 《大鱼·海棠》中的后土形象。 从小处说，电影海报中展现的三十余人物，虽然大抵是上古神仙，但众所周知，中国没有完整的神话系统，神话人物和故事散见于史书、宗教典籍和其他材料中，因此同一个人物往往会纳入不同的系统之中。对于这些交叉系统，电影并没有太认真处理。例如后土，“后”的字形本身代表着生育赋予的女性权力，一定有不少观众惊讶于这位信仰历史最悠久、普遍的女性神（女娲在很长一段时间是地方信仰）被画成了一位看起来绝不丰饶多产，也完全不女权的老大爷。当然，后土也可以是男性，《左传》和《史记》都提到作为司土职官的“后土”，所谓“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土”。电影里出现了句芒、蓐收和祝融，似乎使用的是这一体系，但这样一来后土也就没有理由凌驾于众官之上了。而在这部以水灾推动情节的电影里，水正“玄冥”的缺席不知是否是有意为之，但其替代者“龙王”奶奶作为魏晋之后才出现的道教神的确有些“画风违和”。并不是说神仙不能混搭，《西游记》、《封神榜》都是混搭界的楷模，但较之这两者，一个半小时的电影实在不足以安顿好各路神仙。于是我们看到电影中的大部分人物，他们的身份都和性格、行为没有什么关系，好像《楚门的世界》中的npc，只有主角接近才开始卖酒、织布。当然，这其中也有不错的处理，比如赤松子和祝融，虽然不在同一神话体系中，但都是神农的帝师，且赤松子的主要技能是“能入火自烧”，还能在火中下雨，因此可以亲近火神。虽然都是龙套，但是洪水中的深情一握像极了《泰坦尼克》中沉船相拥的老夫妻，能让观众觉得背后还有故事，拍出来或许比正片还要精彩。又如完全虚构的两个人物灵婆和鼠婆，因为没有传统文化IP的资源和限制，反而塑造得立体生动，加上金士杰、杨婷的配音，简直熠熠生辉。  椿与湫泛舟。 比起配角文化背景的混乱、单薄，主角身上表现出的同样倾向就成了很大问题。以椿、湫为名的女主、男二，除了名字，和“八千岁为一春，八千岁为一秋”的“大椿”毫无关系。这个爷爷是上古圣哲、妈妈是清朝仕女、自己是民国女学生、朋友是视觉系青年的女孩，她“一生只养一条鱼”的行为可以用执念解释，用羁绊解释，但唯独不能用《逍遥游》来解释——她太“数数然”了。在这个渤海版的“化身爱人”中，所有“归墟”、“南冥”、“鲲鹏”、“大椿”，都只是传统文化被召来的，替其接受礼拜的“尸”，而不是它的“神”：一个关于“守护”和“责任”的故事，怎么能用一套道家的语言来讲呢？“寂漠无形，变化无常，死与，生与？天地并与，神明往与？”若主角有半分庄子的觉悟，开场十分钟就相忘于江湖了。反倒是滔天洪水中哼唱着“哪里才是侬的家”悠然离去的鼠婆子有几分神韵。 更进一步说，导演动用《山海经》、《逍遥游》这些超级大IP搭建了一个世界，其用意何在？按照通常的牌路，被海洋分割的世界与人间构成镜像关系，其中应该有对人间社会的隐喻或寄托，而红海豚们作为穿梭两界的使者，可以获得间离的观察、比对视角。看预告片的时候，笔者本以为土楼围屋代表着某种福柯式的监视装置，象征着这个世界的保守和森严……但正片中海之下的社会的体现仅仅是“一群人站在一起”。似乎导演除了将有关于爱情（或者守护）的关怀寄托在主角身上，大部分人物都是推进叙事、充实视觉场景的道具，缺乏有表达力的世界观架构和弥漫全片的文化关怀，使这故事变成了字面意义上的“倾城之恋”——倾覆一座城来成全一段恋情。 笔者以为，直接将传统文化化形入神或许有难度，但在一篇作文中挑选关联性更强的典故稍稍展开，不忙着用如雷贯耳之名铺开满纸却是可行的。这一点，似乎可以向网络小说学习。以玄幻类为首，很多种网络小说都会引用传统文化的资源，优秀的小说会将资源合理地编织进叙事中，让它们在故事里产生作用；作者需要在故事之外有一个详细的世界观设定，世界观不一定要完全被叙述，但能让人物在其中活动并互相联系，而不是充当道具，更不仅仅像“寻物小游戏”一样提供考人眼力的乐趣。在这个基础上，观众才能够安然沉浸到故事中去，而不会感到作者之手强行拨弄的牵强。也只有这样，作为一部具有成为“国漫”里程碑野心，想要表现传统文化又力求有独立世界观的电影，才能够无声润物，显示出“文”已臻“化”境的自信从容，而不是成为影人和观众紧张地贴在前额上，用来抵挡假想敌人的符纸一张。  (责任编辑：admin) |