|
5、吴伟 （1459－1509），字次翁，又字士英、鲁夫，号小仙，江夏（今湖北武汉）人，年幼时流落至海虞（今江苏常熟），为钱昕收养，伴其子读，喜欢偷偷用笔墨画山水人物。钱见而奇之说“想当画工吗”，即与笔札厚给养之。弱冠时到金陵，画名遂起。成国公延至幕下，以小仙呼之，因以为号。成化，弘治年间两次被召入宫，授锦衣卫镇抚等职，待诏仁智殿。相传吴伟为人个性戆直，有气岸而豪放，好剧饮狎妓，人欲得其画者，则载酒携妓往。一日被诏时正正醉，宦官扶掖入殿，命作“松泉图”。吴伟跪翻墨汁，信手涂抹，宪宗叹曰：“真仙笔也。”又孝宗命画称旨，授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。又尝游杏花村，酒渴，从老妪索茶。第二年复过之，老妪已谢世。援笔追写其像，其子见之大恸，乞而藏之。又尝饮友人家，酒间作画，戏取莲房濡墨印纸上数处，莫测其用意，忽起纵笔挥洒成捕蟹图，最为神妙。他最后一次被召是武宗即位时，未就道而因饮酒过量醉死，享年仅五十岁。 吴伟是江夏派创始人，画风与浙派相近，取法南宋院体，承袭马远、夏珪遗风。善画水墨写意、精山水，落笔健壮，最长于白描人物。时与杜堇、沈周、郭翊齐名。用笔奔放，画时泼墨如云，旁观者骇，巨细曲折，各有条理，人皆为之叹服。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。笔墨恣肆，神韵俱足。山水树石俱作斧劈皴。白描尤佳。画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人，所画仙人道士，气态轩昂，悠闲从容，已非宗教迷信礼拜之对象，而是封建士大夫理想人物的体现。传其画法的有蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等，被称为“江夏派”。 吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》（均藏北京博物院），都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅，纵横挥洒，极富雄阔气势。人物画白描精品有《铁笛图卷》（藏上海博物馆）、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》（均藏北京博物院）等，水墨粗笔则有《柳下读书图轴》（藏北京故宫博物院）、《仙女图轴》（藏上海博物馆）、《雪窗读书图轴》（藏山东省博物馆）等。但也同戴进作品一样，也有不少伪品，如《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》（均藏北京故宫博物院），俱是明人仿本。 溪山渔艇图 又称《渔乐图》，纸本，水墨，纵270．8厘米，横173．5厘米，今藏北京故宫博物院。 《渔乐图》是吴伟经常描绘的题材。这幅《溪山渔艇图》是现存吴伟作品中最大的一件。画面描绘湖山相接，渔舟停泊的港湾景象，表现出对安居乐业的恬静生活的向往。《渔乐图》画面构图朴实自然，近景描绘岸边石块磊磊，和枝干横斜的老树，水边停泊几艘渔舟，并且一一刻画出渔人闲坐、对语、备炊、垂钓、下网等情景，体现出渔乐的主题。中景山峦叠起，连绵起伏向远方延伸；山脚与水边沙碛，以及曲折的河岸，造成画面的纵深感。左边一角露出土坡、丛树、垂柳，远景是隐约的远山，使景界更加广阔。平静的湖水和远近的渔舟把近、中、远景联为一体，整个画面比较真实地再现出自然景色和渔民生活。这幅画如果与元代画家吴镇的(渔父图)相比，吴镇的画主要是表现超然世外、自得其乐的一种心境，而吴伟的《渔乐图》则是描绘现实生活的景象。可见元代文人画家与明代职业画家的山水画在艺术上的不同追求。 《渔乐图》在画法上，作者用笔简练劲健，山石树木及渔舟，多以侧锋勾勒，线条转折多变，充满着动势。用墨明洁、轻快，或以干笔渴墨勾皴，或以湿笔渲染，或以焦墨提神，画家把墨色的干、湿、浓、淡，有机地构成水墨淋漓的生动画面。尤其是运笔的迅疾威猛，横涂竖抹，似乎随兴所至，一气呵成，而洋溢出撼人的气势，同时笔墨所塑造出景物的远近虚实，又是那么真切自然，真可谓纵恣挥洒而不流于草率狂怪。这是吴伟山水艺术的成功之处，也是吴伟的传人往往失败的地方。  吴伟《溪山渔艇图》 铁笛图卷 纸本、白描，纵32.1厘米，横155.4厘米，现藏上海博物馆。 《铁笛图卷》为吴伟人物画中白描精品，为早年作品，笔法细谨清秀。是图取材于元代诗人杨维桢的故事。画一高士坐在石台旁，低首凝思、右手上提，似在按动着手指推敲曲谱，此应为杨维桢像。左侧站立一侍女，手捧铁笛；二姬面对石台列坐在圆凳上，一姬拈花插发，一姬持扇掩面，神情含蓄。衣纹描绘简洁明快，线条转折跳动，如行云流水。右下角以劲利的笔法写出古柏和石台旁的虬松老枝盘结的姿态。款署：“成化几次甲辰四月二十八日，湖南小仙吴伟画。”下有朱文“楚郡吴伟次翁书画记”印，为吴伟传世最早作品。图后有明代祝允明、王宠、文彭，清代姜绍书、颜世清，近人冯超然、吴湖帆题跋。张大千见到吴湖帆收藏的此画后，师此画法绘一《执扇仕女图》，并在题跋中评价吴伟说：“吴小仙人物，人往往病其粗犷，不知其白描人物直逼龙眠（李公麟），有非仇广父（仇英）所能望及者。吾友吴湖帆所藏铁笛图卷，全用曲笔，尤为仅见之本。余此幅略师其意。”  吴伟《铁笛图卷》 6、陈子和 生卒年不详，时代与吴伟接近。号酒仙，福建浦城人，《闽画记》作建安（今福建建瓯）人，初为塑工，后改习画，专作水墨人物，亦工写意羽禽，兼工山水。笔意散逸，潇洒出尘，不堕俗格。山岩树木苍润怪奇，评者谓在吴伟、郭诩之间，为“浙派”画家之一。 传世作品有《古木酒仙图》轴，现藏美国王已千先生怀云楼；《苏武牧羊图》轴，藏浙江嵊州市文管会；《芦雁松鹤图》双轴图录于《水墨美术大系》；《双鹫图》轴藏美国弗利尔美术馆；《松岩山鸡图》轴藏日本东京国立博物馆。 苏武牧羊图 绢本，设色，藏浙江嵊州市文管会。 图绘《汉书·苏武传》中苏武在北海雪地牧羊故事，是历史人物画中较为常见的题材。—般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神，正气凛然。背景用淡墨烘染，寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒，奔放中不失法度，画风属吴伟一路。时代也相接近。陈子和作品传世较少，此图为其七十一岁时作，尤为难得。  陈子和《苏武牧羊图》 7、边景昭 生卒年不详。字文进，福建延平府沙县（今福建沙县）人，祖籍陇西（今属甘肃）人，永乐年间（1403-1442）任武英殿待诏，至宣德时（1426-1435）仍供奉内廷。后为翰林待诏，常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落，且博学能诗,是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家,他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎，曾被称为“禁中三绝”。 边文进与时任皇帝侍读的翰林学士解缙交往甚密。边文进回乡探亲时，解缙赠诗：“当代边鸾最得名，几回待诏话西清。春风做伴归乡郡，若见房山为寄声。”据《明史226，宣宗实录》载：宣德元年（1426）十二月，边文进因接受他人贿赂获罪被革职。宣宗训斥说：“尔以小艺得官，敢持恩贪纵”。此时边文进已是70多岁的老人。“上以其老，不可加刑，俗革其冠带，令为民。”随长子边楚芳返回故里，继续他的绘画生涯，并在家乡谢世。 边景昭继承南宋“院体”工笔重彩的传统，精画禽鸟、花果。能深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，其墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。笔下的花鸟，花有姿态，鸟有神采，有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”之说。其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。 边景昭创立的花鸟画风，在当时已蔚成一派，对明代宫廷绘画亦颇有影响。宣宗朱瞻基的诸多御笔花鸟即仿边氏，如《花下狸奴图》、《猿戏图》、《三羊开泰图》、《壶中富贵图》、《子母鸡图》（均台北故宫博物院藏）等，均属细腻而清雅、寓吉祥含意的工笔设色画，正德三年张世通跋《宣德宝绘册》中即指出：“国初边景昭有八节长春之景，当时御笔亦多仿其意，于令节赐大臣。”成化年间驰名的林良，以水墨法见长，但最初也宗法边景昭一路，今存世作品中，《山花白羽图轴》运工笔重彩法，风格就很接近边氏。稍后弘治年间的吕纪，渊源更来自边景昭。在明代宫廷绘画鼎盛时期，边景昭的花鸟深受赞赏，评价甚高。诗曰：“边公花鸟冠当时，内苑皆称老画师。留得宣和遗迹在，令人披玩动哀思。” 存世之作有《三友百禽图轴》、《岁朝图轴》、《百喜图轴》（皆藏台北故宫博物院），《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏），安乐丰登图轴》（日本藏）以及与中书舍人王绂合作《竹鹤双清图》（北京故宫博物院藏）。其中《三友百禽图轴》和《百喜图轴》中的花卉翎毛以北宋“院体”为本，山石则源自南宋马、夏，勾线粗劲方折，皴法运侧锋斧劈，粗细对照，刚柔相济，设色、水墨映衬，使作品于工妍中别具雄健韵致。《竹鹤双清图轴》（北京故宫博物院藏）和《雪梅双鹤图轴》（广东省博物馆藏）则更多清雅格调，于精微中透出雍容浑朴的气象。 其子边楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、女婿张克信等均得其家传，亦长于花果翎毛。边楚善今存有《夏景聚禽图轴》，藏于日本。 三友百禽图轴 卷轴、绢本、设色，纵152.2厘米，横78.1厘米，现藏台北故宫博物院。此画为边景昭于永乐十一年（1413）所绘。画面松竹梅岁寒三友并植，寓意君子之德，百鸟聚集，隐喻百官朝拜天子，顺承天意、熙宁祥和的立意，凸现吉祥瑞应的象征意义；同时，象形刻画也生动活泼，尤其百禽的动姿，或跳踯，或鼓噪，或饮啄，或顾盼，悉尽其态，气氛热闹欢快；诸鸟细致入微的描绘，使品类意义可辨，布满全幅的构图，呈现“茂密”的特点，画风工细精微又富装饰性，此作堪称边氏最具宫廷花鸟特色的佳构。自题落款是：“永乐癸巳秋七月，陇西边景昭写三友百禽图于长安宫舍”。  边景昭《三友百禽图轴》 竹鹤双清图 纸本、设色， 纵109厘米 横46.6厘米，现藏北京故宫博物院。 此图与中书舍人王绂合作。图中有竹和鹤，故曰“双清”，也有两人之间的友谊和品格上的自喻其中竹石为王绂所画。王绂善画竹，他笔下的竹虽承前人文同、吴镇墨竹画遗风，但行笔更劲逸潇洒，状物法度更精严，强调笔墨韵味和文人情怀，潇洒简括，意态飞扬，很有文人画的清幽之境。有“出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外”之评，故当时称他画竹“为国朝第一手”。 鹤为边景昭所绘。主体双鹤均作近景特写，或低首俯身，或引颈翘首，气宇轩昂又悠然自得；白鹤本身形成三色对比，丹顶、白身、黑尾、犹如“万绿丛中一点红”，皎洁华美，极富色彩装饰美；翠竹背景，又映衬出幽旷出尘的品格；总体风格既不同于北宋的过于柔细，又有别于南宋的一味苍劲，工丽与清雅和谐结合，精细与洗练因物而施，其格调亦带平民化贵族品位。  王绂、边景昭《竹鹤双清图》 8、沈周 （1427－1509），字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，长洲（今苏州）人。出生于书画世家，曾祖父是王蒙的好友，父亲沈恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里自幼在文学艺术方面受到家庭及亲朋的熏陶。为人聪慧，年十一，游南都，作百韵诗，上巡抚侍郎崔恭。崔面试《凤凰台赋》，援笔立就，恭大嗟异。及长，书无所不览。学识渊博，富于收藏。沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，一生未应科举，始终从事书画创作。父亲死后，有人劝他入仕途，巡抚王恕等亦邀其入幕，均以母老无人侍奉推辞。文征明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。 但沈周淡薄名利却又没有名士的倨傲，平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。甚至有人作他的赝品，求为题款，他也欣然应允。当地曹太守新屋落成，搜罗画家为其楹庑作画，沈周亦在其中。差役前来差派，沈周曰：“毋惊老母，旦夕往画不敢后”客人颇不平曰：“太守不知先生，何贱先生于此？渴贵游可勿往。”沈周答曰：“往役义也，岂有贱哉？谒而求免，乃贱耳。”后来郡守入朝觐见，吏部的官员问他：“沈先生还好吧？”郡守不知道沈先生为何人，便随口答道“没事。”拜见内阁大学士，李东阳也问他：“沈先生有托你带来的简牍吗”郡守更加惊讶，又敷衍说：“有，但是没来。”郡守出来，仓皇去见侍郎吴宽，问他沈先生是谁？吴宽详细的说了他的样子，才知道就是给他的差役带来的画墙先生。郡守一回到苏州，就去拜见沈周道歉，并要求赏顿饭，吃过再回去。从此则轶事也可见沈周的为人处世。 沈周在绘画诗文和书法方面都有相当的造诣，为文摹《左传》，诗拟白居易、苏轼、陆游，。与文征明、唐寅等人在明代文学复古运动逆流中独树一帜，在文学史上也占有一定的地位。著有《石田集》、《客座新闻》等。今存诗作多为题画诗，如成化三年（1467年）为老师陈宽（醒庵）七十岁大寿所作的祝寿图《庐山高图》的题画诗，长篇古风《庐山高》。诗中描绘了庐山的奇峰瀑水，充满气势和想象力：“西来天堑濯其足，云霞旦夕吞吐乎其胸。回崖沓嶂鬼手擘，涧道千丈开鸿。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜虹。金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精隳自空”。诗中以画家的洞察力写出一位淡泊名利、文藻风流的老学者、老寿星肖像，内中也表达了作者的仰慕与追求：“我常游公门，仰公弥高庐。不崇丘园肥遁七十淫，著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅，自得乐地于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通公乎！浩荡在物表，黄鹄高举凌天风”。以一首长篇古风作为题画诗，这在历代题画诗中俱为少见！题画诗中的绝句则清新可喜，亦能从中见到其生活趣味和书画旨归，如“嫩黄杨柳未藏鸦，隔岸红桃半著花。如此风光真入画，自然吾亦爱吾家”（《题画》）；“雪魄冰花凉气清，曲阑深处艳精神。一钩新月风牵影，暗送娇香入画庭”（《栀子花》）他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。其书法师黄庭坚，以行、楷为主，书风“遒劲奇崛”，晚年书法老辣苍劲，为明代书法家代表人物之一。 沈周尤工于画，有的评者谓为“明世第一”。是明代中期文人画“吴门派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，在元明以来文人画领域有承前启后的作用。 在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。 沈周的绘画为传统山水画作出了两大贡献：一是融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。二是将诗书画进一步结合起来。他的画中多题诗，其画和题画诗在当时被称为“二绝”。诗风清健秀美，到老年则“踔厉顿挫，浓郁苍老”，他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。其书法师黄庭坚，以行、楷为主，书风“遒劲奇崛”， 他将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中，与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。 绘画代表作品有：《仿董巨山水图》轴、《沧州趣图》卷、《卒夷图》、《墨菜图》、《卧游图》（俱藏北京故宫博物院），《庐山高图》、《三桧图》（台北故宫博物院），《东庄图》、《牡丹》轴（南京博物院），《盆菊幽赏图》、《烟江叠嶂图》（辽宁博物馆）。 庐山高图 纸本、淡设色、纵193．8厘米，横98．1厘米，今藏台北故宫博物院。 《庐山高图》创作于明成化丁亥年（1467），乃沈周四十一岁时之作，为其中年时期杰出巨构，这也是他一生的代表性作品之一。此图是沈周为他的老师陈宽（醒庵）七十岁生日精心绘制的祝寿图。陈宽先祖是江西人，自称“庐山陈汝言”，元末著名诗画家，所以沈周以庐山的崇高博大来赞颂老师的品德和学问。 此画采用全景式构图，以高远法布置画面，山峦重叠，草木繁茂，结构严谨，气势雄伟。近景由画面右下角山坡上两棵虬劲盘曲的劲松构成，中景以著名的庐山瀑布为中心，飞流直下，飞瀑之下有一老叟伫立静观于石上，若有所思。其间木桥斜跨，打破流水飞白的呆板。两侧峭壁威严内敛，其瀑布左侧崖壁的石块纹理具有内向的动势，与右侧位于中心的山冈岸壁，似乎产生一种力的碰撞，从而加强山冈向上的张力。下段两株高大的劲松，其姿态明显与中段山冈向上的趋势相呼应，把观者的视觉自然引向画面上段，上段主峰雄伟，两边奇峰兀立，云雾浮动。主峰山峦重叠，云蒸霞蔚，给人以崇高雄浑，厚重质朴之感，似乎寓意老师的宽厚博大的人格精神。整幅构图自下而上，由近及远，近、中、远景相连，一气呵成，贯串结合而形成S形曲线。画面布局疏郎，厚重凝炼，有条不紊。宾主和谐，浑然一体。这种构图法很像南宋院体的程式，近景的处理也和马远的“一角”之景十分相似，沈周的个人特色在这幅画中也初见端倪。画幅右角篆文”庐山高”，并书古体长歌一首：画幅右上题有长篇古风一首，气势恢宏，豪迈雄健。在历代题画诗中为少见。后署“门生长州沈周诗画，敬为醒庵有道先生寿。” 《庐山高图》是属于所谓“细沈”之作。这幅画在画法上是借鉴元代画家王蒙的技法，山峰多用解索皴，笔法稳健，充满着强烈的节奏和力感。中段山冈用折带皴，与王蒙《葛稚川移居图》画法有些相似，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻。左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。整个画面山石、层岩，稠密交叠，一峰一石，作者都以皴、点组成浓淡、疏密的远近层次，显示出朴茂苍郁的山色。其细节之处，如山中自云，山上的杂树小草，石阶、小路，以及人物等都画得一丝不苟，显示出画家的旺盛的精力和严谨认真的创作精神。然而，由于作者在画法上尽力模仿王蒙，企图重现元人的画风，因此尽管画得很完美，但从整体看却缺少元人那种不激不励的平淡天真的趣味，多少让人感到有些做作的印象。  沈周《庐山高图》 卧游图 纸本、水墨、淡设色。现藏北京故宫博物院藏。 此画作者所绘的册页，共十七页。每页纵27.8厘米横37.3厘米。其中山水7页，其余10页均写日常生活中习见的花卉、禽畜等。画册开首作者自书“卧游”二字，楷法劲健。以后各开依次画的是：仿云林山水（水墨），杏花（设色），蜀葵（设色），秋柳鸣蝉（水墨），平波散牧（设色），栀子花（设色），秋景山水（水墨），芙蓉（设色），批杷（设色），秋山读书（设色），石榴（设色），雏鸡（水墨），秋江钓艇（设色），菜花（设色），江山坐话（设色），仿米山水（设色），雪江渔父（水墨）。每幅均有自题诗词。末页有跋，表白作者的创作意图，是模仿东晋宗炳陶醉于山水美景和自然风物中的恬然自适之情：“宗少文（宗炳）四壁揭山水图，自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣！真愚闻其言，大发笑。” 全册引首、画、题诗、跋尾，成为统一的整体，表现着共同的意趣，册中所绘山水、花鸟，清新、质朴，自然天趣。作者运用多种画法，抒写各自意趣，也集中反映了沈周多样的艺术风格和丰富的内心世界。画法也随意灵活,设色或水墨，或没骨，或勾勒渲染，形简神完。下面所选的是《辛夷墨菜图》是幅花鸟画。纸本、水墨、淡设色，纵35.3厘米，横59.7厘米。此画分两段，前段白菜，用水墨法，粗劲的墨线勾出菜茎，酣畅的浓墨渲染菜叶，真实而又洗练，笔墨饶有特色；后段绘折枝辛夷两干，运没骨法，淡墨与色彩相兼，状物精微逼真。枝干挺劲，树叶鲜润，花色紫绿黄相间，淡雅明丽，生动表现了迎春花的盎然生意。 沈周的花鸟虫草等杂画，或水墨，或设色，其笔法与墨法，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承与发展，开启了徐渭的泼墨写意，而又经八大山人、“扬州八怪”的推波助澜，形成了一股巨大洪流，在发展中国写意花鸟画上，沈周的作用和影响是不可忽视的。  沈周《卧游图·辛夷墨菜图》 (责任编辑：admin) |