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《乐府传声》的一些理论表述中，能够清晰地感受到古代审美体验的这种独具一格的诗化体验性质。在《曲情》一节中，就如何在歌曲的演唱中达到声情并茂的感人境界，徐大椿指出“唱者先设身处地，摹仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”{12}在这里，演唱者必须首先以“设身处地”的姿态，要在主观意识上忘掉自己的演唱者身份，而是化为所要表现的对象，重现他/她的真实的性情风度。正如有研究者指出的那样：“徐大椿在这里提出：演唱者必须‘先设身处地’的问题，是从体验的角度进人歌唱艺术境界的美学观点。他虽然没有直接提出‘体验’这一概念，但对‘设身处地’的论述却明显含有‘体验’的内涵。”{13}中国传统美学有非常独特的“兴”的体验方式，这中“感物起兴”的体验方式要求审美体验的主体能够在虚静的状态中将自己内在的空明投射到体验的对象上去。例如，中国传统山水画在创作时讲求“涤除玄鉴”，在一种宁静、忘我的精神境界中将个体的浓厚的主观情感投入到山河大川，以“澄怀味象”的方式“凝神遐想，妙悟自然”，如此才能创作出气韵生动的艺术作品。而徐大椿认为，在歌曲的演唱时，演唱者同样需要这种“感物其兴”的审美体验。必须要忘掉自我，“设身处地”，才能“形容逼真”。此外徐大椿在《底板唱法》一节中论及如何演唱底板的曲子时，指出必须要音节悠长，声调宏放，气缓辞舒，才能称得上合乎法度。不过对于具体的演唱技巧，他指出“底板唱法此可意会，非可言罄也。”{14}中国传统艺术创作的一个重要特点，在于艺术技巧并不是能够以语言的方式倾囊相授的，不是通过系统的学习与认知就能获取的，更重要的是创作者能够在反复的审美体验中反复领悟。中国艺术史上有“有法”与“无法”的论争，徐大椿的立场可视为“有法”与“无法”的一种融合。不过尽管他在《乐府传声》中系统性地阐述了大量的演唱技巧，但他认为最终艺术境界的达成还是需要演唱者在“有法”基础上的“无法”的自我体验。正如清代画家石涛在《画语录》中总结得那样：“无法而法，乃为至法。” 除了创作者的审美活动之外，徐大椿同样关注受众的审美鉴赏活动。上文论及的演唱者之所以要以“设身处地”的方式去体验要表现的对象和事物，在于要使听者能够“心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”他对于审美欣赏的两个标准，一是能够“心会神怡”，而是“忘其为度曲”。这体现出中国古代艺术鉴赏理论的一种追求：在艺术欣赏时要全身心地投入到其中，清除物质功利观念的干扰，充分展开情感活动与想象活动，最终到达一种身与物化的忘情地步，而这种忘情地步带来的是身、心、神的充分满足。李泽厚曾将审美形态分为由低到高的三层次：悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。他指出：“悦耳悦目一般是在生理基础上但又超出生理的感官愉悦，它主要培育着人的感知。悦心悦意一般是在理解、想象诸功能配置下培育人的情感心意。悦志悦神却是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。”{15}而徐大椿在《乐府传声》中所主张的“心会神怡”显然不止于演唱者在耳目上的动听，乃是在触发听众情感心意基础上最终达到一种超功利、超感性的境界，获得一种精神的陶冶、塑造与建构。 “声情合一”、“形神兼备”的意境观 在中国传统美学与艺术场域中，“意境”、“境界”是一个异常醒目甚至于最为核心的词语或范畴。作为艺术作品所能够达到的一种含蓄蕴藉、韵味无穷的审美水平，“意境”“境界”已经成为中国古典艺术的审美理想。正如宗白华所言：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”{16}在《乐府传声》的论述中，演唱者要通过主体之气与自然之气的相互激荡，在“设身处地”的审美体验与创作中将表现对象的举止性情绘声绘色地表现出来，最终达到一种“声情合一”、“形神兼备”的境界。 如果说在诗歌艺术或绘画艺术中，意境的表现方式是“情”与“景”的融合，即内在主观情感与外在客观景象的结合，那么在以“声音”为表现手法的演唱艺术中，“情”与“声”的结合就成为了意境的一种表现方式。“声情合一”或“声情并茂”是徐大椿在《乐府传声》中极力宣扬的一种艺术创作理念。尽管阐述细致纷繁的演唱技巧是该书的荦荦大端，但为了避免陷入一种技术主义的泥沼之中，举凡阐述各种演唱技巧时，徐大椿总是不忘强调在演唱时根据情形要求注入不同情感。他强调：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。” 除了“声情合一”之外，徐大椿对于演唱艺术境界的另一个要求是“形神兼备”，要求能够在演唱时将表现对象的外在形态与内在风神淋漓尽致地表露出来。形神观念以及“形”与“神”的辩证互动是中国传统艺术中非常重要的议题。自东晋画家顾恺之提出“以形写神”和“传神写照”的命题以来，在艺术形象中灌注表现对象的风神、神韵、格调等就成为中国艺术的不懈追求。徐大椿在论述歌曲演唱过程中“顿挫”的技巧时指出：“唱曲之妙，全在顿挫。必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”{18}其中“形神毕出”四字正是徐大椿对于演唱者刻画人物形象的终极要求。正如蔡仲德在《中国音乐美学史》中指出的那样： “此论的意义不在论顿挫之法，而在要求以顿挫之法使所唱人物形神毕出，……此其意与李贽所说‘有是格便有是调’相同，可见徐大椿也主张自由抒情，主张充分表现人物的个性，而反对以一律求之。” 除了“声情合一”与“形神兼备”之外，中国传统艺术对于“意境”的本质特征还有更高层次的要求，那便是言外之意、象外之象。中国艺术意境观的产生，从根本上来说是虚实结合手法的产物。而在这种“虚”与“实”的互动生发中，艺术文本便产生了一种超越具体物象的更为含蓄蕴藉的韵味，一种“韵外之致”“味外之旨”。唐代诗人刘禹锡所说的“境生于象外”，便是对于“意境”这一本质结构的简要概括。徐大椿在《乐府传声》中同样表现出了对这种言外之意的追求。他在《元曲家门》一节中指出演唱艺术发展到元曲产生了新变，演唱变得直白质朴，浅显而不雕琢。他对此表示了肯定，但同时对于元曲过于直白的表达方式给予了一定质疑，他指出：“直必有至味，俚必有实情，显必有深义，随听者之智愚高下而各与其所能知，斯为至境。”{20}显然，“直必有至味”“显必有深义”显示出徐大椿更赞赏在直白的艺术形式之下还潜藏着更为深刻的韵味与意义，能够生发出一种生于象外的“韵外之致”“味外之旨”，只有这样才能抵达演唱艺术的“至境”。 (责任编辑：admin) |