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（二）南宋造雷威款“天风海涛”琴  山东省博物馆藏 宋琴 天风海涛 此“天风海涛”琴是山东博物馆所藏之发掘品，是数百年来唯一的一件出土的七弦琴。20世纪60年代后期于邹县明鲁荒王朱檀墓所出。琴为仲尼式，黑漆，蛇腹断纹，通长121厘米、宽19.5厘米，当时琴面犹完好，边沿有少许部分漆胎脱落。琴背作长方池沼，由龙池下口向内塌陷，形成偏一侧的裂纹一道，通过凤沼直达尾际。池上刻篆书“天风海涛”，腹内有默书款两行：“圣宋隆兴甲申XX，大唐雷威亲斫”十四字。这张琴由于未能作脱水处理惧其干后变形，乃密封收藏，故未能见到实物。因此，对其木质、灰胎特点、款字大小及尾宽底厚均未知晓。然而在《文化大革命期间出土文物集》中刊有该琴的清晰图像，可知庐山面目。再从埋藏地下近六百年，出土后琴面无显著变化的情形来看，可以断定琴面系桐木所制。底板破裂内陷及裂痕斜向，有可能系杉梓之类所作。琴久经埋藏，而底板漆灰胎未有成片脱落情形，显然是用鹿角生漆调和而成，不然，它就不可能保持有今天这样的形状。至于这张琴的风格，毫无唐雷琴的特点，却与南宋“玉壶冰”的弓面特点相似。再则，其龙池长逾古制，上口沿接近肩部，而双足当九徽正，皆北宋琴所未有，而是南宋中期隆兴间“野斫”出现的特点。腹款中“雷威亲斫”更暴露了作伪的口吻，其为南宋伪作的雷琴是显而易见的。初出土时曾定雷氏琴，发表在《文物》月刊，后经识者指出，在上述出土文物集中作了更正。 （三）南宋伪作的北宋马希仁款琴 此马希仁款琴为沪上琴家所藏，数年前在上海音乐学院林友仁教授琴房中获观。琴为仲尼式，黑漆，面上发蛇腹、冰纹、细纹及牛毛断纹，琴背发一色的小蛇腹断纹。通长124.3厘米、肩宽19.2厘米、尾宽13.2厘米、底厚0.8厘米。肩自三徽始，项与腰转角处较深，琴弧度呈扁平状，金徽。琴背作长方池沼，内视见金黄色桐木，纹理条直，纳音微隆起无异状，就其形制、工艺、断纹而论，应是一张南宋佳作。但其腹内刻行楷款两行，左为“天圣五年马希仁制”，右为“呈希文范老先生清鉴”，分别填以朱、青两色，刻工上色均极细致。琴之底板自轸池下沿分为上下两块，额下护轸间断纹为上下向，是用横木相接之证。轸池下刻草书琴名“中X（天）真味”四字，旁款为“文彦博书”。其下刻隶书六行为：“琴乃雅乐，先圣所作。养性怡情，寓吾天和。于以铭之，寿世长乐。”款为楷体“文彦雅乐”四字。池旁刻行书五行：“元祐五年十二月十九日，文正公之孙以遗琴示轼，公有赞，文潞公书首，公不复见，得其理言遗事皆当记录宝藏，况寿世家珍乎！三复太息以想见公之大略云。”款一行为“眉阳苏轼”。池下草书四行为：“先生胸X造化，学究渊源。大观丁亥春正月，黄庭坚题。”足间刻一小印，篆“子孙世保”四字。沼旁左刻行书“桐江吴哲、钱塘吴说获观”。右刻“至元五年己卯四月十一日揭傒斯拜观”。沼下横刻行书五行“正德丙子九月，王守仁拜观于借山亭”。再下刻小印，篆“希世之宝”四字。琴名之旁还刻有双龙章，篆“宝范琴室”四字。 北宋斫琴名家马希仁之作，以胡滋甫氏所遗者为标准器，这在北宋晚期“野斫”一节中作过叙述。今将天圣款琴与胡氏之马琴相比较，两者在形制上并无相同之处，虽未见天圣款琴有剖腹痕迹，而腹款之体裁极为特殊，在当时社会马希仁对范仲淹作这种称呼也是很难想像的。至于腹款填色，除此琴外，仅见山东博物馆藏琴中有两件，其一为霹雳式琴，款刻“和平元年魏元英造”；其二为“南风”琴，款刻“延祐元年山阴道士造”，在前节中已有叙述。此皆系后刻伪款，填之以朱。此外，尚未见有刻款填色者。据《云烟过眼录》称，马希仁为崇宁间人，而“中天真味”之款为天圣五年（1027年），崇宁元年为1102年，相距75年，若马希仁27岁即斫此琴，则马希仁应生于咸平四年（1001年），到崇宁元年已经101岁，看来是不可能的。再者，琴背的宋元明名家的题识，均刻于重漆后拴路之上，仔细看去，镌刻的时间、刀法相同，即此已知其为伪作了。 这张琴如果确无重新剖腹后刻款的痕迹，那么它是不是马琴的赝品呢？回答是肯定的。因为“没有比较就没有鉴别”，这时科学的真理。用典型对比的方法，已经证明这张“范琴”不是北宋之作，而是一张南宋的作品。南宋去北宋不远，如何能伪造赝品欺世？这个回答也是肯定的。如南宋曹之格所刻的《宝晋斋法贴》，在北宋米芾法书中，就收进了若干伪品。按说曹氏刻贴时，去米芾仅百余年，米书作品既多，名声又大，且为当时人所熟知，曹之格何至于真伪迷乱，竟将米字的伪品刻入贴中？然而他确是将文风书风极庸俗拙劣的伪品收入了进去，如《鹧鸪天》、《诉衷情》词就是两个最明显的例证。据《宣和书谱》说，米书在北宋时已是“寸纸数字，人争售之以为珍玩”。米书在当时既然具有经济价值而为人们所珍重，那么，出现伪作米书赝品以牟取蝇利之事也就不足为怪了。马希仁是北宋鼎鼎有名的斫琴家，所斫之琴的经济价值无疑要高于他人，南宋时出现赝品，岂不是与《宝晋斋法帖》中出现赝品米字是完全相同的道理吗？ 古琴出现赝品始于北宋，开创了后世弊风的先河，而赝品的腹款往往会露出作伪的破绽，以上三个实例可以说明这个问题。 七、结语 通过以上资料，对于七弦琴自唐代以后到南宋的发展变化可以获得一个大略的印象，归纳起来，约为以下几点： 1.唐琴项、腰做圆，减薄边侧厚度的传统风格，一直因袭到北宋初年，“虞廷清韵”琴可以为证。“野斫”中的名家之作，亦偶然有唐时特点出现在某些局部之例，如“混沌材”面上项与腰的圆楞，胡氏马琴底面琴项的圆楞，金渊“玉壶冰”额下斜出现象，都是唐琴的流风余韵在一些斫琴名家作品上的再现。至于仿唐之作，与唐琴的形制相同，则又当别论了。 2.由于琴面弧度发生变化，上面项与腰的楞角出现錾齐的情况，实自晚唐始，太和丁未款的“独幽”就是证明。如“石涧敲冰”、“雪夜钟”的项腰上下两面楞角錾齐，则是北宋早起七弦琴上出现的新特点，且从此遂成为后世法。 3.北宋以来，琴的尺度在宽窄长短上出现了较多的差异，一时间“增其长阔”与“效古制微短”，“垂肩而阔”与“耸肩而狭”之作相继出现，这可能是为了合奏需要，解决定调而发生的现象，这也是“野斫”独具的特色。 4.《古音正宗》在“昭美”琴式旁标明宋毛敏仲式并说明“古云宋扁”。“混沌材”证明了北宋末年确有此种扁琴存在。然而“石涧敲冰”、“雪夜钟”、“松石间意”、“万壑松”诸琴又证明宋琴并非皆扁。且两宋以后明清的制作也不乏形制扁平之器，是以扁平之琴绝不等于都是宋琴。 5.宋琴的髹漆工艺，主要是用生漆调鹿角霜作灰胎，上栗壳色漆再罩以黑漆。以葛布为地的唐琴做法，在某些地区的作品中仍在沿用。而八宝灰胎及髹黑漆洒丛聚的朱色斑点的做法，则是宋代才开始的。“松石间意”护轸伤漆处露类似石膏的白色灰胎，因有灰胎琴北宋已经出现之说，所以这是一个值得商榷的问题。因为灰胎之琴很难经历千载而不坏，“松石间意”极完整，与灰胎琴并不相类，护轸一角疑是康熙时王汉章之所为。 6.从以上列举的宋琴来看，宋琴的断纹种类较多，大小蛇腹、冰纹、牛毛都有，且有多种混合者，以往仅将大小蛇腹纹作伪宋琴的特征看待，显然是不全面的。断纹因漆胎的质地厚薄、木质纹理的差异而有所不同，这也是上述宋琴证实了的。 古琴的制作到宋代时期的确出现了继往开来、众卉纷呈的形式。但自晚唐儒家思想再次被确立之后，古琴崇尚仲尼式历经宋、元、明、清，成为定于一尊的局面。因此，在传世古琴中鉴定两宋古琴，辩其是非，确有一定难度。只有较全面地掌握了宋琴特点，又较全面了解元明琴的形制工艺特点，对其间的差别就可以有所领悟了。以上各节俱系个人一孔之见，列举之琴仅所见传世宋琴中的少数，幸识者补正之。  摘自郑珉中先生论文集《蠡测偶录集》 (责任编辑：admin) |