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《流动的传承》讲稿 我是南京艺术学院的退休教师，现在已经73周岁。因为我很想多一点时间自己玩一玩，或者做一些我自己喜欢的事情，所以我提前退休了，退休到现在已经十几年了。 十几年当中，我的生活，就像你们看到的那样，我很满意。就是在家里休息，每天上午吃过早饭，我就到隔壁那个古林公园去放风筝。 这个乐器叫古琴，但是在一百多年前，我们没有古琴这个名词，只有一个字“琴”，“琴棋书画”这个就是琴。后来为了跟其他乐器──一些泛指的乐器琴的区别，同时又觉得这个乐器是最久远的，所以加了个“古”字叫古琴。 在中国的传统音乐当中，古琴是最古老的。同时它也是留下了最多的遗产，因为古琴有自己的记谱方法，所以能够把古代的音乐用乐谱记下来，这个叫“减字谱”。 “减字谱”是通过左手和右手的指法，还有一些数字把它拼合起来，成为一种古琴的专用的乐谱，这种谱子是很明确地记录了演奏的方法和音位、音高的位置。但是它对于节奏的记录是很粗疏的，不很仔细。这个“减字谱”从古到今记录了三千多首琴曲，当然去掉同名的和不同版本的，去掉同名的有六百多首，这六百多首传下来。 但是我们现在能够，听到弹奏的只有一百多首。这就是因为古琴的记谱方法，因为它对节奏记录的粗疏，所以好的曲子需要通过“打谱”，才能恢复古代琴曲的原貌。打谱，这个“猱”就是寻找的意思，打渔打猎就是在寻找；我们做学生的时候，到食堂去打饭，这也是寻找、取得、获取的意思。 我现在把这个乐器再介绍一下，这个琴也称为“七弦琴”，它有七根琴弦。七根弦，它有三种音色。刚才的是空弦，我们称它“散音”，“散”──解散的散；还有泛音，一根琴弦上，它的二分之一的位置会出现一个高八度的泛音，这是二分之一；三分之一的地方出现一个五度，这是三分之一或者是三分之二；四分之一再出现两个八度（的泛音），这个琴上有十三个“徽”，徽从我的琴头这边数起，一、二、三、四、五、六、七，这是七徽是在中间，八、九、十、十一、十二、十三。 如果在这个琴弦上弹泛音的话，你会看到一个奇怪的现象：这两边是对称的，对称的音高是一样的；五分之一和五分之二的泛音，音高是一样的，那么这是空弦、泛音。还有一个叫“按音”，按音就是左手的大拇指、食指、中指、无名指在琴弦上按音，这就形成古琴有一种吟诵的和语言一样的，那种有生命的音乐。 我弹了一下以后，后面的手在上面的走动，它就是余韵。这是古琴当中非常重要的一种表现手法，所谓右手“勾挑抹剔”，左手“吟猱绰注”。吟猱绰注就是在这个琴弦上，这是“吟”、“猱”、“绰”、“注”。当然我讲的“吟猱绰注”四个动作，里边细分它的大小，它的强势弱势，它的音色的强和弱就会有千变万化。 现在我弹一个曲子，这个曲子叫《桃源春晓》。这个曲子是根据，陶渊明的《桃花源记》的情节编写的一个琴曲。这个曲子就是《桃源春晓》的前面部分，进入一种很美好的和一种理想国一样的生活，看到那么多美好的人很悠闲地在那儿生活，所以我们这个桃源的境界，也就是我们中国人最理想的生活的一种境界。 因为古琴很优雅很古老，离开现代很远，但是如标题——流动的传承，音乐的传承过程，它都是流动的传承。 我的老师叫张子谦，如果我去拷贝我的老师，一定是没出息的。现在有很多唱片，你如果拷贝你的老师，我弹得跟他一样、很像，那人家还是可以听他的唱片。为什么要听你成公亮呢？我听张子谦原来的唱片就好了。我肯定弹不过他，你是学他的嘛。 所以我觉得在传承的过程中，你要把传统掌握好。同时你要有新意，要有你自己的体会，你弹的《流水》、《广陵散》或者是你弹的《梵呗》，要有你自己的想法，要有你自己的艺术上灵气的东西，才会吸引人，人家才会承认而且有这个必要。 你没有这种传承，这个一成不变的传承，或者出来的版本是一谱到底的。一样的版本，你是重复他的，这样的音乐是没有出息的，它也留不下来。 在1986年的时候，有一个很重要的事件，给我起了一个很大的变化。 1986年的时候，我得到“德中友好协会”的邀请，请我到德国去演出，那个时候去开了十三场的古琴独奏音乐会。那个时候的德国是两个国家，一个是社会主义的东德，一个资本主义的西德，是资本主义的西德邀请我去的。 去了以后，我第一次踏上这个国土，觉得自己有一种很异样的感觉，我现在进入了资本主义社会。在那儿演出，让我得到非常大的启示，原来德国人从来没见过古琴。他们对音乐会对琴曲、对古琴音乐是那么喜欢、那么爱好、那么热烈、那么热情，这是我完全没想到的。 还有一个，在德国，我发觉艺术家可以这样的——很自由地来表达自己的音乐。跟他们讨论的过程当中，觉得艺术原来可以这么自由地思想，艺术家可以自由地思想、可以自由地创作、可以自由地创造，这是我原来没有这样的感觉。 理论上讲，我们是允许自由思想的，但实际上86年的时候，跟现在的情况还是很不一样的。 那个时候我这个年龄，受党的教育，艺术要为政治服务，要为工农兵群众服务，这是非常根深蒂固的。所以我去了以后，我还是觉得艺术可以这样想，而且我以后可以创造新的东西 我的演奏、我的思想，一定要在原来的禁锢当中跳出来。 后来89年我又一次去德国演出，那个时候演出，同台演出的有一个荷兰的音乐家，叫柯利斯？亨兹，他是一个长笛演奏家。那么他和另外一个加拿大的，一个长笛演奏家帕尔？洪，他们两人的节目是很自由的。他舞台演出的时候，有一个录音带，有一个音乐背景在放，放了以后他们两个人开始吹。因为我们在二十一个城市演出，我发现他们每一个城市吹的曲目，旋律是不一样的、很自由的。 后来我知道它是即兴演奏，完全没有一个谱子，即兴演奏对话。我觉得很新鲜非常吸引我，原来音乐可以即兴演奏、即兴演唱的。在音乐会快结束的时候，那个荷兰的演奏家他说：“我很喜欢你的古琴。我第一次听到这样的音色，同时你是非常好的音乐家，你愿意不愿意跟我到荷兰去？我们共同做一个唱片。” 当时我就答应了他，荷兰的他的家是叫“比尔托芬”，是一个很小的城市，可以说是一个小镇。我们在录音棚里录，我也学着他做一些即兴的演奏，比如说我弹《酒狂》，弹了《酒狂》开始弹几句以后，我就跳出去，根据《酒狂》的节奏音乐旋律，我做些即兴的发挥。后来《普庵咒》也是这样做。 录了一两天以后，他突然跟我说——他说我们这是适应一下，从今天开始你不可以有一个任何原来曲子的依据，不是根据一个曲子——《酒狂》或者《普庵咒》来发挥，你要出新的旋律。我当时一听他讲，“这个不行啊我不会啊，我没经历过这样。”，好像当时觉得很为难，我好像有点骑虎难下。 他说你一定会，你是一个很好的音乐家。后来我觉得有点硬着头皮就做了，开始适应以后，我们录了很多很多素材。我们在不同的房间，我看得见他，他看得见我，但是我们的录音是录在不同声带上面。他这个录音带有这么宽，有不同的声道，录了以后他可以根据这些素材再来剪辑，后来这个唱片出来，叫《中国梦》。 现在这是第五个曲子，叫《山谷》。好古琴出来，它让人很放松地在山谷里边看风景边散步。除了这个即兴的创作，后来我在退休之前、退休前后，我还是写了很多曲子，最重要的一个曲子叫《袍修罗兰》。《袍修罗兰》是根据佛教的题材写的一个套曲，这个曲子整个长度是七十分钟，所以前面你看到我把头发都写白了。 二零零五年的时候，我写了《沉思的旋律》。我那个时候在台湾的南华大学教书，碰到了一个北京的中央音乐学院的一个老师，原来是中央音乐学院的院长，他是教“世界音乐”的。 他有很多很多世界音乐的录音，而且他对印度音乐非常喜欢。他去过印度多次，后来我听他的讲座，他也拷贝给我很多音乐。 还有他们那个系主任，台湾南华大学音乐学系的系主任，他也拷给我很多印度音乐的资料。我就回来不断地听，听听简直听迷了。印度音乐实在太美了、太丰富了，它有很多旋律，新的旋律、有不同的节奏，不停地敲那个“塔不拉鼓”，它不像中国音乐喜欢根据一个曲牌演奏“老八板”。到古筝上弹就是，就是这种变奏的，一个曲调变奏很多，当然变的也很好。 这种音乐的思维，反映在我们的京剧里面。京剧演那么多戏，它就是就是西皮、二黄。印度音乐，不仅是它新的旋律多，它的韵也很讲究。也跟我们中国音乐戏曲一样，非常讲究、非常丰富，我非常喜欢。我就根据印度音乐的旋律，我选了一些旋律，我老听它，我后来综合一下，成为我的感受。我写了一个曲子叫《沉思的旋律》，这是《沉思的旋律》的一部分。 2011年的时候有个机会，我在上海音乐学院——我的母校，开了一场音乐会。这场音乐会就是，我和尼帕尔的一个出家人尼姑，她叫琼英·卓玛（Ani Choying Drolma），开一个音乐会。这个音乐会，我认为也是很成功的，里面有一些对话，这个对话比如说——很短的一个大悲咒。我想看一下这个录像、这个对话，应该说是很不容易的，对她来讲还好，因为她还唱她原来的，我要弹不同的音调旋律跟着她。 在专业上讲，在我们音乐学院的专业术语，就是一种对比复调的关系。这场音乐会，上海音乐学院拍的时候，拍得相当专业。我们现在正在准备出版，出版这个DVD，我想今年应该把它出版。 还有我要讲到一个，就是琼英·卓玛。我非常喜欢她的音乐，我大概跟她开音乐会半年之前，我就一直在听她的音乐。我托朋友买到了她的十一张唱片，十一张唱片的副本。那么她是尼帕尔人，她十三岁就出家了，后来跟一个师傅学唱，她自己很有音乐的天赋，但是她自己并不感觉到自己的音乐天赋。 那次我们合作的时候，我第一次一个下午跟她见面。因为我们没有排练的时间，都是舞台上见，因为时间太匆忙了。她说：“哎哟，我没有受过专业的训练，你在舞台上，我们合作的时候，你一定要让着我，一定要帮着我。”其实她是非常有音乐天才的，你看她唱的那个韵，收和放、强和弱，包括音准这些没有一点点毛病，是非常精彩的。 还有一点了，我对这个人非常钦佩，她从小很苦，后来出家受佛教的洗礼。她在尼帕尔，她收养了七十个孤儿，这七十个孤儿，都是十岁到二十岁之间。因为尼帕尔是很穷的一个国家，很多父母会把自己的孩子扔掉，就是孩子抛弃了，抛弃了她就收养了。 现在她把这七十个孤儿，放在加德满都南面的一个半山，造一个庙，让他们在那学习。她告诉我她说：“我现在很高兴，其中我们有三个学生已经考到印度的大学，在大学里深造了。”这个印度的大学对尼帕尔来讲，就好像我们外地人看上海、北京一样。 那么我们后来又一次见面。她说我想办一个孤老院尼帕尔有大人把小孩抛弃的，也有中年人把父母抛弃的。父母抛弃了就在社会上，生活是很困难的，她想办一个这样的孤老院，就是那种慈悲的心，她要钱。 她说我现在，美国叫我去演出，我去；澳大利亚叫我去演出，我去；香港叫我去演出，我去。为什么？有钱！这个话你单独听，觉得这个人很庸俗，实际上是很崇高的，因为她靠她的努力去化缘，得到这个捐助的钱。完了以后，主要花在这个七十个孤儿的身上，所以我对她的音乐很崇拜，对她的人格也很崇拜。 二零零三年，突然听到一个消息，联合国科教文组织把中国的“古琴”、“昆曲”、“蒙古长调”、“新疆木卡姆”这四项定为世界文化遗产。当然它本来就是世界文化遗产，它就这样定了以后，从联合国科教文组的名义，就有了态度，这个世界文化遗产——古琴一下子古琴热起来了。 在我感觉，这个热起来是好事，有很多古琴的活动，有很多老师出现。有但是也有很多乱相，这个乱相是什么？这个乱相就是出现了很多琴馆，有很多不合格的古琴老师出现了，可能学了几个月，学了半年一年，他就去开琴馆、去教学生，也就是跟钱有关系了，什么事情跟钱一搭上边就麻烦了。 现在据说北京有近百个琴馆，上海也有不少，这里面有很多鱼龙混杂的。还有出现一些什么呢？古琴音乐大家听不太懂，老百姓听不懂。不像二胡、琵琶、钢琴、小提琴能够听得懂。听不懂以后呢，弹得很差的人，没有基本功的人，他会去忽悠——哎呀这里面我有哲学，我有什么什么什么，讲了反正你也听不懂。 完了有的人开个琴馆，墙上布置得很古典很古雅，弹琴的时候穿一个汉服。我今天为什么不想穿我的演出服呢，我觉得还是穿我平时生活当中衣服，我不是来表演的，我是来讲这个事情的。 那么这个在国内，现在这个情况，这个乱相也很严重的，觉得在这个琴乐的发展继承当中，出现了一些你很难控制的一些局面。学琴的人很多，学琴的家长也听不懂古琴，那么大家也没有这个能力选择一个很好的老师。因为贵，贵了经常会受骗，包括现在的古琴制作也是这样的，也会受骗，做的琴我觉得还可以卖个一两千块三四千块也可以，一下价格都炒到好多万，甚至几十万。 有一些会一些曲子的，学的时间也不是很长，多把自己炒作，打扮成一种“大师”的样子那么如果是这些“大师”，他的穿戴跟我走在一块，跟我站在一起的话，我肯定是一个很寒酸的人。他们这个样子，有的是要留胡子，留着胡子穿着长袍，我是不喜欢的这样的。 真正的艺术家，应该有好的艺术拿出来，而不是靠外边的一些包装，这没有意思，而且也不长久，最终人家还是看出来的。所以说，很多人把古琴说得天花乱坠，说得很了不得，古琴很神圣怎样怎样怎样。当然它是很神圣的，但是你未必能够理解。你把它弄成很神秘，让人家搞不懂，我觉得这个你有点装神弄鬼。 我以前还写过一篇文章，这个文章的标题是《别太把古琴当回事》。我这个话不是贬低古琴，这古琴是很了不起，是你不要太把它当回事儿。它还是音乐艺术范畴里边的一个门类，首先它是个音乐艺术，你必须要用音乐艺术的手段把曲子弹出来弹好，用音乐艺术的表演手把东西呈现出来，呈现出来的东西才能够体现那些深奥的哲学思想、哲学理念。 我想最后弹一个曲子，叫《归去来辞》，这个题材也是陶渊明的文学题材。 《归去来辞》是一个琴歌，就是弹琴歌唱，“归去来兮，田园将芜胡不归既自以心为形役，奚惆怅而独悲”。回家吧，家里的田都荒芜了。为什么不回去呢？，我以心为形役，我的心是自由的，但是我的形是不自由的，所以我心为形役，我的心被形做奴隶了。 当时陶渊明不愿意，不愿意得罪一个乡里小人，不愿意为五斗米折腰，所以他弃官。那个时候好像他应该三十来岁，一个县令不当了就回家去种地了，回去的时候非常开心，解放了非常开心，他就作了这个《归去来辞兮》： 归去来兮 田园将芜 胡不归 既自以心为形役 奚惆怅而独悲 悟已往之不谏 知来者之可追 实迷途其未远 觉今是而昨非 舟遥遥以轻飏 风飘飘而吹衣。 (责任编辑：admin) |