居间运度：形而中学申衍 作者：周瑾（中国艺术研究院中国文化研究所副研究员，哲学博士） 来源：《原道》第29辑，陈明 朱汉民 主编，新星出版社2016年出版 时间：孔子二五六七年岁次丙申五月廿七日甲申 耶稣2016年7月1日 内容提要：道与器，《易传》用以称谓形而上者、形而下者。一系列新诠由字眼句脉入手，旨在贯通形而上下。徐复观标举形而中学，颇具启发意义，可以变通引伸之。呼应显形隐象，人与物交互为体而妙合于技。根源乎大化，本原艺术居间运度，道器乃得联绵协调，随其调节而迭互涌兴。 关键词：形而中学 道器 技 艺术 居间 运度 一、引曲 居行于天地之间，先民俯仰往还，自始即依循观象察形、远近取予之方，又模拟又创造，呼应天地运化之道，创制人世间之器世界。器具联类不穷，其制作与功用，遵循道之法式，体现道之效验，器具载体实乃大道之迹化。大道默寓乎殊器之规制、性能，通由实际使用与象征布置，从不同方向、侧面得其彰显。 观物而取象，制器以尚象，先民由之兆示大道生化。器—象—道，道器交济，联体贯理；物—卦—人，物我同构，应感起兴。以“道”“器”为名，分谓“形而上者”与“形而下者”，此表述不应割裂对待，否则必断上下为两截，甚至绝然剖判两个世界，例如现象与本质、经验与超验。时空一体生化，又会合又派衍，亦消逝亦持存。上游与下游，通源别流；波峰与波谷，相倾互推。是故形而上下之曰道曰器，隐显交济，息息关乎人境物情之万千意象，攒簇烘染而连属指引。 缘循大化之浑运，变通推衍前贤所谓“形而中学”，意在化解虚理与实体之对峙，消融抽象与现成之偏执。然非生硬楔入上下两层，强行为之搭设中介，此举仍未摆脱外在拼接，为层级架构所宰制，终究无助于融释抽象、溶消现成。返归一体诸态之相变，呼应显形隐象，人与物交互为体而妙合于技。扎根导源乎大化，本原艺术居间浑然运化；随其自如调节，道器得以协调，联绵会通、循环成全。 二、形而上与形而下 《庄子·天下》云：“《易》以道阴阳。”郭店楚简《语丛》云：“《易》，所以会天道、人道也。”《易经》推阐天道，敷显人道，阴阳交变无尽，会通天人之际。《易传》云：“一阴一阳之谓道”，“生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓坤”。高天包覆万象流行之条律，乾阳刚健，专定又直遂；厚土呈献万物蕃育之楷范，坤阴柔顺，翕敛又辟启。大道生化变易而有所兴立，贯达天地人三才，“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”。日月推移，阴阳乃彰，象兆天道也；山高水长，刚柔遂别，体示地道也；群己交通，仁义得备，理喻人道也。天地人相须相待、共生共化，涌现人境物情千姿万态；人与物交感于天地间，卦画由之连贯涌现。物—卦—人，联绵协调于取象设卦活动，据以参赞天地、调适人世。人与物往还造就，卷入大道而开出殊器。 《易传》对举道器，称谓形而上者、形而下者：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之天下之民，谓之事业。”陈鼓应释曰：有形之上，道无形象可见者，亦即《易》理；有形之下，器有形象可见者，亦即万象万物处于乾坤天地间。裁即创制，化即转化，均为双向运动过程，道向器转化而创制（生产）器物，器向道转化而创制（总结）规律。道器相互化裁，此义推行于万事万物，触类旁通，堪称通达；应用于天下百姓日常生活，建立伟大功绩，堪称鸿业。[1] 经由形而上下之对举，“道器”成为一对关联范畴，然而在较长时期内并未得到重视。[2]魏晋流行“体用”范畴，实质乃名教与自然之辨。直至唐代孔颖达《周易正义》，才得到详细诠说。“‘是故形而上者谓之道，形而下者谓之器’者，道是无体之名，形是有质之称。凡有从无而生，形由道而立，是先道而后形，是道在形之上，形在道之下。故自形外已上者谓之道也，自形内而下者谓之器也。形虽处道器两畔之际，形在器不在道也。既有形质，可为器用，故云‘形而下者谓之器’也。”[3]这段论述具体推衍如此：1.道与形，分为上下层级，道命名无体，处于形之上，形称谓有质，处于道之下。2.形与道就像有与无，有生于无，形依道立，无在有先，道在形先。3.形虽位居道器两边之间，却不构成“道—形—器”三层级，因为形在器不在道。4.形内而下者，可称为器，从有质有形之物以成其器用，器就相当于形之特定呈现状态。5.道在形之外、形之上，器在形之内、形之下，此形而上下模式，可以表示为“道”—“形/器”。 孔颖达主要从有无关系着眼，[4]唐人崔憬（觐？）诠解道器之形而上下，多从体用关系入手，理路、结论便自不同。“凡天地万物，皆有形质。就形质之中，有体有用。体者，即形质也；用者，即形质上之妙用也。言有妙理之用，以扶其体，则是道也。其体比用，若器之于物，则是体为形之下，谓之为器也。假令天地圆盖方轸，为体为器，以万物资始资生，为用为道。动物以形躯为体为器，以灵识为用为道。植物以枝榦为体为器，以生性为道为用。”[5]这段论述可如此推衍：1.万物有其形质，皆为实在之本有。2.具备形质之物，若从体用关系把握，体即该物之形质，用即其妙理之用，处于形质基础之上。3.妙理之用立基于形质之体，转而扶持、辅助实体，此妙用即道。4.实体之物与其妙用之理，关系类似于器与物，器乃物之已成器者，物乃尚未成器者，由此可说实体即形而下，亦即器。5.体、器，物质存在也，道、用，功能运用也，前者为载体，后者为属性。 在孔颖达那里，道乃无形之规律，器乃有形之器具，道为原理，器为应用，道规定器、指导器；崔憬则把道器理解成载体与功能，器乃有形之物质存在，道乃无形之属性妙用，道之基础在器，反过来又扶持器，器为实体，道为作用。在崔觐这里，天地之间不存在无，万物皆实有，由此前提出发，道立基于器，成为器所附带之性能与妙理；而孔颖达预设有生于无，器用由道体派生，乃其显发与应用。孔崔进路之别，或可勉强比作“观念决定存在”与“物质产生意识”。就双方架构而论，可谓各存疑难。形而上之道、形而下之器，孔颖达划为道与形两界，形而上下两边丧失均衡对应，形与形而上之间距，性质便迥异乎形与形而下之间距；形与器几乎成为异名同义，由此竟可推导出形即形而下，遂不得不自陷于矛盾。崔憬谓万物皆有形质，形质即体，妙理即此体上之用，既然如此，物与体皆为形质，两者便不应有上下之别；但又以器与物比拟体与用，体作为形质在此却降到形质以下，有形质之物却提到形质以上，均与前文矛盾，难免错位之感。 形而上下之道器观，唐代以后渐受重视，宋明道学家论析甚夥，并且普遍与心性、气、阴阳等范畴相联系。蒙培元概括为数条基本线索：张载、王廷相、戴震，以物质实体及整体运动为道，以其所生成之具体存在为器；陆九渊、王守仁，以心即主体观念为道，以物为器；二程、朱熹，以自然与道德原则为道，以其所表现之具体事物为器；罗钦顺、王夫之，以具体规律为道，以实气具体存在即事物为器。[6]形而上与形而下之间，诸家多偏于重道轻器，惟王夫之尽器贯道而统之于一形，“上下无殊畛，道器无异体”；[7]器乃道之载体，道乃器之本体，道器交与为体。“形而上者隐也，形而下者显也”，[8]船山以隐显诠释形而上下，卓见特出，而今更放光彩。 三、字句演释 形而上之道、形而下之器，其关系究应如何领会，现代以来新解迭出，各阐胜义。或抉发哲理内涵，考察其历史演变，探寻其现实意义；或从技术制作、工艺活动入手，着落于实践感与创造力。时彦之学理探研，可举数家为例。 杨国荣认为，“形”即实在世界，有此实在世界乃有上下之分；形上与形下，道与器，皆内在于此而成为不同表现形式。[9]弟子陈赟精诠船山道器论，以隐显（幽明）为基本视野。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“一阴一阳之谓道。”《易传》这两句表述，“之谓”、“谓之”有别，戴震对此早有详细考论，然而仅从语法学层面展开，未能进入存在论之域。船山切入实体（天）与主体（人）之关联，区分两种句式：前者关乎“什么”，指向对象实体之实际情况；后者关乎“怎样”，乃主体出于实践目的，对不同存在方式给予规定、分辨。在王弼、朱子、高拱那里，这种区分已有端倪，但船山更联系于知行之辨，道器就成为主体显现存在之方式，然其本身不可分割。张载谓《易传》讲幽明不讲有无，船山继承发扬之，以隐显诠释形而上下，使其成为不可见与可见之关系，须经主体现实知能活动才可界定。真实存在，无非隐显之动态统一，主体凭借自身在世知行会通隐显：以其自诚之思合会诸官，由可见通往不可见；以其感性实践进入器世界，不可见遂转化为可见。隐显会通，双向互动，船山由此抵御崇无贱有、贵上贱下之惯性模式，中国原初智慧形态可望恢复。[10] 从关键字词深透疏解着手，重新理会文意，转换诠释路向，思想之本真面貌乃得敞显。有别乎陈赟以船山思想为立论根据、运思路线，柯小刚基于中西话语比较视野，批评以“形而上学”翻译metaphysica，谓其歪曲中国之“道”，丧失形而上下之道器论本意。内在于“裁—推—举措”之大化趋势，道器微妙贯通，体用一如，其灵活关系生动体现于形而上下之“而”。作为道枢，虚词“而”跳出上下固定区分，自始即保持道之根性，差异运作又源初同一。“而”即“以”，有转折有顺承，“已”又“不已”，更与“巳”相关，活象巳蛇已成形又变化不已。形以上非形之上，不已之形已上也；形以下非形之下，已形之不已也。而上—而下，形成—不已，由不断逸出遂开启道器间之变—通—事业而一以贯之。道开辟不已，乾动不息；器作为形迹，实乃道之化迹。[11] 诠释视野从隐显（幽明）退化为有无（宾主），陈赟谓船山已点出佛教影响；形而上下蜕变为形之上下，柯小刚联系到印欧思想（佛教）之本体现象两分。返归《易传》原文，于“谓之”、“而”以外呈现别样景观。“乾坤，其《易》之缊邪。乾坤成列，而《易》立乎其中矣；乾坤毁则无以见《易》。《易》不可见，则乾坤或几乎息矣。是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之天下之民谓之事业。”黄庆萱联系前后句脉考索其蕴：1.形而上下以形为中心。注者多忽略形，甚至等视形器。2.形为乾天坤地之形象。道即《易》道，形乃天象地形之省称，亦即乾坤在天成象、在地成形之形象；前后文方能以“是故”系连，注者多未深究。3.道成形而道在形，形生器而道在器。道为太极，形为乾坤两仪，生发四象八卦六十四重卦三百八十四爻一万一千五百二十策，以应万物之数。4.道器互有先后。崔憬以器为实体、道为妙用，注重天地万物实情；船山谓制器则道先器后，用器则器先道后，关乎化裁推行举措通变事业。5.向上归纳，一阴一阳相反相成运化，名之曰道；向下落实，阴阳交感化育具体事物，名之曰器；居于道器之中，乾坤天地之形象，省称曰形。[12] 黄文之附识，提及林安梧以“形著”解“形”。林安梧又以“具体化”（embodied）名之，亦即体现、彰显。形而上，溯其源于道也，世间事物具体形著过程得以上溯本源；形而下，委其实于器也，落实到世间彰显为具体实在之物。形著活动，双向施行而生生不息。任何器物之构成，有赖主体对象化活动参与造就，即所谓“名以定形，言以成器”，由之成为定象，并因主体统摄活动而成为器物。溯于道而委于器，自下往上依次展开五层级：言（语句记忆），构（结构把握），象（图象想像），意（心灵指向），道（总体根源）。[13] 诸家皆从字眼入手，依自身理路灵活诠解。陈赟以“谓之”为突破点，柯小刚紧扣“而”予以发挥，黄庆萱、林安梧于“形”各有所见。黄庆萱更依循原文之意脉，提请注意“是故”系连前后文句；乾坤两卦之枢轴作用遂得呈露，形而上下双向并举不致遗失居中之形。诸家创见各擅胜场而可包贯综通：1.区分“谓之”与“之谓”，形而上下不离在世视野，由此展开易见之“显”与难见之“隐”，凭借投身其内之运思践行，显隐幽明得以会通。2.依循“而”之生动变换、微妙贯通，达道成器活动葆有体用贯通一如之根源活性，道非本质理念，乃变易不已之化行，器非固定形器，乃已成形又变化不已之化迹。3.以“形”为形著、体现、彰显、具体化，具“体”“体”现上溯其源、下委其实之行动，凸显自觉与能动。4.象天法地之人，由天象地形提炼根源形象，藉以展开世界理解，“形”乃道所蕴、器所禀，上连天地运化之道，下接人世制作之器。5.形而上下之道器，陈论带来主体入身知行及隐显视野，柯论带来生化律动之交互贯通，林论带来具身实践能动、得力，黄论带来根源形象居中贞立。6.各以一语概括之，就呈现而言：视野—经脉—劲道—形象；就行动而言：投身—赋灵—着力—造形；就风格而言：均衡—活泛—充实—简练；就优长而言：方位感—可能性—行动力—精准度。 会通诸家之论，化合一派浑整境域，综汇体知、体行而展开。1.主体以其自觉活动，投身于观照与联想、模拟与创造。2.根源形象（乾坤阴阳）从中涌现，联类推衍，兆示变易流行千姿万态。3.以根源形象为灵脉活枢，主体上溯幽隐而通达运行不已之道，下委显明而开启化迹已成之器。4.根源形象处乎道器隐显交会之中，唤醒主体感通物象之知行活动，与道往还而与器周旋。 四、“形而中学” 形而上下之道器论述，倘若不究心于关键字句，而径从思路架构入手，补足其虽未明言却隐含待发之“中”，当能别开生面。徐复观谓中国文化可谓“心的文化”，人生价值实根源于在己之心。“道”乃天道；“形”即身体，指人而言；“器”，为人所用之器物也。以人为中心，天道在人之上，器物在人之下，人心处于人体之中。按原意补全其语：形而中者谓之心。“心的文化”、“心的哲学”，应讲成“形而中学”。[14]阐以中庸之道，中国道理与生活、生命相连，不同于柏拉图形而上学、萨特形而下学。形而中学自生命体验得来，又返回生活得其验证；落于实践并推而广之，社会大众皆能实行。[15] 否定意见来自丁四新，断言“形而中学”根本不能成立。第一，字解无据，形字在战国中期不专指身体。第二，标准错讹，形（身体）作为划界标准无从安放。第三，不合传统，易学主流以形为形质，以形上为抉定其体之道理，以形下为形质依据道理以成器用，不容形中插足其间。[16]陈立胜搁置字义诂训，由身体现象学肯定“形而中学”之先声意义，为免落入现成物理生理层面，建议阐发生存论而非机械论之身。形乃绽出、不在场之身，心弥漫周身；天地万物为身（实体）所体（体现），体于此形（身）所开显、敞亮之“中”域。[17] “形而中学”虽遭遇批评、商榷，以形之上下解释形而上下也落入故辙，“在人体之中”云云尤显板滞，然此说仍启发良多。形而上下之对举，上下所据以引发之形，皆不无可能触类思及“中”；形毕竟介乎道器之间，不可径直等同于器。再就常人习见而言，上有理念之宰制，下为器物而竞逐，或执抽象、或执现成，或执意识、或执身体；欲化解此僵硬座架与偏执立场，“中”之潜能自不待言。 既以“形”为基准“而上”“而下”，拈出“形而中”一语，并非不可理解。向上（未形之隐）达于道，向下（已形之显）接于器，显隐双向互动，回旋涌兴中域之浑全，此间尚潜藏更多构形。鞠曦独创“承诺推定法”，道器关系以《易》卦承诺主体而推定，“形而中者谓之卦，形而中者谓之人”，“形上和形下统一于形而中之主体，形式为卦，承诺和推定者是人”。还可推定时空作为阳爻阴爻，太极生两仪也。[18]此说甚独特。然以“卦”解“形”，又云“形而中者谓之卦”，无异于表示“卦而中者谓之卦”。黄庆萱也近似于以“卦”解“形”，亦即乾坤两仪体现天地形象，却未据此推导卦乃“形而中”，故可避免此矛盾。至于“形而中者谓之人”，凸显主体之施行，颇契合陈赟以主体知能活动显现存在；但陈不主“形而中学”，亦未据此诠说人居道器之中而会通上下。 植基于陈赟之论，尚东涛以道器为主体在世之面向，不可分割。道器互成，形为中介，亦即显现、显露。形而上下均规定于人，形与人获得同一；人又限定于技术，形而上下乃现实归结于技术，“‘形’即技术”，技与形一样内禀动词义。主体有两种存在方式：“形而下”（对象化），由道向器转化，物化也，生成人工造物；“形而上”（非对象化），由器向道转化，非物化也，总结自然规律。双向转化以技术为中介，规定于技术，亦即中介之形，“形而中者谓之技’”。技变则道器变，技不变则道器不变，“‘技’高于‘道’和‘器’”。[19]以动词义“显现”解读“形”，可呼应林安梧之“形著”；谓“技”“形”均兼名词与动词义，可呼应陈立胜所谓有体（实体）、能体（体现）之“身-体”。道—技—器，以人之实践为中心展开双向转化：技进于道，以技制器。该架构本身合理，不违古典奥义，且贴近实际经验；以技统摄道器，尤能彰显技术运用之现实意义。然诠“形”为“技”，又云“形而中者谓之技”，则无异于“技而中者谓之技”矣。 形而中学诸论，皆由“形”开显生命向度。若不再坐实形字，敞开灵活态势，蕴含丰厚意味，惟“象”可胜任此中枢活用。侯敏谓形即《易》象，作为中介联系形而上下。道即其所尽之意、所明之理，此乃观象知理；依其体现之情状，具体成形为器，此乃制器尚象。[20]贡华南从字源详考象形之别，形已定而不变，对应视觉之见；象源于气，现而未形，发为全身心之感，指向物本身之时空一体。象可观可想、可味可感，依类感悟感推，亦似亦续不已。立象乃取其法、契其机，己与物交感共兴于象以立，融入其内，循乎生机而偕化。象兼具形状精神，道与象交互为一。诸象亦通而为一，寻象外之象以求通象，象内到象外、此象至彼象，通达整体无限之大象。[21]形象之异，象之活势深蕴，一一道来，阐讲甚精。形上形下转换为象内象外，上与下或主宰或受制之僵硬嵌合，亦转换为圆转通导、柔和推达。以象贯通内外本末，持之无往不利，此解甚圆妙，然而贬形稍过，或失乾天坤地成象成形之旨。以形为固定已成不变，亦缺乏能动，似未合形著、体现、彰显、具体以成诸义。虽然，象之意蕴究可引为资援，融入道器论以完善“形而中学”；再借隐显（幽明）相蕴之妙，衍绎形与象之显隐互寓。 五、显形隐象 “谓之”“形”“而”，字眼精解通释，各有创获。开启“中”之向度补足全局，潜在空间充分拓展。道器由“形”引发，此枢纽援“象”入内，隐显互转，意蕴更丰。“是故”系连前后句脉，承启作用甚为关键。黄庆萱独辟蹊径，释“形”为乾坤天地形象。此论或致异议，然未始不可变通引申，由以曼衍微曲。 “乾坤，其《易》之缊[径]邪。”乾卦坤卦至阳至阴，乃《易》道必由之径、深蕴之府。“乾坤成列，而《易》立乎其中矣。”乾坤排成队列，《易》道乃得兴立于其中。引而申之，以两卦为基础，奇偶错综布演无穷卦形，交互贯列如矩阵，可收卷亦可扩展；卦形含藏卦象而涵映万物，据以指导制器造具，器具不违阴阳刚柔之义，自亦有《易》道存焉。“乾坤毁则无以见《易》。《易》不可见，则乾坤或几乎息矣。”乾坤两卦与《易》道互为保障，不可或缺。《易》道至简又至繁，凝缩于总纲，遍存乎细目。两卦倘遭毁弃，《易》道便无从察见、无由显现；《易》道若不得其法以见（现），两卦便形存实亡，难以卦形卦象承载大道、映显万物，法象所制之器当然更不得存。“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”是故，以是之故也，因为这般缘故（原由），是字统指前文之意旨。依前文所述乾坤与《易》道关系为端由，引申后文之形而上下云云，则两卦与“形”之联系可知。 乾坤两卦关乎形而上下之论，朱子已有揭示，“卦爻阴阳，皆‘形而下者’，其理则道也”。[22]陈鼓应谓，“〈乾〉〈坤〉两卦象为《易》理之载体，《易》理为道，〈乾〉〈坤〉为器”；道在有形之上，无形象可见，器在有形之下，有形象可见。[23]寻绎原文前后关联，以乾坤两卦为形而下之器，以《易》理为形而上之道，确不违义旨脉络。然若径直认定，器有形可睹、道无形难见，形器程度略异、性质却同，形与器一起区别于无形象之道，这样理解似有滞碍。器既与形同，岂可称谓形而下；形既与器同，焉能据以分道器。是故此译仍从“有无”理解“道器”。陈赟认为形上形下乃隐显之别，不应化约为有无，否则必致贵上贱下、崇无贱有。[24]余治平亦谓器非形，也不可能等于形，否则《系辞传》有何必要以“形而下”指称器？[25]柯小刚评断形器异名同义之谬，近乎“无形之物谓之道，有形之物谓之器”，径可简称“无形，道也；形，器也”，使原文之“而上”“而下”皆成多馀。[26]化解“有—无”、“道—形/器”僵硬格式，或宜变通推导，让形居乎道器之中而包合统贯之。复引入形与象之微妙关联，形乃卦形呈显，亦即乾坤两卦及其所代表、派衍之众卦；卦形隐含卦象，亦即天地之象以及阴阳推移变化无穷之象。奇偶错综成列，显形也；阴阳变化无方，隐象也。上溯其源（源泉/本根），向幽隐持续卷入，通往万化生生不息之大道运行；下委其实（果实/流委），向显明不断展出，发为众卦指导制作之化迹成器。 “见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。”形（著明、彰显）取动词义，与见（化现、可见）对应，故不可遽谓名词之形等于器、低于象。陈鼓应注译：象显现在天而可感知，日月雷电也；器成形在地而可触摸，山泽动植也；由此制成日用器物供人使用，依法类推之法式也。[27]若依此译，象特指天象，器特指地上万物，以及根据天象地器所制器具。其实无论在天在地皆属自然物象，为先民所取，器则专指人工器用。经由取象活动，主体客体互化，物象心象连属绾合。卦形卦象显隐互嬉，生于造形取象实践，往来曲通心（心曲心向）物（物曲物宜）之间，上下曲贯道（天然道行）器（人为器具）之间。 庞朴谓六十四卦皆象，为宇宙动态，形容万化生成变动，非道非器、亦道亦器，道器经此中介得以关联；阴阳为其基元，一阴一阳，极言往复之动。万事万物亦有象，具体之阴阳也，乃元阴阳之投影。又谓形器异名同实，象高于形，形而上下之间更有形而中者，谓之象。形上形下以形为坐标，意在强调道无形、器有形，并不表示形在上下之中、道器之间。[28]以阴阳元象为中介，“道—象—器”联络宇宙一体，其说甚善。然严判形象之别，形器异名同实，便落入“有无”之窠臼。一体三相遂断作有无两截，失却自身一以贯通之畅达，动态平衡亦遭损坏，不能缘循中转而相向呼应。关键在形，究与器异名同实耶，或与象同类异趣耶。倘依一贯为旨归，注重内在匀称之美、协洽之善，不妨引申转化为卦形奇偶错互、卦象阴阳参涉，而上（隐幽）为道，而下（显明）为器。 显形隐象互变，贯注以阴阳虚实、奇偶刚柔，道器亦兼阴阳之性。两相比较，道为阳，乾行（“天行健”）乾动而流行不息；器为阴，坤处（“地势坤”）坤静而安处得宜。[29]就生命原型以喻，乾为大通道，健行畅通；坤为大容器，厚载包容。一阴一阳往复推移，大道深隐至极而恒运不息，可谓“不易”。乾坤两卦交感，提炼自天覆地载、万化纷纭，显发奇偶连断之形，隐含阴阳消长之象，联翩引申众卦变形变象，呼应物象流变与心象迁易，可谓“变易”。生活器具莫不合乎阴阳虚实、奇偶刚柔，仿若大道之载具与化迹，显眼又称手，简便且实用，可谓“易简”。道—象/形—器，向上向下悠摇纵贯，道隐微而广大，器显著而切近，中间地带显隐过渡，形象联绵起伏摆荡。卦形卦象居间显隐互转，个人如此臆解，由《易传》原文变通引申得来，更可联想象征符号若虚若实，表示易睹之器，暗指难测之道，成为生命绵络之指称与指代、指示与指引。神圣符征介乎道器之间，汉字尤称典范，不仅落实于书写形迹以尽言，而且默运其法象万物之原力与本能，化为言外之象以规范、指引语言。汉字系统犹如神秘符箓，排列成矩阵，综贯为族谱，屈伸起伏而涵演万物；字形（形迹）字象（象蕴）互媾，俨然卦形卦象另一版本。[30] 生化之网，弥纶万有，纽带绵延系连，关节迭互衬映。大道弥时弥境，浑全整一又切分细化，通乎至宏而深入极微。所有场域无论大小皆可喻以器，天地亦体示化工浑凿之器也。形与象显隐交织，涨落舒卷于宏微场域，或发乎形示、或含于象兆，或显为器状、或隐入道朕。人与物联动协调而妙合于技，主体客体互体也。艺以进道、术以制器，感达无量场域运化不已，浑成天地艺术之自运。 六、人与物互体于技 形而上下之曰道曰器，其得以引发者形也，象与之俱存。上下统之乎一形，以乾坤卦形最为直观显现，内隐天地覆载施受之象；进而推演诸卦错综成列，涵衍卦象变化无方。形（卦形画符结构）与象（卦象动态含意），显隐互构、阴阳交媾，符征与态势表里化合，作为中转而中处乎道器交互转化之中。 显形提炼自万事万物，完形构架浮显也；隐象融渗于万事万物，纯象意蕴潜葆也。庶类升沉、品物流行，人投身于世间万化兴歇，卷入互动协作之湍流，缘循事物本身脉络牵属而有所施为，亦观照亦联想，又效法又创造。作为具身发心之能动者，人从物类汪茫大海打捞完形构架，感会纯象意蕴。人与物往还施受，显形得以呈显，隐象得以索隐，编织一条生动纽带：身形心象—卦形卦象—物形物象。运作于此造形取象过程，以道器称谓形而上下，道行自尔隐藏乎神机，器具比然显发于利用，道隐而器显也。大道至简，普在天地间，随触可感、随遇可显；殊器繁多，引类不穷，习熟于器具络属系联之网，往往熟视无睹、习焉不察。道与器兼综显隐简繁，仿若正反相成然。各禀正反合体，道器又互为正反呼应。 卦形卦象从造形取象活动得来，沉淀而升华，能所往复，成就形象显隐。生发于人之投射与提取，源于人之通视域而由以识视；归属乎物之敞开与庇藏，根乎物之涌现域而因以呈现。人凭借思行活动，铺展处身视野，物类既流散又汇聚，错综涌现幅员与纵深，位序与层次。物形显示状貌，径直呈露眼前；物象隐蓄态势，窥入其形乃得契会，物形物象显隐有别。调子悄焉变化，形象显隐反转。境象参合以显，生动鲜活，直观便可感得；生命原形隐匿其中，运作于不知不觉。物形物象隐显交互，人之身心亦然。身量身段轮廓分明，体露金风；心象心曲含藏于内，既深且微，易变而难测。习常皆知身形心象一显一隐，待得移步换景，心显而身隐。心光投射、灵府澄映，所照之处纤毫毕现，无所遁形；身影投入绵野，潜感氛围、默会兆象，全体综汇周遭境况。身为心奠基，反溯源于心源；心为身引流，复植根乎身根。周身沉潜而体证，厚若扎根培土，寓托品象之群落；全心超拔而意会，畅如导源疏浚，牵引形势之脉络。身心互根互源，波峰波岰起伏相依，坡洼坡梁俯仰相应。意识与身体之对抗，于焉涣然消融矣。物形物象，显隐相生相转；身感心领，隐显互成互换。人与物又各以其隐显合体，递相映带彼此之隐显呼应。 人有身心交媾，物有形象互衬，人物显隐可分别言之。论其样态，人多隐意而含于虚灵，物则显发为实体，人隐而物显也。论其运作，人以知行彰显能动品格，万物潜通缘会，隐伏其周遭联系，人显而物隐也。人乃天地灵明发窍所在，样态灵动而虚隐，异乎物之实有；行动禀得自觉，异乎物之默运潜行。倘从显域、正面加以烛照，人之收放取予，辐射又辐凑，扩散又拢聚，弥布其视察触探之幅展，浑化为虚晕弥漫，随遇而晕染；诸物与人相遇，随缘际会于晕圈乃从晦暗浮现，呈其形而兴其象。然若冥会于隐域与背面，物之联类曲畅、结缘周遍，本身就饱含富藏之能、厚蓄之德，辐合又辐散，弥合又弥散；物既承受人之施为，转而培育地基、烘托氛围，人亦接受其簇拥与包合、推荡与牵引。人与物互为归属、相与托付，诚乃授受一如。人之见（今音建），为物赋形授意，建构经营意象；物之见（今音现），承受人之取予，随即涌现形势气象，物情寓示人意。反覆此见，物以其自发涌现，反身视见、托显人之性状，人受物拥卫如受围观，得以委形而趋向自然。人与物授受交构、隐显互形，构即媾，远近沟通、来回遘遇也，形即构形，形著、体现也。形之在人，体现为主动赋形观象，同时承托于物类围拥环抱；形之在物，显形现象而匿形隐象，既有待人给予揭示、展露，又潜运其默化之能以助人受形。 人与物互根互源，同根分枝又连理，通源别派又合流。人以物为体，返本于自然，神与物游而身与物化；物以人为体，万物向人荐灵托身，自然本身满溢情意。“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，人得物之馈赠而回赠反馈，物得人之召唤而回应反响。人与物交互为体，呼吸往复，居中涌现完形纯象，游移于道器隐显过渡之中间地带。道—象/形—器，此层级座架遂转换为态势迭替推移，冰融为水、水蒸为气，气凝成水、水结成冰。显形隐象，中处于道器互动、人物协作，栖居于时境交融，此乃千变万化之“中”，似左似右、若前若后，随势转化莫定。通道屈伸沟通，道与时之喻也；容器张缩包容，器与境之喻也。显形运行如曲谱，隐象孕育若画图，曲式反而隐，图式反而显。万物派衍脉络牵引之势，兴发苞朵攒簇之能。人之身心全体亦动亦静，本就兼备气脉通道与脏腑容器；人之生死全程亦行亦处，自发浮现道路与家宅，轨迹与场域。 显形隐象，狭义为卦形卦象，广义为符形兆象，来自人境物情之交相为体；物形身形与物象心象互动，依符形兆象以呈现，由造形取象活动而形著、象示。人与物互体于此浑成运作，从中孕育本原之技，远取物而近取人，环舞联属不穷，好比随物演卦、即身撰符，演撰乎道与器、人与物之中。技即艺、术，艺主融会而术主专精。陈徽考释字源，技即巧，巧字从工，工字本义为矩，曲尺、工字尺也；引申为持具施工者，又为操作技能高超。百工运百技施行百物，技体现人与物之内在默契，蕴含生存体验，成就物也成就人；非为展现操作之巧，而应通达于道，导向天人己物之通融。此义体现于术字，从行，由道路引申为达道、通行之所由，亦即途径、方法。艺字本作埶，从丮、坴，丮为持种，坴为土块，由亲手种植引申为培育、涵盖。技之本质在通达（“术”）与涵养（“艺”），“其所达者，道也；其所养者，德也”。[31]此分疏甚精。若从显形隐象出发，观以形而上下，又呈别样理脉。造形制器以术，人施展其术与形游戏，制作手段多样，操作手法巧妙。观象修道以艺，人兴发其艺与象涵容，初觉平淡无奇，深入体会乃潜感道象。术近于器，反以其通导之势，呼应道之行；艺近乎道，反以其涵育之能，呼应器之用、德之蓄。术显而艺隐，技居于术艺之中、隐显之中，一体三态犹如光谱过渡转化。 人与物交互为体，活脉与灵枢在技。杨儒宾举道家思想阐抉身体技艺，谓其由技进道，主体不求宰制客体，客体亦非静待主体凝视之物，主客一体呈现，化入整体场域浑然成为具体之思与行。入身扎根于风土场域、文化传统，主体得其先行奠基乃能生成，可谓“体而无体”，循主客两端往复游动于场域氛围。[32]胡伟希以“技进于道”阐发道器合一，人真正成器，与万物无对无隔，制器用器皆成为艺术游戏，与器游戏于器世界。[33]人化身入物，物托身于人，主客互体恍似交换其体，并且交互体现、实现，合乎道而应乎器。技涌现于主体客体互体之中，转而参综其协作共兴。人以其联觉通感，携技进入风物连类包贯，从中把握物形、打捞物象；技之样态方法莫不根源于物，妙运此合乎物情物势之技，回身观物用物，近乎物之自观自用。物类受人以技感知、利用乃至改造、重塑，人之能力与气质随技术运用发生变化，其自我塑造深受技术影响。物类之特性与偏向得技揭示，却因局域凸显而障蔽其馀；人之潜能与原力由技开发、拓展，然其生存样态、生命维度亦被规导。技受限于人与物之互体，转而规定人物互体之限度。 居于人物之间，技溯乎幽隐而通达大道成化，启乎显明而开辟器物适用。任何技艺，均可比拟立卦生爻，外效法而内摹仿，又联想又创造，经由取象造形活动，展演完形结构，葆养纯象含意。修习体道用器之技，自反于亲证道器一如，可谓技之自我成全也，感应物类而构拟、联想，化合身心而兴发、沉潜。先圣明示“游于艺”，以六艺涵养德能、导引情志，进而有效参与事用、物用。后代士子游艺有成，无论吟诗行文作书习画，亦或起舞度曲弈棋练武，均似取象造形演卦般，俯仰迎送，成器造道。技艺达于极诣，臻乎道器协济、人物浑融，艺事游刃有馀，恍惚技艺自行生长而天然合度，不期然化入万化盈缩消息之大艺。 七、“度的艺术” 人乃天地心，亦为天地具体而微之身，身心一体，涌没于联类结缘之运化，与远近表里互通声息。人与物交互为体，俱处乎将形未形之际，既能动又待塑，相向敞开可能。主客内外互体于取象造形之技，技亦处乎似成未成之际，绾合道器一体协运，牵一髮而动全身。技之妙用在度，亦即道与器、人与物之相互协调。 道，导也引也行也，喻示生生大化流行，体现于人之引道以导行。大道之行，变易无方而恒久不易，变与不变之际却可为人测度，触类推想其易知与简能。引道而行，有所导有所向，面临歧岔有所抉择；与物盘桓，须得细心把握分寸，依时机节候予以揣度。分寸即度（音渡），揣度即度之。应物制器，因应自然物类之性状，由以制成人工器具，器又代指人之器量器局器识。方圆大小、厚薄钝锐，质地刚柔糙润，文理粗疏细密，皆属器具之规制与性状也，各有品格矩度；随人之善用与否，器具寿命效能自有限度。制器造具，于材料之质体、形理与分寸，均须巧为衡度，审度其曲直，忖度其形势，因时因地施行工序，遂其宜而尽其性。制器如此，树人亦然。培育人材与自我教育，可喻以成器，本身有其成长之次序节度；“君子不器”，乃可成就大器。人行天地中，钟灵毓秀、葆韫神光之宝器也，器宇材具风度合称器度。人之生息劳作，与他人往来人世，与万物交通于大道川途，“鱼相造乎水，人相造乎道”，迭互投入器具之制造使用。人与物交互为体而妙合于技，往来迎送、俯仰周旋，仿佛设卦观象、演卦造形，艺事充满分寸节律之度。道器相即，人物互体，神思笃行与显形隐象交融，“度”居中运度，指向形势之反身指引，参综意蕴之潜在综合。 李泽厚重视劳动操作与实践活动，物质生产与科技发展，首倡“度的哲学”“度的艺术”，标举“度”（而非“有”“无”）为人类学历史本体论第一范畴，兼具本体性与操作性。经由度之把握，让自在之物从隐蔽中涌现，自身品格能力亦得以塑造培养。度即“掌握分寸，恰到好处”，参涉肢体及神经技能，技术运用与艺术运作；不在对象客体也不在意识主体，而首先出现于人类生产生存生活，关乎实践实用之制作创造。巧与调，描述无过无不及之度；中与和，本义与实现均在度。实践—操作—生活，运动变化过程不断完成却永不完成，持续向各种可能开放。作为活生生之动态永行，度以人之能动把握，鲜活展示《易传》“天地之大德曰生”“生生之谓易”。度隐藏于技艺与生活，实践行动恰到好处构成知觉完形、思维规则，此即形式感之源，包括节奏韵律、对称均衡、比例次序、简洁和谐。度生于用并服务于用，惟运用乃得度，用即中庸，日日新又日新。寓高明于中庸，化本体入妙用，主客融合于度，依乎天时地利人和材美，主动创造、兴立大美。度来自技，艺乃技之自由运用，美呈现于艺。太极阴阳图之中线宛曲美妙如波，兆示阴阳交生互补于变易行程，乃度之直观成象，亦即生活自然宇宙之生动图演。[34]人世与自然协同运作，工艺与心理本体共同构成双本体，依人与内外自然之关系（自然之人化—人之自然化）而展开，最终归结于人类历史。[35] 阴阳中曲线乃“度”之图演（形显—象示），随其摇摆悠荡有致，巧妙摆荡一派相反相成、互夺互入之势。人类学历史本体论以“活”为圆心，无心之心也；以“工艺—心理”双轮互运为动力，自发之原力也；同心圆一圈圈如波推扩，周回不穷。工艺本体核心在“度”，心理本体核心在“情”，双本体交互成体，实为一体而无体，比类双鱼负阴抱阳和合太极无极之圆，可谓“圆善”。理性与智慧之真，人情与艺境之美，汇归于人类历史总体生存延续这一大本大源之善，“天地之大德曰生”。度与情，双核心交相呼应，阴阳双鱼各具隻眼，白睛黑睛对观互映。双鱼曲负绕抱而衬托波状曲线，可形容“中”“度”“巧”“妙”，更可喻示知意情之如理、得体、合宜；而人类情感也渗透于理性认知、道德践行。工具本体，强调制造—使用工具进行劳动实践，以及据此无限扩展之活动环节、认知成果，为人类生存奠定基础。心理本体，凸显情感作为人生之真谛、存在之实情、终极之深意，为人类生活引导方向。工具与心理本体皆非抽象本体，恰恰以现象具体为本体，实乃无体之体。情往下为感官生理欲望，居中为血缘孝慈亲情，往上为万物同体之仁；度往下为器具矩度，居中为生命尺度、物类律度，往上为宇宙法度。度之运行，本已潜注情意；情之感发，自亦暗含韵度。 工艺与心理双本体，统一于人类历史行程之“活”。从身心互动到人际协作，从自然共创到宇宙交响，“活”即自如通行、全面参与。“生生之谓易”，人之行走与协作，日日新又日新，呼应万化变易、大道周行，“道行之而成”。李泽厚赞曰：“宇宙—自然”即神明行走，本身无由解释、不很确定却又富有规律，以其物质性与人间血肉相融贯，构成神圣历史与历史神圣。呼应宇宙—自然之物质协同共在，人富有历史感而生存行走（“活”）于具体时空延续，经由“度”之实践，不断发明、创造具体规律。[36] 八、运度：居间调节 通观隐象而感会兴发，轨法显形而比附构拟，人与物交互归属、相与造就，总处乎方生未兴之际，犹待转化，尚未确定。身心与物类徘徊嬉游，妙合于技之似成未成，进道而制器。道—形（象）—器，隐显参互贯达；人—卦—物，往复递相沟通。道与器阴阳负抱，人与物能所授受，活技居间运度，全域乃得一体浑化。实项层级框架，转化为变量指引之环舞，经线纬线交缠，平圈立圈互旋；曲复如环而浑全若圆，宛然龙蛇盘旋又潜蜷，乾动健行，坤静蛰伏，居间摆荡不已。 溶浸于道器人物诸态之参合，任一变量皆缘其依托而涌兴，复又回返参助其周缘系联。此间没有现成之“人”与“物”，更无现成之“道”，就连“器”也不可把捉为现成载具，而须缘循运化之脉络，随势曲体其活性、潜能与妙用。大道乃化为道之“行”，殊器乃化为器之“蓄”与“用”，物色、身体与心灵俱化为“感”，物感身感心感也，技亦应感起兴而化为技之“能”，居间潜感左邻右里来龙去脉。感传生活本身之脉动，技能曲畅旁通，物类之质体文彩由以纷呈意象，身心亦因之潜移默化，随其运用而得实现。技能又受物类牵引、承托，甚至成为物之自感；身感心感弥布技能，贯注一体盈缩屈伸之律动。自如挥运技能，尤以手为感传之枢，身手者，化入全身通感之技也，铭刻心灵印记，往复推挽而居间抟控。艺事均可以手艺宽泛代称，好比取象演卦；工具乃手之延伸，大道化导亦拟乎化工巧手妙用。 艺，技，术，一体三态之相变也，居于道器人物之间，亦行于时境之间。由此全面协调、微妙调节，涌现挥运之“度”，亦即得时、中节。调适以度，类似琢磨推敲、斟酌掂量，更可图示于“抟”，手法圆匀细腻柔和，转换过渡，损益去取，委曲贴合情势变化而不失平衡，贯达其重心、准的、节点。融入全局统揽、全体联动之力场，节度运化在导，导即引，“从寸，引之必以法度”。[37]寸字从又从一，又即手，一为掌下一寸之腕横纹，体示长度单位，分寸尺寸皆然，引申为规矩、界限与法度。寸度兼表长度、程度，还以极短极微之状，兼喻境域与时辰，寸土寸阴是也。估量轻重、揣摩缓急，忖也；切分节度为刌，切木治玉为剫，均关乎体段尺度。手艺以手为度而度之，源于指掌腕肘天然禀有之寸度，手法手段宛然人手自身分寸之合度展现。守字亦从寸，从而与尺度矩则关涉，名词义为职守、品节，动词义乃执掌法度、遵循规范。度字内含又字，暗藏手象。《说文解字·又部》说解度字：“法制也。”段注：“周制，寸尺咫寻常仞皆以人之体为法”，寸咫仞“皆于手取法”。[38]近取诸身，以人体自身及其运用为度量基准，既出于身体与宇宙之比度、隐喻，更体现溶入周遭境域之具身亲在感，身感随态势联动而呼吸涨落。以身为度，以心度之，迂回游走全局以持守平衡匀称，“正心在中，万物得度”，万物乃得适宜推度、妥当调度，与身心交感互振而生成时运与律动。全身心运度调节，手段寸度与心律、步调、身法俱起，成为“度”之活现。 “度”之运化，着落于“中”（音衷，中间），形容为“和”（音何，和谐），依托乎“中”（音仲，命中）与“和”（音贺，应和）。“调”与“度”尤为相通，试举数端略予阐衍。1.调和。以调理之技，收协调之效，应答有致而相映成趣。音声、味道乃至万物，莫不错落综汇以成丰富深永，诸音和调、诸味协济，乃得错杂不齐之齐，起落不平之平。2.音调韵调、声度曲度。和谐之旨，音乐绘画直感体现，在色彩亮度笔触调子之协调，在旋律韵调之合奏共鸣恰到好处。人有格调情调，乃意趣品性之发为气象气韵，关乎风度体度，如画亦如乐。3.调动调换、调派调遣，合曰调度。基于通盘权衡，依情势变换采取优选，以利于潜在功效自然发挥，源源不断保持动能与活力。4.调节，中节即合度。节字本义为竹约，竹之分节如腰带缠束竹身，引申树榦草茎分枝派叶之关节。进而标示身段肯綮关纽，成为划分段落、系联片段之段联，更有管控绾合作用，以简驭繁，以少总多。调节之旨在匀谐，然非囫囵混沦，而须随处分节分段分理，适时予以规约，保持微曲有致、细节各具，不失其内在节理差异，由此生成参差复杂之协调。 于连（François Jullien）妙抉调节精义，极尽深微。“中”之真蕴，适应环境千变万化循持平衡，惟自发调节乃与化偕行。天道之调节，曲体极微、不断更新，人以具体而微之调节，自内贴合贯通全部现实活动，朝向可变敞开以呼应天道，达成天人调节之共鸣，从全面水平持久维系均衡。曲而中，依此运作路数，调节既无确定形式亦无独一模式，永远委顺事物变化，由曲得中、亦曲亦中。曲变而微调，指引复暗示，恰当烘托牵扯全面形势，迂曲调节遂成为切中与直入。[39] 移步换形调校中心，时移势易调整重心，调节之道，曲成其微、曲尽其妙，体贴物事自身节律，随顺形势潜在节拍，周行不遗以达乎节中，曲中其节也。节中之度，源于全面形势又御乎全局抟控。调字从周，周字象田畴布种、秧苗稠密，引而申之，周遍分布、周全照料也。倘予充分联想，调字亦禀得周洽协济之势，周匝往复必有度，均衡分布须合度，过犹不及皆失度。度包方圆，规度、矩度也，动词义为运度用度、揆度筹度；又指示程量、界限与性状，长宽高深、广厚弯斜、重密纯浓皆可表示。从量度限度刻度引申为度越、度化，一为临界跨越，一为指点提升。后者亦作渡人渡世之渡，义与济通，横越水面、渡济川流也；此义又表示过渡，潜然推移、浸渐转换也。道器隐显之间，形而上下之中，恰可形容以“济”，指示道器临界交际之中度，相与过渡之动势呼之欲出。光谱推移，潜转暗渡，交济于既济未济之际，若即若离。道器交济更有冲和之意，交参互用、氤氲成和，势若阴阳负抱之抟扶；生效与补益，扶助与成全，协治与和调，诸义皆蕴蓄于“济”。由交济达致共济，人世自然万事万物各遂其性、各尽其能，互助共生于太和。 根源乎大化之本原艺术，自行摆脱人与物之静态把捉，道与器之对象隔置。即便动态过程、关联模式亦须转化，消融其现成理路，返归自然之吐纳，让生气绵绵涌流，保持将成未成之始生始动。拟于四隅四时之互缘互媾，人兴发而物含藏，器焕殊而道贞一，本原艺术居间运度有信，成为原涌之动源、本生之活根。道器人物联绵协调，随其运化而迭互涌现、循环成全，浑融乎技之自运，“以天合天”，浑若天运。天人互体而浑化一体，名词义为流体变体，化解意识与身体之执空执有；动词义为体触体受、体知体行，汇归于具身通觉之体感。人物互体（交互感应）如共鸣，人技互体（交互实现）如合拍，心手互体（交互协从）如调音，道器互体（交互成就）如双声叠韵。诸体俱为无体之体，互体于无体。 大道潜运，悄然为器奠基并自寓于器；器既容载道、敞显道，又以固结之弊而遮蔽道。万物得人呼唤遂从沉眠甦醒，更为人提供赖以扎根之风土；人超然兀立，受万物感召乃返本溯源，反身为物色赋予情采意趣。道器人物共济于技之运度，此起彼伏凑泊力场与势域，呼吸虚实成和，左右逢源，触类旁通。运度本义为三光推运之躔度，变通引申为运化运转、调度调节，浑成始动始萌之能。本原艺术居间运度，与道偕行、与器周旋，礼赞万物而仁泽人世，回馈生活绵瓞之全体大用。 九、馀音 前贤标举“形而中学”，启予良多，据以变通、联想，申衍居中之蕴。形而上与形而下，从形起步以趋于幽隐显明。引而伸之，形（象）之名词义乃卦形卦象，推扩为符形兆象，形显象隐而交寓一体；动词义为形著、象兆、体现。倘结合人与物之既交相赋予又回互归属，动义更有取象造形、呈形现象。人与物交互为体，授受妙合于技，转而成全物与人互相体现。一切诸技之挥运，无异于演卦成象，总处乎似成未成之际，以艺成道而以术成器。浑成变量涨落之环舞，道器人物作为生动环节，各有其隐显交变，彼此又声气交感，化归生活原艺居间运度。 取象造形旋舞挥运，节中、时中之度，居间自运而本生、缘化，指向形势反身指引，参综意蕴潜在综合，“极精密而常若虚”。[40]圆晕隐显回映，曲波长短迭推，远近弧心由以浮沉迁留，精准到位而杳然若虚，或为度之喻象欤。乘势涌没乎将形未形之际，随缘栖游于象内象外之间，度亦盈亦虚，若隐若现。 道器人物身心乃至形象显隐，诸变量之结对互体，不仅交互体现，趋向一体协运，更以交争交会、互属互代而保持参差与纠缠，得其不齐之齐、未济之济。浑然运度此间，亦且默运暗度时间空间之间，万象交映、万籁回响，生气循环涌溢，潜能密藏酝酿，媾兴全息缘动之境况与时势。道器周合、时境周绵，人以明知默会呼应品物流行，通感体受环境氛围，神思契乎时节之韵调，互相调理、协调运行，卷入自尔运化之漩流，瞬息万变之风云。“与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉”，“随风东西，犹木叶榦壳。竟不知风乘我邪？我乘风乎？”。道器人物氤氲浑化，原艺生于此又返乎此，溶漾生命情调，居间运度而浑成“天运”与“大度”，涌兴人世自然宇宙之和奏圆舞。 “天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”天地浑运，万化时度，人与他人往还交道人间世，与万物往复交换元素能量信息。根源于大化本身之真艺，渊默参赞天地美善、宇宙节律，洋洋乎与时消息而与境呼吸。 【参考文献】 [1] 陈鼓应、赵建伟注译：《周易今注今译》，中华书局2005年版，第643页。 [2] 郑玄注解“有形”“无形”关系，从侧面涉及如何理解形而上之道。《易纬乾凿度》之“有形生于无形”，郑玄注曰：“天地本无形，而得有形，则有形生于无形矣，故《系辞》曰：‘形而上者谓之道。’”见[日]安居香山、[日]中村璋八辑：《纬书集成》上，河北人民出版社1994年版，第10-11页。 [3] 《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第83页。陈少明指出，孔颖达以有无、先后关系理解道器，不免有引《老》入《易》之嫌，容易导向轻器、甚至弃器立场，而与《易传》取向大相径庭。见陈少明：《说器》，《经典世界中的人、事、物》，上海三联书店2008年版，第214页。 [4] 孔颖达从有无维度论道器，然亦不乏体用维度，参见《周易正义》卷首，《十三经注疏》，第8页。 [5] 见[唐]李鼎祚：《周易集解》，引自[清]李道平：《周易集解纂疏》卷8，潘雨廷点校，中华书局1994年版，第611页。 [6] 蒙培元：《理学范畴系统》，人民出版社1989年版，第54页。 [7] 《周易外传》，《船山全书》第1册，岳麓书社1988年版，第1027-1029页。 [8] 《读四书大全说》，《船山全书》第6册，第490页。 [9] 杨国荣：《存在之维：后形而上学时代的形上学》，人民出版社2005年版，第48页。 [10] 陈赟：《回归真实的存在——王船山哲学的阐释》，复旦大学出版社2002年，第66-102页。 [11] 柯小刚：《形上学与形而上学：道学与形而上学的先行预备性考察》，《思想的起兴》，同济大学出版社2007年版，第207-224页。 [12] 黄庆萱：《“形而上者谓之道，形而下者谓之器”析议》，刘大钧编：《大易集释》上卷，上海古籍出版社2007年版，第386-394页。 [13] 林安梧：《人文学方法论：诠释的存有学探源》，台北读册文化事业有限公司2003年版，第125-129页，第155-161页。 [14] 《心的文化》，李维武编：《徐复观文集》第1卷，湖北人民出版社2002年版，第31-33页。 [15] 《中国人文精神与世界危机》，李维武编：《徐复观文集》第1卷，第176-177页。 [16] 丁四新：《方法·态度·心的文化——徐复观论治中国思想史的解释学架构》，李维武编：《徐复观与中国文化》，湖北人民出版社1997年版，第417-418页。 [17] 陈立胜：《王阳明“万物一体”论：从“身-体”的立场看》，台北“国立”台湾大学出版中心2005年版，第11页注18。 [18] 鞠曦：《中国之科学精神》，四川人民出版社1999年版，第162-177页。 [19] 尚东涛：《形而中者谓之技——一种理解技术的可能路向》，《自然辩证法研究》2006年第3期。 [20] 侯敏：《易象论》，北京大学出版社2006年版，第204-222页。 [21] 贡华南：《味与味道》，上海人民出版社2008年版，第187-200页。 [22] [宋]朱熹：《周易本义》，廖名春点校，中华书局2009年版，第242页。 [23] 陈鼓应、赵建伟注译：《周易今注今译》，第642-643页。 [24] 陈赟：《回归真实的存在》，第82页。 [25] 余治平以“器”为物自身，本体之物、自在之物也，超乎感觉之外；“形”乃其呈现于感觉经验系统之样态，色声香味触是也；“道”更为格式化，乃世界万物在人心思维之抽象形式。见余志平：《道、器、形之间——中西哲学形而上学的通汇》，《现代哲学》2004年第3期，第63-65页。 [26] 柯小刚：《形上学与形而上学》，第216-218页。 [27] 陈鼓应、赵建伟注译：《周易今注今译》，第634页。 [28] 庞朴：《阴阳：道器之间》、《原象》，《一分为三：中国传统思想考释》，海天出版社1995年版，第75-76页，第231页。 [29] 陈鼓应谓“地势”本作“地执”，执因形近而讹为埶，又变为势；地执即地处、地静，执又通蛰，静也。陈鼓应、赵建伟注译：《周易今注今译》，第42页。 [30] 李泽厚谓汉字系统乃中华文化源头符号，地位崇高神圣，成为永生历史经验之权威凝结。文字即本物，甚至成为神本身，主宰语言而非相反。见李泽厚：《即用即体的汉字：三论中华文化的源头符号》，《明报月刊》2005年9月号。雷德侯（Lothar Ledderose）呈示中国文化“模件”体系，《易》卦与汉字系统堪称典范。见[德]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，党晟校，三联书店2005年版，第5-25页。 [31] 陈徽：《致命与逍遥——庄子思想研究》，复旦大学出版社2011年版，第89-94页。 [32] 杨儒宾：《技艺与道——道家的思考》，陈明、朱汉民主编：《原道》第14辑，首都师范大学出版社2007年版，第255-268页。 [33] 胡伟希：《原器》，《河北学刊》2014年第6期。 [34] 李泽厚：《历史本体论》，三联书店2002年版，第1-9页；李泽厚：《实用理性与乐感文化》，三联书店2005年版，第27-34页，第40-42页。 [35] [ 李泽厚：《双本体论》，《哲学纲要》，北京大学出版社2011年版，第232-293页。 [36] 李泽厚：《关于“美育代宗教”答问》，《哲学纲要》，第378-388页。 [37] [清]段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第122页。 [38] [汉]许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第65页上栏。[清]段玉裁：《说文解字注》，第116页。《说文解字·尺部》解尺字亦谓：“周制，寸尺咫寻常仞诸度量，皆以人之体为法。”同书第175页。 [39] [法]于连：《迂回与进入》，杜小真译，三联书店1998年版，第226-227页，244-246页，250-254页。 [40] 此系借用胡兰成《书论》之语，谓书法点线位置解脱对称规则，“而为不对称之对称”。见胡兰成：《闲愁万种》，台北远流出版公司1991年版，第59页。 (责任编辑：admin) |
