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16、杜堇 明代中期的画坛，除了活跃着以沈周、文徵明“吴门画派”之外，在南京还出现了一些独具风格的文入画家。他们个个能诗、能文、擅书、擅画，生性开朗，豪放不羁。杜堇就是其中的一位。原姓陆，字惧男、号柽居、古狂、青霞亭长，丹徒（今江苏镇江）人，占籍燕京（今北京市）。生卒不详，从艺活动在十五至十六世纪初成化、弘治、正德年间。宪宗成化（1465—1487）中试进士不第，绝意进取。工诗文，通六书，善绘事，界画楼台，最严整有法，山水树石不甚称。人物亦白描能手，花草鸟兽并佳，又能作飞白体，广受追捧。弘治二年（1489）为吴宽作《赏菊宴集图》。人物画宗法李公麟，笔法精劲流畅，别具秀逸之态，因此他被推为当时画坛的白描高手。其人物画大都表现古代传说故事或逸闻趣事，并以山水及园林景致为衬景，有的还题诗作赋，显示着一派文入画的格调。 传世作品有《竹林七贤图》卷，现藏辽宁省博物馆；《梅下横琴图》轴藏上海博物馆；《绿蕉当暑图》，藏扬州市博物馆；《林堂秋色图》轴藏广州美术馆；《祭月图》轴藏中国美术馆；《古贤诗意图》卷于弘治十三年（1500）由金琮（1449-1501）书古人诗十二首，后又由杜堇补图，现存九段，该图笔法峭劲，潇洒流利，用墨比宋人简淡。《东坡题竹图》轴人物形象细腻传神，自题七绝一首，另有《郡雍像》轴等，上述画均藏故宫博物院。《伏生授经图》美国大都会美术馆藏 伏生授经图 绢本，设色，纵147厘米，横 104.5厘米，美国大都会美术馆藏。 该图描绘的是汉初的儒者伏生向汉朝宫廷派来的学者讲述《尚书》经文的情景。画面绘蕉林一隅，左边有二男一女，其中地上一耄耋之态的长者正在聚精会神地讲经，那超然的神态仿佛完全沉浸在讲经的气氛里，他就是浮生。对面伏坐于书案前，专心致志地作着记录的大概是学生晁错。 此画仅在湖石、蕉叶及左边站立人物的衣服上有所晕染，除在伏生的长袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠线条表现。无论是界台的细长直线、蕉叶的短线，还是塑造人物的长线，均体现出线条的不同变化，特别是勾画各个人物不同性格特征的线条，表现出伏生的飘逸、女人的端庄、晁错的虔诚。那些具有书法性的、变幻多端的线条，显示着杜堇深厚的白描功力。纵观全画，构图严整，用笔精劲，在“院体”的风格中融入了文入画的笔韵，较好地反映出杜堇对画境的追求  杜堇《伏生授经图》 17、仇英 （1506－1556），字实父，号十洲，江苏太仓人。后移居吴县。他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画。后徒而业画。后有志丹青，周臣发现有异才，收为弟子教之，又为文征明、唐寅所器重，文征明赞其为“异才”，遂知名于时。年轻时以善画结识了许多当代名家，晚年客于收藏家项元汴家，为之摹仿历代名迹。在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。仇英一生以卖画为生，精于摹古，不拘一家一派。粉图黄纸，落笔乱真。善画人物、鸟兽、山水、楼观、舟车之类，皆秀雅鲜丽。他以广泛的题材和工整细丽的风格，适应当时地主富商的需要。尤擅长人物画，创历史风俗的新格。画风流丽纤巧，为当代人物画的师范。寿命短暂，只活了40多岁。 仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。就画格而言，唐，仇相接近，擅画人物，尤长仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利。既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动， 精丽艳逸, 为明代之杰出者。董其昌也称赞他“为近代高手第一。”代表作有《汉宫春晓图》、《文姬归汉图》等。 仇英亦兼擅山水，人物，偶作花鸟，亦明丽有致。既能临摹古代各家，又能创作，尤长于临摹，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。明代董其昌题其《仙弈图》谓：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”其山水画形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣，具有细腻工致，繁华富丽的特点，代表作有《剑阁图》、《玉洞仙源图》、《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《松溪论画图》等。其后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。 仇英画迹流传不多，现传仇英作品，多为后世之模本，皆市井伪托之作。仇英在他的画上，一般只题名款，因而增加了鉴别上的难度。流传下来的有：《桐阴清话图》轴、《人物故事图册》、《莲溪渔隐图》（现藏北京故宫博物院），《右军书扇图》轴、《柳下眠琴图》（现藏上海博物馆），《捣衣图》轴、《松溪横笛图》轴（藏南京博物院）《清明上河图》卷（藏辽宁省博物馆）；《桃源仙境图》（藏天津市艺术博物馆），《煮茶论画图》（藏吉林省博物馆）、《清溪横笛图》（藏四川大学）；《秋江待渡图》《仙山楼阁图》（藏台北故宫博物院）。 其女名仇珠，号杜陵内史，亦擅画。据玉狮老人《读画辑略》谓，尝见其临李公麟白描《群仙高会图》长卷，款题“仇珠”。 汉宫春晓图 手卷，绢本设色，纵30.6厘米、横574.1厘米，现藏台北故宫博物院。仇英在绘画上以“重彩仕女”著称于世，《汉宫春晓图》又是是仇英重彩仕女画的杰出代表。“汉宫春晓”为传统题材，仇英之前有一百多名画工绘过，但仇英却以此独领风骚。作者以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领风骚。 全卷以春日晨曦中的汉代宫廷为题，描绘后宫佳丽百态；其中，并包含有画师毛延寿为王昭君写像的著名故事。全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷，画工精细，色彩雅丽。全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。 画始于宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。 再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。其余两人正匆匆赶来上方门内两人却罢琴卧地读谱。正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。 下面两幅为局部。上一幅为阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏。画中斗草的三人似为嫔妃，其中正面端坐着地位较高，另两人为侧身像。一女侍画背面，给端坐者递送斗草。另有二人相拥站立观看，面带微笑。整个画面刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸。 下一幅为一宫女领三位孩童。近处为一女童，身着红衫，正面歌舞。另一女童和一男童俯身栏杆上，处理为背面像。男孩活泼好动，右脚踏在横栏下部，眺望远处的白鹇、女孩则文静地倚栏俯视。旁有一宫女，侧身似乎正对女童叮嘱什么。   《汉宫春晓图》（局部） 春夜宴桃李园图 纸本、设色，纵224厘米，横130厘米。 《春夜宴桃李园图》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李园图》为题材，描绘李白与其四从弟，春夜于桃李园中设宴，斗酒赋诗的情景。 画幅中间偏下部位，大桌上杯盘佳肴，桌旁红烛纱灯，几上放着诗篇画卷。四位诗人，围桌而坐。右边的两位，一个举杯，一个提著，似乎正在对饮；左边的一位，脸朝外面，正举目欣赏着桃花、夜色，或者诗己酿成，正在斟字酌句。而背向着外的一位，低着头，正要举杯畅饮，并若有所思。诗人们深深地沉醉在春、酒、诗的怀抱中。诗人周围，有九个男女僮仆在辛勤地工作着。近处有斟酒的，有持盘前趋的，有站立待侍者。远处有一健仆，正背负着什么东西。画面下边的石板桥上，还有一个僮仆打着灯，提着酒坛，从园外或宅中急急赶来，给主人添酒。右边三个孩子则正蹲着开槽取酒。这一切，都说明了主人们对酒的兴趣，烘托了夜宴的热烈气氛。树后为围墙，墙内绿树氤氲，杂以长松春花，仅露屋脊。墙下有护河一道，细水轻流。此画将我国园林之美，表达得淋漓尽致，佐以桃李盛开，真是一幅既艳逸而雅致的作品。 这幅画，可以代表仇英的典型风格。仇英很善于驾御层次丰富、结构复杂、人物众多的画面，运用疏密和空白的穿插，主次分明。《春夜宴桃李园图》的处理手法就是这样。此图虽然环境很大，人物较小，但是环境的渲染，加强了情感、主题的表达。画面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但条理井然，主体突出，陪衬得当。人物形相端正，衣着线条虽未必挺拔坚实，然曲折有致，将体态和动势，正确完美地表现了出来。配景勾写得宜，间用界尺，或任笔写成，空间的留置，丛树的掩映交错，多不乱，少不疏，的确达到前人未有的写景极峰。赋色染后用明淡色调和白色再勾一次，益增立体感。远处的屋顶、松树和一抹远山，在结构观念上继承了宋代李公麟、赵伯驹的优秀绘画传统，又具有明代绘画的基本特征。  仇英《春夜宴桃李园图》 18、徐渭 （1520－1593年）初字文清，后改字文长，号天池，或署号天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。浙江山阴人，出身于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家，父徐鏓，母为侍女小妾，少年时天才超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受《大学》，日诵千余言”“书一授数百字，不再目，立诵师听。”。 十岁仿扬雄《解嘲》作了一篇《释毁》，性格豪放，“指掌之间，万言可就。”二十岁时成为生员，嘉靖二十年（1541年）娶同县潘克敬女为妻，接下来八次应试不中，“再试有司，皆以不合规寸，摈斥于时”。嘉靖二十六年（1547年）在山阴城东赁房设馆授徒，40岁才中举人。与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沈炼、钱鞭、姚林、诸大绶、吕光升号“越中十子”。后来为浙闽总督作幕僚，曾入胡宗宪幕府，一切疏计，皆出其手，又出奇计大破徐海等倭寇。一日胡宗宪于舟山捕获白鹿，徐渭撰《进白鹿表》、《再进白鹿表》、《再进白鹿赐一品俸谢表》等并献于朝中，视为祥物，“上又留心文字，凡俪语奇丽处，皆以御笔点出，别令小臣录为一册”，学士姚汾等对徐渭文章大为赏识。又代作《贺严公生日启》，吹捧奸相严嵩嘉靖四十三年（1564年）胡宗宪以“党严嵩及奸欺贪淫十大罪”被捕，狱中自杀，徐渭作《十白赋》哀之。李春芳严查胡宗宪案，徐渭一度因此发狂，作《自为墓志铭》，以至三次自杀，“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊，皆不死”，精神失常，几近癫狂。嘉靖四十五年（1566）在发病时杀死继妻张氏，下狱七年。狱中完成《周易参同契》注释，揣摩书画艺术。万历元年（1573年）大赦天下，为状元张元汴等所救出狱，出狱后已53岁。从此潦倒，痛恨达官贵人，浪游金陵、宣辽、北京，又过居庸关赴塞外宣化府等地，教授李如松兵法，结识蒙古首领俺答夫人三娘子。万历五年（1577）回绍兴，注释郭璞《葬书》。徐渭晚年以卖画为生，但从不为当政官僚作画，“有书数千卷，后斥卖殆尽。畴莞破弊，不能再易，至借稿寝”，常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，其中只在张元汴去世时，去张家吊唁以外，几乎闭门不出，最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中，以73岁高龄结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有。以破絮盖身，草草葬于木栅山。 徐渭平素生活狂放，不媚权，不阿世，当道官来，求一字不可得。他轻藐憎恨那些权贵，在《螃蟹图》上题道：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”其寂寞坎坷一生可以用他自己的一首《题墨葡萄诗》来概括：“半生落魄已成翁，独立书斋笑晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”皆是他身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。 明代画家中，步伐诗书画三绝的全才，但象徐文长那样，在诗文、戏剧、书画等各方面都能独树一帜实在是前无古人。后无来者：他是诗人，又是画家；他是书法家，又是军事家；他是戏曲家，又是美食家；他是酒徒，又是青藤道士；他是旅行家，又是历史学家，在诸多方面均有建树。他与解缙、杨慎并称“明代三大才子”许慎各类艺术才华共同的特征是：绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，他的诗，袁中郎尊之为明代第一。他不满前后七子的拟古诗风，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。公安派的主将袁中郎对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”徐文长的散文，以《自为墓志铭》一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，徐文长的戏剧创作受到汤显祖的极力推崇，有杂剧集《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。在戏剧理论方面，他主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都是很有见地的。此外，他还作有《南词叙录》，这是我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。此外，杂剧《歌代啸》，小说《云合奇纵》（即《英烈传》）据说也是徐文长所作。他本人尤以书法自重，自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，用笔狼藉，一般人很难看懂。 其书法徐文长虽自列为第一，但成就似乎逊于绘画。他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。明代时期，国画正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比，是其追求个性解放的表现。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示出徐渭与王维在某些构图上的源流关系。他随意挥写的花花草草，情趣秀逸，笔墨焕然，变化微妙，创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。且大刀阔斧，纵横驰骋，笔未到处，气已吐吞。用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视，对后人产生极大影响。郑板桥对徐文长非常敬服，曾经以“五十金易天池石榴一枝”，并刻一印，自称“青藤门下走狗”；近代画家齐白石对徐渭“心极服之，恨不生前三百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事故。”吴昌硕说：“青藤画中圣，书法逾鲁公。” 徐渭的泼墨写意花鸟画，最突出的就是兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力，一切尽在似与不似之间。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。”（《复初斋诗集》）徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。 作品流传至今的较多，传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册、《牡丹蕉石图》轴、《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）《石榴》、《黄甲图》、《雪蕉图》、《杂花卷》等。 墨葡萄图 卷轴、纸本、墨笔，纵116.4 厘米，横64.3厘米，现藏北京故宫博物院。 《墨葡萄图》为写意花鸟画。写意花鸟由“吴门画派”的沈周、文征明、唐寅、陈淳继承元代没骨写意画法，用文人画笔墨法式重新梳理写意花鸟画，将具有独立语言和自身发展的用笔、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人画家不再依靠描写梅兰竹菊来抒发内心的情志逸趣，仅靠几种单调的物象和单纯的墨色已满足不了士大夫文人丰富的情怀。写意花鸟画笔墨语言的相对独立，使文人画家既可以在笔墨天地中陶冶自我，又能将心灵寄托于所画物象。写意花鸟笔墨的独立，使笔墨表现形式空前自由，不久便出现了大写意的艺术高峰，而徐渭则是大写意的代表人物。 徐渭在陈淳的基础上，将小写意发展为笔墨恣肆的大写意。徐渭的写意花卉，“走笔如飞，泼墨淋漓”，在用笔上强调一个“气”字，用墨上强调一个“韵”字。他的用笔看似草，若断若续，实际笔与笔之间有“笔断意不断”的气势在贯通着；他的用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中显精神。笔墨在他那里已不是问题，物象只不过是个载体，他将自己的人生升腾于笔墨、物象之上。《墨葡萄图》最能代表他的大写意花卉风格。此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意，却造成了动人的气势和葡萄晶莹欲滴的艺术效果。此图纯以水墨画葡萄，随意涂抹点染，倒挂枝头，形象生动。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到恰如其分的结合。画中有作者自己的题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这正是作者心境的写照。作者将水墨葡萄与自己的身世感慨结合为一，一种饱经患难、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。  徐渭《墨葡萄图》 黄甲图 图轴、纸本、墨笔，纵114.6厘米，横29.7厘米。现藏台北故宫博物院。 此亦为大写意的代表之作。图中以淋漓的墨色画荷叶，画蟹则寥寥数笔，看似草草为之，实则浓、淡、枯、湿、勾、抹、点多种笔法参用，形状虽夸张，却饶有笔情墨趣，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。他的恣肆纵横、解衣盘薄，亦在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。由此可见，徐渭的画是在用情感来调动笔墨，在他的画中笔墨和物象都退居第二位。画上自题诗曰：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”其中寄寓作者的性格特征和人生感慨  徐渭《黄甲图》 19、宋旭 生于嘉靖四年（1525），据日本《现在支那名画目录》，宋旭于万历三十四年（1606）画《松下寿老图》，时年八十二岁。因此逝年不早于1606。字初肠，号石门、石门山人，又号景西居士。崇德(今浙江嘉兴)人，居上海松江。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。他学识渊博，通禅理，亦善诗。善画山水，兼长人物、佛像。 宋旭为明代松江画派（亦称华亭派）开创者。画法继承吴门传统，主要师法沈周，最擅长画山水，兼善人物。所画山水，能在沈周的基础上融其他名家画法于一炉，并加入自己的理解，形成了颇具特色的雄劲古拙的画风。神宗万历（1573-1620）间擅场一时。尝绘白雀寺壁，时称妙绝。宋旭精研古人之法，尤其对宋代李成、关仝、范宽三家推崇备至，曾说：“画山水惟李成、关仝、范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘。”（见《无声诗史》卷三）由于他能远师古人，近取成法，创出了有别于吴派绘画的风格而自成一格，并对明末松江地区的画家产生了长足的影响，世人遂称其为“松江派”的开山之祖，明末赵左、沈士充等皆出其门下。 寒江独钓图 纸本、淡设色，纵160.8，横：52.2厘米，北京故宫博物院藏。 此图作于一六0四年，作者时年八十，是宋旭晚年的佳作。图绘唐代柳宗元《江雪》诗意。图上雪景寒林。近处滩头窠石间有数株老松，或衡天而立，或倾斜偃仰于山根。左侧陡壁悬岩，以险取势。对岸奇峰叠起，耸入云端。山中白雪皑皑，银装素裹。一湾清澈的江水在三面群山环抱之中。两岸之间，拱桥横跨，一叶渔舟泊于江心，一翁垂钓，其态悠闲自在。图中近树用笔精工，远景点笔为树，信笔写之。画雪用染纸留白的烘托法。全画笔墨苍劲古拙，苍中带秀，柔中寓刚，画风近沈周而又有新意。 画右上角自题有“万历甲辰日长至，八十翁石门宋旭写”。下钤“宋旭之印”、“石门山人”印二方。  宋旭《寒江独钓图》 (责任编辑：admin) |