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“西调”流变

http://www.newdu.com 2020-02-10 国学网 李雄飞 参加讨论

    编者按
    流寓文学与文化研究正成为学术热点,不仅成果产出、课题立项逐年增多,而且平台建设也有突破,中国流寓文化研究中心获批河南省高校人文社科重点研究基地即为显例。本期刊发3篇相关论文。“乡愁”可谓流寓文学的永恒主题,但不同时期流寓者的故乡观念是不同的,更主要的是流寓者精神的自我调适与超越。彭洁莹副教授的论文以宋代流寓岭南文士为例,阐释了流寓者故乡观念的变迁,触及了流寓文学的一个重要命题。“春秋代序,阴阳惨舒”固是文学艺术发生演变的重要因素,但无论作品创作抑或传播接受最根本的还是作为主体的人。李雄飞教授的《“西调”流变》,通过对明清两代西北人群“流寓”现状的描述揭示了“西调”流变的深层原因,视角独特。韩愈流寓潮州仅有短短八个月,但却产生了深远影响。李言统教授从“韩愈诗文及事件的传奇化敷衍”等四个方面,论述了文人、官方与民间合力演绎的具有多重面相的韩愈形象,对研究流寓文人与地方文化的关系具有启迪意义。(张学松)
    广义的“西调”指西北乐曲唱调,在民歌、俗曲、曲艺、戏曲里各有不同的类别、含义与文本。狭义的“西调”指清代前期京、津、直、鲁、苏、赣等地传唱的一种通俗歌曲,是以晋陕小调与俗曲、其他散曲与戏曲“摘唱”为基础,吸收、融汇了文人的创作精华,逐渐发展而成的一种带有乐器伴奏、主要由“优童”“像姑”表演的艺术。“西调”的个别篇章启于宋元,绝大多数则始于明、盛于清。明清西北外来人群流寓与“西调”流变关系密切。
    经过五代、宋、元461年,西北多数地方成了边塞要地。明初分封藩王,宣化、大同、太原、潞州、西安、兰州、银川等地皆驻有皇子,建有藩国。自兹以来之山陕,携亲带旧、前来就任之外省官员通前彻后,携妻带孥、身投荒远之罪臣流官也络绎不绝。明代于之遍设卫所,边兵多戴罪之身、谪戍之人。针对北元与西番入侵发生的大型战役有9次。清代针对鞑靼等发生的大型战役有12次。战争间歇是屯田。“明代屯田遍天下,九边为多。而九边屯田,又以西北为最。”(顾炎武《天下郡国利病书·砥斋集》)九边屯田先盛后衰,此断彼续,终至明末。嘉靖年间,大同率先繁荣起来。清代屯田有兵屯、旗屯、回屯、遣屯、民屯等。前期,随着权贵“圈地”愈演愈烈,内地大批农民远赴新疆。康熙年间,“口外”山东人达数十万。雍正年间,大通、布隆吉尔等处为鲁、直、晋、豫军罪人犯垦荒之处。乾嘉年间,新疆腹地垦荒之人最多:一种是政府强行迁来,如明初齐、晋、燕、赵、周、楚、吴、越之民多徙关中,南京珠丝巷人迁往甘、青;另一种是民众被迫迁来,如豫、鲁、川、赣、徽之民多迁汉中、安康。同期,一些地方的商业也在跟进。就连战乱期间,天津杨柳青三千小商贩也能“赶大营”,在西域形成“津商五百户”“伊宁汉人街”“迪化八大家”等。由此看来,太平年间官员赴任、罪臣贬谪、军队调防、移民屯垦、商旅往来,乱世年间水旱虫灾、臣僚叛乱、敌寇侵略、民族起义、农民动乱而引起的人群流寓,加之文人游历、僧道传经、远婚远嫁、探亲访友等人口流动,必然带动大量外地兵丁将领、仕宦幕僚、家眷仆役、农民工匠、商贾脚户、优伶乞丐等陆续来到西北。
    明清外来人群源源不断地来到西北,自然带来了外地乐曲唱调;但这些作品多数未被西北人接受,最终人散曲终,譬如昆曲。明代俗曲演唱风潮始于宣德年间的中原,之后向南推进。李开先的《〈张小山小令〉后序》云:“洪武初,亲王之国,必以词曲一千七百本赐之。”谈迁的《国榷》卷十二云:“建文四年补赐诸王乐户。”又使得不少外籍乐户流入西北藩国。沈德潜的《万历野获编·卷二十四·畿辅·口外四绝》云:大同府“所蓄乐户较他藩多数倍,今以渐衰落,在花籍者尚二千人,歌舞管弦,昼夜不绝,今京师城内外不隶三院者,大抵皆大同籍中溢出流寓,宋所谓路岐散乐者是也”。明代常将元蒙旧臣、罪犯妻女、鬻妻卖子者没为“乐户”——以乐舞为业的贱民,承值于王府、官府、军旅——“营户”或“营妓”。“靖难之役”后,建文遗臣与反抗者之家属皆被编为乐籍,发往山西,永执贱业;之后,连张居正、左良玉等忠良之后裔亦遭此厄运,雍正年间始罢。明末陈子龙的《云中边词》云:“大同女儿颜如花,十五学得筝琵琶。莫向中宵弹一曲,清霜明月尽思家。”清代前期,京师出现了以表演俗曲为主的演艺团体——“档子”,专唱“档曲”(又名“档调”或“荡调”),不久风行于西北城镇。清代叶澧的《甘肃竹枝词》云:“乌鲁木齐叶尔羌,伊犁各路重提防。将军都统同参赞,办事多由档子房。”“色盐鬻饭小生涯,百庙耕耘便养家。恨煞贫儿多卖女,学成歌曲抱琵琶。”恭钊的《湟中竹枝词》云:“亦有名优说擅场,清歌一曲唱伊凉。当筵竞学邯郸步,魑魅无端作艳妆。”王煦的《兰州竹枝词》云:“十五女儿未破瓜,娇羞不肯抱琵琶。当筵一曲连环扣,赚取金钱养阿耶。”崔旭的《太原杂咏》云:“风流几辈泥歌郎,也算梨园弟子行。可惜善才容易老,公然锦瑟比人长。”现今离石弹唱、西府曲子、榆林小曲、宁夏小曲、兰州小曲、陇中小曲、河西小曲、青海平弦与越弦乃至西北皮影戏、眉户戏、二人台、曲子戏等,都是先源于当地民间小调,后跃升为俗曲,接着跃升为曲艺,继而跃升为民间小戏,无不受到明清俗曲的浓重影响。首先,已传外地且发生改变的西北音乐文学被带了回来,譬如山西民歌里的“老西调”与“西调”、西府曲子里的“西调”,皆为昔日广义“西调”东传后,进入了昆曲等,然后“返输”回来的。其次,一些外地艺术植根西北,譬如《苏州请客》《扬州观灯》《对花》《织手巾》《绣香袋》《小寡妇上坟》等民间小调。俗曲亦是如此,举凡西北的“扬州歌”“桐城歌”“下荆州”“傍妆台”“醉太平”“集贤宾”“纱窗外”“画扇面”“满江红”“九连环”“鲜花调”“绣荷包”“四大景”“黄鹂调”“马头调”“岔曲”等,无不是明清外地人带来的。个别外地俗曲“西北化”后,又传向外地。明末清初,海盐与池州等地的“两头忙”传到关中,成了“陕西调”《闺女思嫁》;后来衍为曲艺《闺艳秦声》,传到浙江、湖广、东南、金陵、京师。之后东传山东,变成传为蒲松龄的俚曲《琴瑟乐》。再如冀、鲁、京、津的曲艺“鼓子词”,由满族带进甘肃,成了“兰州鼓子词”。还如鄂、赣、徽等地的花鼓戏,也在晋南、陕南与关中留存下来。复次,一些外来艺术元素日积月累地改变着西北音乐文学的品种、流布与格局,促其发展。明代后期江西弋阳腔与陕西民间音乐融为秦腔,又名“昆梆”,元明以来江南俗曲、散曲哺育了河州“花儿”的萌芽与成长。当然,融入西北的外地人也参与到各种“西调”的演绎里,后来回归家乡,也有于原籍地与流寓地之间反复来去者,如藩王复命,京官外派、臣僚外调、罪臣释放、官宦还乡、将士解甲,又将“西调”带到外地。雍正年间,无名氏之戏曲《西厢记怡情新曲》里含有大量“西调”,正是成于新疆“绚彩垒”,之后被带回京城的。
    一种艺术也好,一地艺术也罢,能够生生不息地传承下来,最为重要的原因,就是不断吸收持续进入的外来艺术,做出适合本土民众所需之改变。而改变面貌的大与小,源之于吸收成分的多与少——最终既得力于外来文化与当地文化的相近程度,也得力于外来人群与当地人群的相近程度,还得力于外来艺术的经典程度与先进程度,更得力于外来人口流入本土的密集程度与时间长短。民众流寓才是世界上持续时间最久、涉及地域最广、群体规模不等、最为复杂多变的人口流寓现象,从根本上决定了某时某地特有的艺术风貌及其变化趋势。
    (作者:李雄飞,系信阳学院特聘教授)
     (责任编辑:admin)
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