这对于把握中国文学发展的历史，确实有意义。我们以前讲文学史的时候，也会说到初唐基本上延续了六朝的风格，但还是习惯性把初唐放在唐代文学史里。框架的改变也带来了叙述重心的改变。如晚明一段，用了很长的篇幅来讲出版业的发展，强调一个事实：在明代的初期和前期，文化人通常是中了进士以后才有名的。而在晚明，有名的诗人未必是举人、进士。他们当中有一些人确实成了举人、进士，但他们成名往往在这之前。《剑桥中国文学史》追溯了其深层原因：他们早就靠繁荣的出版业出名了。这些叙述，确有令人耳目一新之感。 《哥伦比亚中国文学史》，我最喜欢的是第一编“基础”编。《诗经》没有放在《诗歌》编，“十三经”没有放在《散文》编，都放在“基础”编中，这样的处理很有意味。其中关于《诗经》的叙述，主要包括《诗经》与儒家、早期《诗经》学派、《诗经》文本以及各部分、颂、大雅、小雅、国风、《诗经》的语言、《诗经》的文体等内容，除了“《诗经》与儒家”“早期《诗经》学派”两节外，其他各节，与本土基本定型的中国文学史教材出入不大。但正是开头这两节，揭示了《诗经》在中国古代的崇高地位，表明了将《诗经》作为中国“文人文化”的“基础”之一而不是作为单纯的“诗歌”加以叙述的必要性。《哥伦比亚中国文学史》之所以把“十三经”纳入“文人文化”的“基础”而不纳入“散文”系列，其理由在于：“十三经”并不是一种文体分类，而只是崇高地位的标志。“对中国文学的研究必须从‘十三经’开始，因为文人作家在下笔时假定其读者已经将‘十三经’烂熟于心。一代又一代的中国知识分子将这些作品视为中华文明的基础，教师在公立和私立学校把它们教给最有权势者的后代。法官、政府官员、学者和教师能够只句不差地引用‘十三经’。‘十三经’作为一种道德话语在中国的地位，堪比统治西方世界数百年的《圣经》。”这些说明足够精彩，当然也有需要斟酌之处：比如拿“十三经”和《圣经》类比，有可能误导西方读者，以为“十三经”具有强烈的宗教性。 《哥伦比亚中国文学史》给予骚、赋、骈文的篇幅明显较大，与学界的主导风气之间差异较大。之所以不避龋龉之嫌，乃是因为确信一个事实：骚、赋、骈文是重要的研究对象，各有其本身的魅力。以骈文为例，“骈文的兴起可能是为了应对某种现实需要。什么需要呢？骈文体在宫廷文书中的主导位置，说明这是一种对‘高雅’文体的需要，为了与皇家宫廷的肃穆、华丽、高贵相配合”。所谓“现实需要”，其实就是一种必要的仪式感。与仪式的隆重氛围相适应，有些文体也应采用特殊的修辞和风格。骈文在各种朝廷公文中长期盛行不衰，这是一个重要缘由。 《哥伦比亚中国文学史》的主编梅维恒，比较典型地沿袭了古史辨派的知识结构。例如关于文言，梅维恒的基本判断是：文言只是一种“写”的汉字，与中国人“说”的汉语之间，存在判若天渊的鸿沟。他斩钉截铁地说：“对于任何语言来说，在说与写之间都有文体的差异，在英语、法语、德语、印地语和孟加拉语种那里，这种差异相对较小；在阿拉伯语中，差异就很大；而在汉语中（特别是在前现代中国，但即使在今天），差异犹如天壤。”这样一些表述，如果出现在20世纪初叶白话文运动高涨时期的报刊上，作为一种媒体语言，虽然难以接受，但还可以理解。而这些话并非媒体语言，而是出现在一部文学史著作中。梅维恒也许没有注意到，白话文运动的几位健将，如傅斯年等人，在以学术态度讨论问题时，他们对文言其实有更为客观、周全的看法。 另外一些具体问题，刚才刘倩研究员也谈到了一些。例如，在分类方面，它没有把《搜神记》这一类作品放在小说里，而是放在散文中了。所以，小说那一编直接从唐传奇讲起，但是讲的时候又回头谈了魏晋志怪，以致给读者一个印象：可能执笔者认为《搜神记》等作品是小说，而主编梅维恒认为它们不是小说。 詹福瑞： 陈文新先生的讲述还是很客观的，他对这两部文学史作了全面的评价，当然这也是他个人的阅读体验。 我们从这两部文学史中受到的最主要的启发，还是这两部书叙述所采取的立场。这样一种立场，对现在传统的中国文学史，还是有很大突破的。它们将作家、文本放在一个整体的传播过程中来展现，而不是简单地给读者一个定论性的东西。从这两部文学史中，我们看到，一个作家、一部作品在历代的传播过程中实际上是流动的，而不是一成不变的。这就是两部文学史给我们提供的一个文学史观，一种新的叙述策略，或者一种立场。 再一个就是叙述性。叙述性看起来是一个技术性的东西，比如应选择哪个时间为节点，但其实叙述性也是带有结构性的，就是你怎么来架构整个文学史。这些方面也对我们有很重要的启发。 还有像《哥伦比亚中国文学史》的基础编，对整个中国文学的产生背景、中国文学的性质等的论述，比如把“经”单独提出来，不作为一种文体表达，都可以看作是对整个文学史的一种突破。 关于经典的问题、经典化的问题，实际上我也很关注。后现代一般都是去经典的，认为经典是权力建构的结果，所有对作家作品的评价都是流动的，是不断变化的，而不是统一的、一成不变的。这对我们撰写文学史有启发，但同时也需要我们来进一步分析。据我考察，中国的经典确实有一个不断变化的过程。有的前代是经典，后来不再成为经典，比如刚才说到的对孟郊的评价，就是这样。有的原来并不是经典，后来成为经典。它是有变化的。但一般来说，经典都是经过几个朝代的评价与确认而沉淀为经典的。成为经典以后，它就有了相对稳定的地位，会延续很长时间，对它的整个价值的评价，也比较稳定。历代虽然有一些变化，但总体看不会有根本性的颠覆。我们考察中国古代对一些作家、作品的评价，比如李白，尽管宋代对他的评价有分歧，总体来说褒的少、贬的多，但李白的经典价值、经典地位的确定实际上也是在宋代，到明清以后变化比较少，基本稳定。可以肯定地说，对任何作家作品的认识，都不是一潭死水、毫无变化的。所以，这种去经典化的立场对我们很有启发。我们在写作与教授文学史时，能否不要把一成不变的知识教给学生，而对何时、如何形成了与现代相近的判断有个交代？这可能需要更多动态的观点。 （录音整理：张奕） (责任编辑：admin) |