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公元1368年正月，朱元璋在应天府即皇帝位，国号明，年号洪武，这是中国最后一个由汉族建立的封建强盛大帝国。明初，统治者出于巩固封建政权的需要，采取措施强化封建专制，强化皇权,改宰相制为内阁大学士制，皇帝直接过问六部事务.生产上奖励垦荒，兴修水利，清查户口，丈量土地，农业经济逐渐得以恢复。同时，加强对文化教育的统治，设立培养封建官僚的专门机构—国子监，加强科举制度。经过六十余年，明王朝发展至鼎盛时期。明中叶以后，土地兼并激烈，皇庄、贵族庄田日益扩大，赋田急剧减少，沉重的封建剥削使农民生活极端贫困，出现大批农民的流亡。流民问题不仅影响着朝廷的收入，同进，各地流民的不断起义对封建政权形成严重威胁。最后，这个在农民起义中建立 政权终于倒塌在李自成等农民大起义的洪流之中。 明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。由于对外贸易发展，与海外经济文化交流幅度的加大，中国绘画在对周边国家和南洋的影响加大的同时，自身也深受日本、越南、朝鲜画风的影响；欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。在绘画题材、审美观念以及表现手法上都产生与前代众多不同的时代特征。与此同时，由于城市经济的发达，商品经济活跃，市民阶层的队伍较宋代进一步扩大，他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视，在文学艺术上出现了大量的以“三言二拍”为代表的拟话本和以“三国演义》、《西游记》、《水浒》为代表的长篇通俗小说。这些通俗文学的出现，为书籍版画插图提供了丰富的内容，直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展。不但广大民间画家从事版画创作，许多著名画家如丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位。 这些内外经济环境和文化氛围的变化，使明代绘画在创作题材、审美观念、表现手法上都出现前所未有的变化，呈现出许多新的特点： 一、 明代绘画主要特征 1、海外交往加强，中国绘画与周边国家以及西方绘画的双向交流加强 随着城市经济的发达，明代对外贸易发展也有了较大进展：明初对南洋、中亚、日本、朝鲜的关系都有所恢复和加强；成祖永乐年间(1403—1424)，郑和七次下南洋与西洋，到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗核阿拉伯国家，在促进中国与南洋各国的经济文化交流。此后，欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。晚明肖像画家曾鲸作肖像画时，先用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层。这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。日本在明代与中国的商业、文化交往更为频繁。宪宗成化四年（1468），日本足利将军派几艘遣明使船来明，日本画僧雪舟及其好友槑夫良心随船来到中国，访问中国南北胜地，观摩中国历代名画和当时名家作品，并与李在等交流画技，深受中国画影响。日本策彦（中国名叫周良，号谦斋）两度来中国，被称为“今之马远”的明宫廷画家王谔以《送别图》相赠，画上还款书“直武英殿锦衣指挥王谔写”。它与日本天龙寺妙智院收藏的另一幅《谦斋老师归日图》皆是中日绘画交流和相互影响的见证。明代弘治年间宫廷画家吕纪的花鸟绘画，水墨淋漓，气势宏大，成为日本屏风画的来源之一。他的《柳荫双鸭图》和《幽涧双鹭图》亦在日本出版的《听松清鉴》中著录。明末时，中国画僧逸然（1601—1668）东渡日本，住长崎崇佛寺。逸然擅长山水、人物，日本画家河村若芝、渡边秀石等师从逸然，形成十七世纪末日本著名的逸然画派。另一个明末清初画家萧云从的绘画作品，对日本南宗文人画也有相当影响。顺治五年（1648）所作的《太平山水图》刻本，顺治二年（1645）所作的《离骚图》刻本以及《秋山游图卷》都曾流传到日本。《太平山水图》为大坂兼葭堂收藏，《离骚图》为日本美术史家大村西崖收入《图本丛书》刊行。《秋山游图卷》为东京帝室博物馆所藏。日本南宗文人画家池大雅，不仅构图、用墨、运笔等模仿萧，就是题款的字体也与萧相似。萧画在日本流传很广，研习的人很多， 广泛被日人临摹，他们称之为《萧尺木画谱》、《太平山水画帖》。促进了日本的南画的发展。 朝鲜、越南在明中叶正德、嘉靖、万历年间也与中国绘画发生过密切关系，并深深影响这些国家的绘画题材和画风。明著名画家陈芹，为安南国（越南）王后代，成祖永乐年间来中国避战乱。擅长绘画，山水花卉竹枝均能，工书法，师钟繇，二王，尤善章草。其墨竹为文徵明所推服。文尝戒门下士曰：“过白门（按：陈芹来华后居住在南京人，南京古称“白门”）慎勿画竹，此中大有人在也。”明成祖、宣宗年间夏昶以画墨竹名闻天下亦流播海外，“绢素一出，能令朝鲜、日本、暹罗海外诸国悬金争购”，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。 2、随着通俗文学的大量产生和商品经济的繁荣，雕版印刷这种新的绘画方式呈现空前繁荣，民间画工队伍开始发展壮大 随着城市生活的丰富和商品经济的繁荣，雕版印刷业这种新的绘画方式也呈现空前繁荣的景象。雕版印刷术是中国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一。唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为应用。现存唐末“金刚经”扉画是目前发现最早的版画。宋元版画由宗教画发展至百科全书、文学、医学等书籍插图。明代市民阶层的队伍较宋代进一步扩大，他们的文化需求和精神生活更进一步受到重视：文学上出现以冯梦龙、凌濛初为代表的“三言、二拍”等反映市民生活和道德观念的话本和拟话本；长篇小说中则出现了施耐庵的《水浒传》、罗贯中的《三国演义》和吴承恩的《西游记》等英雄传奇和神魔故事，戏曲上则出现以汤显祖《牡丹亭》、高明《琵琶记》为代表的新的传奇，以满足下层民众尤其是城市民众业余生活的需要。而这些通俗文学的出现，又直接影响到当时民间美术尤其是版画的发展。雕版印刷术是中国古代重大发明，对世界文化的重要贡献之一。唐宋以来成都、杭州、建阳、平阳等地先后成为重要的印刷出版中心，雕版艺术也广为应用。明代随着商业手工业的发达，雕版印刷业呈现空前繁荣的景象，优秀的小说、戏曲的流行为书籍版画插图提供了丰富的内容。不但广大民间画家从事版画创作，许多著名画家如丁云鹏、陈洪绶崔子忠等皆致力于版画创作，使明代版画在美术史上占有突出的地位。丁云鹏生长于雕版、制墨业特别发达的徽州，为方于鲁编辑的《墨苑》等书刊画了不少精美的插图，并带出了吴羽、汪鲸、程鹄等一批徽州版画家。浙江诸暨的陈洪绶是明末著名画家，山水、人物、花鸟俱精。他的传世精品《水浒叶子》就是为《水浒传》所做的插图，另外如《屈子行吟》、《窥笺》、《博古叶子》也是分别为屈原《九歌》、《西厢记》以及历史故事所做的插图。陈老莲的版画及其画技对后世影响更大，其长女陈道蕴、子陈字外，还带出严湛、陆薪、魏湘、王崿、司马霱、沈五集、祝天祺一大批弟子，清代雍正、乾隆年间的王树谷、华嵓、罗聘、任熊、任薰、任预，任伯年等也都融化了老莲画法。与陈洪绶同时的还有崔子忠，与陈并誉为“南陈北崔”；另一位明末遗民萧从云，亦以木刻印刷《离骚图》传世。画谱的成就也很辉煌，胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等，创造了雕版水印、彩色套印的新技术，为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。 3、明代中后期随着社会思想的开放和文化积累的增厚，出现了一支新的创作队伍和新的绘画品种：名媛妓女绘画。 这支新的创作队伍出现在社会思想较为活跃的明代中后期，由闺秀名媛和妓女构成。她们往往具有很高的文化修养，能诗善画，尤其是妓女，琴棋书画，样样俱精。虽不能和一流书画大家并肩，但也堪称一绝，是当时文人雅士争相收藏并借以夸饰的精品。如明末秦淮名妓马湘兰擅画兰竹，兰仿赵子固，竹法管仲姬，俱有逸趣。《历代画史汇传》中评价她的画技是“兰仿子固，竹法仲姬，俱能袭其韵”。书法又娟秀，题词雅洁，曾在其画兰小幅上自题云：“李青莲酒边横眼，卓文君镜里舒眉。是何意态，写此幽兰以遣赏心。侍者倩扶旁观，掩袖匿笑”。她的绘画在国内外一直被视为珍品，今北京故宫博物院藏有马氏的兰花册页。马湘兰在文学上亦颇具才华，曾撰有《湘兰子集》诗二卷和《三生传》剧本。又精通通音律，擅歌舞，并能自编自导戏剧。在教坊中她所教的戏班，能演出“西厢记全本”，随其学技者，备得真传。其弟子倩扶，“秦淮妓，亦善画”。秦淮八艳中以书画著名的还有柳如是，“擅花卉小景，雅秀绝伦，博览群籍，能诗文”；顾媚“善兰竹，秀逸无尘俗气”；金玥、蔡含，“山水、花卉皆能工丽，然不及马、柳之洒脱有韵”。 名媛中以诗画知名者有沈宜修、徐安生、文淑、项兰贞、黄娥、孙从吉女、崔秀天，周禧、仇氏、文英、叶小鸾、李因、邢慈静等。其中沈宜修（1590—1635）为明代才女。字宛君，江苏吴江人。出生书香世家，为人聪颖好学，才智过人，工画山水，能诗善词，著有诗集《鹂吹》，收录800余首诗。其女叶小鸾，亦“能画山水，落花飞蝶，皆有韵致”；另一位著名的明代女诗人徐安生，万历、崇祯（1573～1644）间吴（今苏州）人。徐季恒女。美慧多艺，写生出入宋、元名家。曾作六君子俨然倪瓒再现。万历四十五年（1617）尝作《兰竹卷》，今藏故宫博物院。邢慈静，山东临邑县邢柳行人，《武定州志》载其“博学善属文，诗有清致，书画俱称绝品，与兄侗齐名”。其兄邢侗(1551—1612)，明万历二年(1574)进士，是著名诗人、书法家，又能画。李因，字今生，号是庵，又号龛山女史，会稽人。花鸟、山水、写真俱擅长，能诗，著《竹笑轩吟草》。文淑，字端客，性明慧，所见幽花异卉、小虫怪蝶，信笔渲染，鲜妍生动。崔秀天，闽人，“十三岁即解写佛，所作观音像，妙相庄严，位置山水云烟，造妙入微”。周禧“写观音大士最工，心通意彻，非师授所可思议”。 明代这支新的创作队伍的产生，与两个因素有着直接关联： 一是与明中叶以后市民队伍的壮大和民主思想的活跃关系极大。随着商品经济的发展和市民阶层队伍的壮大，上层建筑中的哲学和文学艺术观念也在发生变化。嘉靖、万历年间，以王艮、李贽为代表的王学左派，反对明代的官方哲学——程朱理学，乃至抨击封建礼教。王艮出身小商人，他认为百姓日用就是圣人之道，因而其学说受到商人、小手工业者和市民的普遍欢迎。李贽更进一步肯定人的物欲，指出“穿衣吃饭就是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物也“（《焚书》），以此反对程朱理学的“穷天理、窒人欲”对人的情感欲望的压制。更提出“童心说”，要求人们保持不做作的纯真之情，赤子之心。文学艺术上，“公安派”三袁的创作理论，汤显祖的《牡丹亭》等皆深受其影响。“公安派”主张“独抒性灵，不拘格套”，《牡丹亭》宣扬“情”可以使人生，也可以使人死，还可以使人死而复生，都是借文学艺术形象肯定人的自身价值，情感的自由抒发，而不必受封建礼教和道德规范的约束。至于像《隋炀帝艳史》、《金瓶梅》、“三言二拍”、《型世言》这批反映市民生活情趣和道德观念的通俗小说更是对封建礼教和道德观念的叛逆。在这种社会风气大变的大背景下，妓女尤其是名媛突破男女之大防等封建道德观念，吟诗作画，结社酬唱，就容易被社会接受，甚至引起人们的欣赏。马湘兰的兰竹图就受到曹雪芹的祖父江宁织造曹寅的欣赏，曾接连三次为《马湘兰画兰长卷》题诗，云“何处风来气似兰自写幽香纸上看”（见《栋亭集》）。史称徐安生“性颇荡。曾嫁武林邵氏，以失行见逐，遂恣为非礼”，实际上因理解为对封建礼教的叛逆，我们可以从她在赠给《风雨竹》画幅题诗中见其一斑。画幅上自题有两首六言绝句：其一曰：“夏月浑忘酷暑，堪爱酒杯棋局。何当风雨齐来，打乱几丛新绿”；其二曰：“满拟岁寒持久，风伯雨师凌诱。虽云心绪纵横，乱处君能整否？”其一是表白自己性格爱好，一个闺中女子“堪爱酒杯棋局”，自然会被道学家们认为“失行“。宋代著名词人李清照不也是因为词中有”浓睡不消残酒“（《如梦令》）被道学家们斥为“无顾籍，无操守”吗？《其二》是借竹喻人，抒写自己的艰难处境，显然是将沈德符作为知音，更会被视为“性颇荡”了。沈德符是万历年间著名学者，曾著《野获篇》。从其题画诗来看，是颇受万历以来王学左派哲学思想和当时社会风气变化的影响。 二是与这支新的画家队伍家庭或社会文化背景关系极大。晚明已是中国封建社会晚期，文化积淀已非常深厚，即使是妓女，要想获得声誉和名流青睐，也需色艺双全，而且“艺”更重要，如“秦淮八艳”之一马守真，字湘兰。为人相貌并不出众，“姿首如常人”，但秉性灵秀，能诗善画，尤擅画兰竹，中评价她的画技是“兰仿子固，竹法仲姬，俱能袭其韵”（《历代画史汇传》）。又通音律，擅歌舞，并能自编自导戏剧。因而赢得江宁织造曹寅三次为其画卷题诗；江南才子王稚登与之也交谊甚笃，两人书信往还、诗词唱和。她给王稚登的书信后被收在《历代名媛书简》之中。江淮八艳中另一位李香君，色艺双全，但更引起后人敬佩的是他的气节和操守，在听到自己爱慕的复社名士侯方域降清后，以头触柱，殉节不成后因滴在扇面上的额血绘成朵朵桃花。著名戏剧家孔尚任感其事，写成著名传奇《桃花扇》。马守贞，字湘兰，小字月儿，又号月娇，尝见云云。与王伯榖友善，后竟从之。伯榖已白发老翁矣，当时传为佳话。与江南才子王稚登交谊甚笃，她给王稚登的书信收藏在《历代名媛书简》中。在王稚登７０大寿时，马氏集资买船载歌妓数十人，前往苏州置酒祝寿，“宴饮累月，歌舞达旦”，归后一病不起，最后强撑沐浴以礼佛端坐而逝，年５７岁。倩扶，秦淮妓，亦善画。盖亲炙湘兰余韵，遂以立名耳。秦淮八艳之一因在家中排行第四，人称“四娘”。她秉性灵秀，能诗善画，尤擅画兰竹，故有“湘兰”著称。色艺之间以艺取胜她相貌虽不出众，“姿首如常人”，但“神情开涤，濯濯如春柳早莺，吐辞流盼，巧伺人意”。江淮名妓顾眉，身体羸弱多病，但工词，又擅画兰竹，秀逸无尘俗气，因而得到“江左三大家”之一龚鼎孳的青睐，两人诗画唱和，最后嫁于龚为侧室。龚鼎孳降清后升为刑部尚书，还请求赐给顾眉封号。 名媛则往往诗书画世家，深受其父兄的熏陶和影响，其夫婿又往往是名流或书画高手。名媛画就是在如此深厚的文化积淀中产生的。如沈宜修就出生书香世家，是著名戏曲书画家沈璟的侄女，文学家叶绍袁之妻。其膝下育有五女八男亦均有文采。长女叶纨纨、次女叶小纨、三女叶小鸾、五女叶小繁、三儿媳沈宪英均能诗会画，并著有诗集。尤以叶小纨、叶小鸾文名最盛。著名的诗论家叶燮为其第六子。1636年，叶绍袁将爱妻和子女的作品编成《午梦堂集》，成为古今文坛一大胜事。孙从吉善画梅花，在永乐年间有孙梅花之称。其女亦善墨梅，任克诚之妻也。任克诚在妻子岳父熏陶影响下，亦擅梅花，“得妇翁法，苍凉有致”；崔子忠以人物佛道画著称，妻女“亦以娴渲染”；仇氏，名画家仇十洲之女，号杜陵内史，所绘“人物细密精研，能的得父法”；黄峨是明代著名才子杨慎之妻，写得一手好字，画得一手好画，弹得一手好琴。诗文、填词曲更有着高深的造诣，少时就以诗曲名满京城。他的父亲是工部尚书，哥哥是知府，公公是宰相，丈夫是状元，所谓“尚书女儿知府妹、宰相媳妇状元妻”。他与杨慎既是恩爱夫妻，又是同心的诗友，两人朝夕切磋诗文，一起填词作曲，杨慎在为黄峨祝寿的时候，称之为“女洙泗、闺邹鲁”。被列为中国古代十大名画家之一的徐渭赞颂他们夫妇是“著述甲士林”，“才艺冠女班”。邢慈静之兄邢兄侗是万历年间著名诗人、书法家、画家，慈静诗画亦深受其兄影响。明代中后期新出现的这支诗画队伍，近来来受到学术界越来越多的重视。在台湾，有一批女学者专门研究明清的妓女、名媛诗画和小说戏剧创作，进而拓展为“女性文学研究”和“女性书写研究”，已成为学术界一个热门话题。 4、绘画流派的增多及其势力的彼此消长,形成了纷繁众多的绘画风格,也带来门户之见和偏颇之论 明代绘画不仅增加了版画、妓女名媛画、民间画工的卷轴、壁画、年画、建筑彩画等绘画门类，以及画彩轿、扎鳌山、灯彩，瓷绘、绘龙舟等与手工艺品密切结合的绘画项目。而且在明代占有显着地位文人士大夫绘画也出现了众多的绘画流派和风格各异的绘画作品，他们各自擅场，风行一时，彼此消长，形成不同的分期，构成了格外丰富多彩的明代绘画。 明代的画派见于《明画录》的就有十多个流派，如浙派、吴门派、江夏派、华亭派、武林派、院派等。从表面上看，似乎是由画家的地域所决定，如浙派、吴门、江夏、华亭等，颇类诗词中的“江西派”和“阳羡派”，但实际上，决定流派的主要并不是地域，而是师承、画学思想和笔墨风格，至于“地域，可论可不论也”。实际上“浙派”画家不一定都是苏州人，如戴进之后的代表人物陈子和就是福建人，吴门派、武林派也类，如戴进是武林人,却是浙派创始人。至于“院派”也是一样，并非是“画院”画家才称为“院派”，唐寅、仇英并非“画院”中人，亦称“院体”；相反画院画家王谔，却属于“浙派”。 在明代诸多画派中，创作队伍最为庞大，影响最为深远的是浙派和吴门派。浙派山水的创始人是戴进。这派山水，取法于南宋的马远、夏珪，多作斧劈皴，行笔有顿跌，具有“铺叙远近”、“疏豁虚明”等特色，在明中叶以前极为活跃。戴进之后，有周文靖、周鼎、陈景初、王谔、朱端、方钺等。当时的画院画家李在、郭翊、杜堇等均深受其影响。王谔作为画院画家，却属于“浙派”，有“今之马远”之称。明中叶以后，为兴起的吴门派所。 明中叶以后，以沈周、文徵明为代表的吴门派取代浙派而盛极一时。沈周、文徵明皆是吴（苏州）人，因此被称为吴门派。在沈、文之前的赵源、王绂、徐贲、陈汝言、刘珏、张宁、杜琼、沈恒吉、沈贞吉等。对沈、文都有一定的影响，画法也有近似之处。只是当时还没有“吴门派”这一说。沈周、文徵明之后，吴门派画家更多，如钱榖、陆师道、陆士行、宋珏、谢时臣、文震亨、米万钟、卞文瑜、李流芳等，皆各有所长。这派画家，注重文学修养，皆能诗词、工书法，属于文人画体系，被称为“利家”画。但其末流，或陈陈相因，泥古不化，毫无新意；或相互抄袭，千篇一律。清代方吉偶批评说：“有明一代，高手出吴门，末流亦在吴门”（《题杜琼山水卷》），不为无因。 流派众多固然是明代绘画繁荣的表现，也是明代绘技的提高和风格的多样的主因之一。但同时也带来门户之见。同门之内相互抄袭，互相吹捧，门户之外则党同伐异，颇多偏颇之论。如李开先在《中麓画品》中称赞浙派画家戴进、吴伟，认为戴、吴山水兼有“神、清、老、劲、活、阔”等特色，“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”。其大笔山水“笔法纵横，妙理神化”，一般山水也能“笔法简俊莹洁，疏豁虚明”。但吴门派则对浙派戴进、吴伟等人极力贬斥。吴门派强调“画有士气”，推崇唐代王维发起端，宋代董源、巨然承其绪，元代黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四大家臻其极致的文人画宗绪，排斥北宋李思训父子、南宋赵伯驹、马远、夏珪的北派，斥之为“匠人画”。其画学主张，集中反映在沈周、文徵明诸家观点之中。后经晚明董其昌、陈继儒的综合发挥，表现得更加系统化也跟更加极端。如吴门派沈颢在画论《画麈》中将历代画家按禅宗慧能和神秀的南北宗来分宗立派，将王维立为“裁构高秀”的南宗之祖，将李思训立为“风骨奇峭”的北宗之祖。认为吴门派的掌门人沈周、文徵明延续了王维的南宗神韵，“慧灯无尽”；而戴进、吴伟、张路等浙派立派人则是野狐禅，未能继承北宗李思训衣钵：“以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土”。到了晚明的董其昌，就连北宗的开创者李思训也被彻底否定。董其昌是明代最后一位山水画大师，属与吴门派关系密切的华亭派。他在《画旨》中继承《画麈》中按禅宗的南北宗来分画派的做法，进一步“崇南贬北”。认为王维创立的南宗画派属于“顿悟”，李思训等创立的北宗属于“渐修”。南宗是文人画，有书卷气，有天趣。这种绘画才能是天赋的，徒有功力者不可及；北宗是“行家”之画，只重苦练，无天趣可言，甚至认为此派绘画不应学。与董其昌同期的另一位大家陈继儒附和其说，亦认为“李（思训）派板细无士气，王（维）派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也”。这种“崇南贬北”的门户之见对清代和近代的绘画理论和创作产生极大的影响。如清人唐岱论及浙派山水画家戴进、吴伟等人时，遂将他们视为“非山水中正派“；王概兄弟在画论中将吴伟、蒋嵩斥为“邪魔”。直至近人张庚在《浦山论画》中还认为浙派绘画有“硬、板、秃、拙”四大缺点。这对近古的北宗绘画在明清代和近代的发展，确实产生了很大的阻碍。 5、画院制度的恢复和新的特点 明代中央集权加剧，政体上表现在废除宰相改设大学士，使原掌中央枢要的宰相变成皇帝直接处理政务时的秘书。这种集权甚至在画院上也有表现。元代曾废画院制度，至明代又复设画院。但与宋代的翰林图画院相比,无论在规模、编制和职位上都远不如宋。明代虽有画院之名，但似乎没有什么隶属，画工也没有专业职位。明代于慎行在比较宋代画院和本朝画院的不同时说：“宋徽宗立书画学。书学即今文华殿直殿中书，画学即今武英殿待诏诸臣。然彼时以此立学，有考校，今只以中宫领之，不关院事”。据《明史·职官志》，明代宦官设十二监管理皇宫内苑事务，其中“御用监”兼管仁智殿，设监工一名，专管“武英殿中书承旨所写的书籍、画册等，奏进御前”。这个仁智殿，就是宫廷画家们聚集进行创作的地方，由太监来监管。这些画家也并不任职仁智殿，而是各自有自己的职务，如文震亨是武英殿中书舍人，张广为内廷待诏，詹林宁是文思院副使，而且大多在“锦衣卫”任职，如山水人物画家吴伟为“锦衣卫”百户，人物画家谢环、山水画家王谔为“锦衣卫千户”，花鸟画家林良、吕纪为“锦衣卫指挥”，人物画家周鼎为“锦衣卫抚镇”。 赵麟官锦衣副千户，直仁智殿，嘉靖间，陈鹤袭锦衣卫百户。锦衣卫名义上是禁卫军，实际上是个特务机构，作恶多端，是明代最大的弊政之一。所以明代不少画家，应诏后不肯为官；院外的文人画家，其清高者也看不起画院画家。 明代统治者也像历代帝王一样，很喜欢征召名画家到自己周围：洪武初，朱元璋就征集名画家赵源、周位、沈希远、陈遇、陈远、王仲、王相礼、詹俨、唐肃、孙文宗、盛著等入画院。命赵原、周位画天下江山图于便殿，“宫掖之画壁，多出其手”。沈希远、陈遇、陈远等人物画家则专写皇帝“御容”。宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰，宪宗朱见深，孝宗朱祐樘等皆善画，朱见深以人物见长，朱瞻基能山水花鸟乃至草虫，其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴图》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等，“往往与宣和争胜”。出于帝王爱好的左右，明代画院也以宣德、成化、弘治年间为盛。嘉靖以后，边境屡屡多扰，国事日非，画院亦渐渐弛废。明末崇祯时，文徵明曾孙文震亨，作为画师给事武英殿，可视为明画院之余绪。画院画家，除进行绘画创作外，就是替帝王的绘画进行修补甚至代笔。据沈齐宁《异斋麝鸣录》记载：宣宗朱瞻基“每画，必召画史于旁，稍不如意，即令修饰”，因此其代表作《三阳开泰图》、《戏猿图》、《花下狸奴图》、《金盆鹁鸽》、《子母鸡图》等是否经过他誉之为“今日马远”的画院画家修饰乃至代笔，也未可知。 明代画院管理上并无制度，赏罚更带有随意性，往往“随其兴致嘉奖或处罪”。如沈希远“写御容称旨，授中书舍人”，陈远则为文渊阁待诏。孝宗朱祐樘赐吴伟“画状元”印章，称王谔为“今之马远”正德初官锦衣千户；林良、林郊父子，以写意派之妙受孝宗赏识，弘治年间，林良以内廷供奉受锦衣卫百户；周鼎在天下画工时考中名列第一，官锦衣镇抚，直武英殿。张玘、郭诩亦因画技受到孝宗赏识而在弘治间授锦衣卫官职。但稍不如意，便加责罚。中国的文字狱于清代为炽，但始作俑者则是朱元璋。其实明代不仅因文字获罪，绘画也会罪致死，这是明以前所没有过的：明初赵源以“应对失旨，坐法”，周位“被谗就死”，盛著在天界寺作壁画，画水母乘于龙背之上，竟以“不称旨”而被处死。宣宗宣德年间，宫廷画家浙派山水开创者戴进，宣德年间在仁智殿创作的《秋江独钓图》，因画上有红衣人垂钓水边，被责为有辱朝官放归以至穷死。这使得当时的宫廷画家无不“肃然自警”，不敢越雷池一步。明代宣德、成化、弘治、正德年间，山水画则取南宋马远、夏珪画法，盖由孝宗好尚马、夏苍劲之风所致。花鸟花卉则取北宋黄荃父子一路，皆祖述承袭有余而创新不足。社会上的文人画也是趋向摹古而有独创性者不多，这皆与明代高度专制的政治制度和统治思想不无关系。 总之，明代画院虽有其名，并无其实。历代绘画史提到明代画院，亦皆语焉不详。究其原因，就在于明代画院的制度、职责、职称俱不明确。到了清代，索性不用画院之名，宫廷画事，另外设法处理，反倒实在一些。 二、 明代绘画分期及主要特征 明代绘画以山水画家最多，花鸟墨竹次之，人物画家较为寥落。按其发展流变过程，可分为前、中、后三期。 前期 明太祖洪武（1368～1398）至孝宗弘治（1488～1505）年间。 此时宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例。山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙，著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真，王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌，代表画家有擅长工笔重彩的边景昭，承袭南宋院体传统，妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出，专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称，笔墨洗练奔放，造型准确生动。吕纪工写结合，花鸟精丽，水石粗健，自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方面也有新的开拓。戴进《仿燕文贵山水图》山石皴染兼施，淡墨烘晕，边皴边染的艺术表现手法，使画面呈现出一派烟霓弥漫之态，恰到好处地表现了江南润泽清幽的自然风光。 浙派以戴进和吴伟为代表，活动于宣宗宣德至英宗正统、天顺年间。继起者吴伟为湖北江夏（今武汉）人，画史亦称他为江夏派，实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体，故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家，画艺精湛，技法全面，山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别，戴进变南宋的浑厚沉郁，而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微。其代表作有山水画《金台送别图》、《春游积翠图》、《关山行旅图》，人物画《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》，花鸟画》、《葵石蛱蝶图》、《三鹭图》等传世；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进（戴进），笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长，片石一树，粗简者，在文进之上。”代表作有《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》等。戴进、吴伟前后踵接，影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨，笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味追求粗简草率，积习成弊，武宗正德后遂见衰微。 明代早期，江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然，笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙，墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙、吴镇。杜琼善水墨浅绛山水，多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙，风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。如初宗马远、夏圭，后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派，给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院，近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院，亦属工整细密一路。 明代早期的花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主。 中期 武宗正德（1506～1522）前后至世宗万历（1573～1620）年间 明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。其中沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉木石亦以水墨写意画法见长，其作品主要是以气势胜，其代表作有《卧游图》、《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》等。文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润，其代表作有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》、《雨余春树图》等。 唐寅和仇英有别于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：或以以李唐、刘松年为宗，风格雄峻刚健，其代表作有：《王鏊出山图》、《沛台实景图》、《行春桥图》、《关山行旅图》等；或为细笔画，风格圆润雅秀，其代表作有：《山路松风图》、《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《幽人燕坐图》等。人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸，其代表作有《王蜀宫妓图》、《李端端图》等。花鸟画远法宋元水墨画，近师沈周的变革创新，刻意求精，传世作品不多，现存作品有《墨梅图》、《风竹图》和《鸲鹆鸣春图》、《临水芙蓉图》、《杏花图》等。仇英从临摹前人名迹处得益，擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。其代表作有：《桐阴清话图》、《右军书扇图》、《柳下眠琴图》、《人物故事图册》、《莲溪渔隐图》、《捣衣图》、、《松溪横笛图》、《清明上河图》、《桃源仙境图》、《煮茶论画图》、《清溪横笛图》、《秋江待渡图》、《仙山楼阁图》等。 吴门四家杰出的艺术成就，在当时产生巨大的影响，从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人，王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老，杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。追随文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱毂、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简，文伯仁缜密，陆治劲峭，钱毂粗重，陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染，周天球兼善兰石，诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文徵明的学生，花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，创文人画的工笔花鸟新格，笔墨细秀，设色淡雅，有妍丽派之称。陈淳亦出文徵明门下，花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法，在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意画派，与徐渭并称。周之冕受吴门派影响，融汇陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法，被称为勾花点叶体。吴门派发展到明末，因循守旧，徒仿形貌，其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。 明中期宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》亦属工整细密一路。山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势。王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》；李在山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，《山水轴》中的山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远，即呈合一画法。花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》、《春禽花木图轴》、《三友百禽图轴》等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》、《花鸟草虫卷》、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》、《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作。花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》则以水墨写意为主。 后期 神宗万历（1573—1619）至崇祯（1628～1644）年间 此时绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。 山水画方面此时吴门画派最为兴盛。他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然，重视写生的优秀画家，张宏便是其中的佼佼者。张宏师法沈周，又重视写生，作品笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。他在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，强调回归自然，到大山里去写生，师自然造化。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。的画以石面连皴带染为特色。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。其代表作品有：《西山爽气图》、《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《溪亭秋意图》、《浮岚暖翠图》、《兰亭雅集图》，藏首都博物馆《琳宫晴雪图》等十多种，其中《西山爽气图》被国家教委编入高二地理限选新教材，当做古代文人画的范例；收藏于台北故宫博物院的《布袋罗汉图》被台湾邮政设计成了邮票。受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文骢等人。程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文骢兼具枯笔、秀润两种风貌。 继吴门派而起的代表画家是华亭派董其昌。华亭派又称松江派，其创立者为顾正谊，董其昌早年曾受其启导，后来成为华亭派代表人物，也是明代山水画集大成者。华亭派与吴门派关系密切，为矫正吴门派末流之弊，董其昌重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。董善画山水，远师董源、巨然和黄公望。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。用笔柔和，秀媚有余，但魄力不足，缺乏气势，他又提倡用摹古代替创作，故所作多辗转摹仿，如其代表作《高逸图》、《峒关蒲雪图》、《关山雪霁图》、《溪山平远图》等皆为摹古之作。他提出的绘画理论，尤其是南北宗论，对明末清初的绘画产生了重大影响，一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面，与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。较著名的画家有莫是龙，与董共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为董其昌代笔，他们都是松江派主将；宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。 除苏松地区外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派，安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派，江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大。明末清初，虽然形成名目繁多，关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响，统属于文人画的系统。 明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重墨骨，即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层，必穷匠心而后止。这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。学者甚众，遂形成波臣派，影响直至清代。晚明画家中代表人物之一陈洪绶尤工人物画，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓“明三百年无此笔墨”。陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，有《九歌》、《西厢记》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》等版刻传世。 花鸟画方面，徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史称为青藤画派。他的花鸟，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，又有重大革新。在题材方面，他大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感，作品或缘物抒情，或借题发挥，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上，他擅长泼墨法，以狂草般的笔法纵情挥洒，不拘成法，形象脱略形似，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法，气势磅礴，纵横睥睨，恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。 (责任编辑：admin) |