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从古装新戏的程式创造看梅兰芳创新意识 《戏剧》2014年第三期（梁燕） 内容提要： 本文通过对20世纪前期梅兰芳古装新戏的舞蹈程式创造，探讨了梅氏在京剧旦角舞台艺术表现方面的卓越成就，梳理了梅氏舞蹈程式、情感程式和舞台造型的特点，分析了梅兰芳在程式创造上对传统的尊重与借鉴，以期为当下戏曲艺术的创新实践提供一定的历史借鉴。 中国戏曲的程式体系是中华古人基于写意化的演剧观念创造的一笔文化遗产，其中戏曲表演程式又是一代又一代艺术家凝炼生活、表达情感、呈现给观众审美享受的艺术结晶。随着时代的变迁，中国人的生活内容发生了根本性的改变，传统的戏曲表演程式在反映现实生活方面表现出一定的局限性。因此不断开掘和创造新的表演程式是戏曲发展的一种必然趋势。半个世纪以前，京剧理论家齐如山就曾说过： 旧戏就不能改了么？曰当然能改，无论何事，若永不改那就一定要归淘汰的，再说旧戏由明朝到现在不知改了多少了。不过无论任何事情，都各有它的原理，这个原理是不能改的，若把原理都改掉，那就不是原物了，那不能在叫作改，就是毁了，任凭改多好，也不是它了。要想改国剧，须要先知道国剧的原理，国剧的原理是什么呢？就是歌舞二字，……有一点声音，都离不开歌，有一点动作，都离不开舞，歌也可以改，舞也可以改，倘离开这两样，那就不成为旧剧了。[1] 齐如山的说法很明确，不“改”要遭“淘汰”，但是“改”要依照“原理”。我们的改革创新是不是遵循了戏曲艺术的本质原则？一个世纪以前，尚在青年时期的梅兰芳一度对传统戏《汾河湾》的旦角表演感到某些不足，便开始尝试着对此剧旦角部分表演程式的创编，收到很好的剧场效果。二十世纪一、二十年代，梅兰芳的古装新戏曾轰动京沪，风靡全国。他在剧中创造的舞蹈程式、情感程式和舞台造型，奠定了梅兰芳的艺术辉煌之路，那些新剧目不仅成为梅派经典，而且剧中所有的表演程式、舞美程式都成为后辈学习的典范，被我们今天视为应该继承的“传统”。本文试从梅兰芳程式创造的艺术成就，分析其宝贵的历史经验，以期对当下新的戏曲表演程式创造提供借鉴。 一、梅兰芳在传统戏中的表演程式创造 1912年，青年梅兰芳与老生名宿谭鑫培合演传统戏《汾河湾》，他扮演剧中的女主人公柳迎春。按照老师的传授，柳迎春在丈夫薛仁贵叙述往事的唱段中，脸朝里坐定，没有更多的舞台动作。受齐如山的启发，梅兰芳在人物心理活动的处理上，表现出一种对传统表演模式的突破。这是一个具有经典意义的场景： 与柳迎春阔别十八载的丈夫薛仁贵突然回来了，其容貌、举止虽与昔日相仿佛，但又变化很大，艰辛的生活经历使她不敢轻易相信眼前这个口称是自己丈夫的人。疑虑重重之下就命他说起当年二人成亲之事，以便做出判断。薛仁贵一曲“家住绛州龙门郡，薛仁贵好命苦无亲无邻”的唱段，让她潸然泪下。仁贵幼年凄苦无依，他们在柳家庄结下姻缘，父亲嫌贫爱富，将女儿女婿赶出家门，夫妻俩寒窑度日，丈夫只好远走投军。这个男人将往事的桩桩件件居然说得毫厘不爽，柳迎春随着他的叙述或凝神谛听，或摇首轻叹，或流泪啜泣，或点头默认……作为扮演者的梅兰芳，此时神情出现细腻的变化，水袖的运用配合着身段、台步，恰到好处地刻画出人物情绪的起伏。观众们一下子被吸引住了，因为梅兰芳所表演的内容是以前老辈青衣从未表演过的。 从当时剧场的火爆场面来看，这一连串添加的表情、身段是颇受观众认可的。据《齐如山回忆录》记载，久负盛名的谭鑫培对这段不同以往的青衣表演有着特殊的“记忆”： 一次演义务戏，谭（指谭鑫培）与梅(指梅兰芳)合演《汾河湾》，窑门这段，兰芳大受欢迎，掌声不绝。演完后，谭对别人说，“窑门一段，我说我唱的有几句，并非得好的地方啊，怎么有人叫好呢？留神一看，敢情兰芳在那儿做身段呢！”[2] 实际上，这就是梅兰芳在传统戏中进行表演程式创造的初步尝试。王瑶卿、梅兰芳以前，传统的青衣行当只注重唱工，不重视身段表演。早期的青衣 “往往是双手置于腹前，向台下做大段演唱，唱罢下场，所谓‘抱肚子’青衣”。[3]年轻的梅兰芳深感传统技艺的局限，苦心钻研，大胆尝试。如果说，《汾河湾》算是一种“实验”的话，那么后来的古装新戏则是真正意义上的大规模的新程式创造。 二、梅兰芳在古装新戏中的舞蹈程式创造 从二十世纪一十年代中叶开始，梅兰芳在齐如山的帮助下创编、上演了《嫦娥奔月》（1915）、《黛玉葬花》（1916）、《晴雯撕扇》（1916）、《天女散花》（1917）、《麻姑献寿》（1918）、《红线盗盒》（1918）、《上 1915年梅兰芳与齐如山确立了他们合作的第一出古装新戏《嫦娥奔月》的演出原则：“唱做并重、歌舞合一”。也就是说，这出戏的重心就是身段动作的创造和舞台造型的设计。在具体实践中，他们发现京剧的腔调旋律不似昆曲婉转柔和，给动作设计带来了不少的困难，因为“动的太圆和喽，与腔调音乐都不呼应；与音乐腔调都呼应喽，身段又不易美观”。[4]经过认真研究，他们从汉赋、唐诗中描绘舞姿的词句里，从宋代的《德寿宫舞谱》等古籍上，找到古代各类舞式的名称，经过反复琢磨，设计出第十场“采花”中唱【原板】时的花镰舞和第十三场“思凡”中唱【南梆子】时的袖舞。这两场戏的舞蹈程式是全剧的精华所在。 《嫦娥奔月》花镰舞的舞蹈程式 序号 舞名 来源及出处 唱 词 1 举风 张存则《舞中成八卦舞》 卷长袖把花镰轻轻举起 2 若翔 张存则《舞中成八卦舞》 一霎时惊吓的蜂鸟纷飞 3 顿腰 平列《舞赋》） 这一枝花盈盈 4 翻红 刘基《白苎词》 将将萎地 5 低鬟 王建《白纻歌》 那一枝开的似 6 曳丝 陈陶《独摇手》 金缕丝丝 7 绮红 欧阳春《和李既之舞姬脱鞋吟》 最鲜艳是此朵 8 结红 欧阳春《和李既之舞姬脱鞋吟》 含苞蓓蕾 9 延颈 徐祯卿《观舞赋》 猛抬头 10 摩云 陈陶《独摇手》 见一树高于云齐 11 蝶逐 《舞赋》阙名 归途去又只见粉蝶依依 12 玉软 徐祯卿《观舞赋》 碧玉阶前 13 衫飘 庾信《和咏舞》 莲步移 14 转面 王建《白纻歌》 水晶帘下看端的 15 摩趺 傅毅《舞赋》 一家儿对饮谈衷曲 16 振衣 宋玉《神女赋》 一家儿携手 17 步琼 杨衡《白纻歌》 步迟迟 18 荫旗 曹植《洛神赋》 一家儿 19 雌伏 《鸜鹆舞赋》阙名 同入绣罗帏 20 收风 曹植《洛神赋》 想嫦娥独在秋闺里 21 静波 曹植《洛神赋》 清清冷落有谁知 据齐如山回忆录载，梅兰芳不愧是个天资卓越的优秀演员，他把这套动作做得优美流畅，首次将神话传说中的嫦娥形象呈现于京剧舞台。也正因为新的舞蹈程式的创造，梅兰芳在当时的艺术竞争中以少胜多，“击败”了实力雄厚的“第一舞台”。随着《嫦娥奔月》的大获成功，梅兰芳的古装新戏进入了一个发展时期。他几乎一年一戏，戏戏有“舞”，每舞必“新”。 1917年，梅兰芳古装新戏的经典之作《天女散花》问世，颇具禅味的舞蹈，超然脱俗的仙姿、凌空飞舞的绶带、端妍明丽的扮相令观众如醉如痴，流连忘返。下表记录了“云路”一场梅兰芳创编的一连串舞蹈动作。 《天女散花》绶舞的舞蹈程式 序号 舞名 来源及出处 唱 词 1 舞榖 李白《白纻辞》 离却了众香国 2 挥芳 傅毅《舞赋》 遍历大千 3 曳风 开元《字舞赋》 诸世界好一似轻烟过眼 4 云转 傅毅《舞赋》 一霎时又来到毕钵岩前 5 焕霞 谢偃《观舞赋》 清圆智月广无边 6 瑞烟 卢肇湖《南观柘枝舞赋》 幻中幻出庄严相 7 月烂 傅毅《舞赋》 慈悲微妙自天然 8 弄影 鲍照《舞鹤赋》 云外的须弥山色空四显 9 云匝 卢肇湖《南观柘枝舞赋》 毕钵岩下觉岸无边 10 振羽 傅毅《舞赋》 大鹏负日把神翅展 11 翔翥 《舞赋》阙名 迦陵仙鸟舞翩跹 12 榖风 开元《字舞赋》 八部天龙金光闪 13 横波 傅毅《舞赋》 入海的蛟螭在那浪中潜 14 云轻 杨贵妃《赠张云容舞》 阎浮提界苍茫现 15 孤云 卢肇湖《南观柘枝舞赋》 青山一发普陀岩 16 对光 鲍照《舞鹤赋》 有善才合龙女站立两厢 17 交横 鲍照《舞鹤赋》 菩提树檐葡花千枝映 18 奋翼 宋玉《神女赋》 白鹦鹉与仙鸟上下飞扬 19 缤纷 开元《字舞赋》 好似我散天花纷落十方 20 翔风 卢肇湖《南观柘枝舞赋》 催祥云驾瑞彩 21 纡形 傅毅《舞赋》 速赴佛场 这些舞蹈形态从多种古代描绘舞蹈的辞赋中开掘出来，冠以恰当的名称，用以表现唱词的涵义。 三、梅兰芳在古装新戏中的情感程式创造 表情的细腻入微、含蓄有度是梅兰芳在古新装戏中独创的情感程式。1916年《黛玉葬花》上演，梅兰芳扮演林黛玉一角，在表演聆听《牡丹亭》几支曲子，运用了大量丰富、细腻的表情来外化黛玉敏感、多愁的内心。 林黛玉 “如花美眷，似水流年”。（呆想，再听）…… “你在幽闺自怜”。 唉！ 那填词的人怎么也晓得女儿家如此甘苦！（呆想）……唉！ 那古人诗中，曾有“水流花谢两无情”。又道是：“流水落花春去也，天上人间”；适才看那《西厢记》中，又有“花落水流红，闲愁万种”之句，足见女儿家的心事，千古同情。唉！想我黛玉呵！ （唱【反二黄慢板】） 若说是没奇缘偏偏遇他， 说有缘这心事又成虚话； 我这里枉嗟呀空劳牵挂， 他那里水中月镜里昙花； 想眼中哪能有多少泪珠儿， 怎禁得秋流到冬，春流到夏！ （哭）喂呀……[5] 当年亲眼目睹此剧的“梅迷”还清晰地记得这段精彩的表演：“在听曲时是心随曲转，脸上表情突出，分为几层变化。起初是路经梨香院，无意的听。继而是全神贯注地听。听到‘则为你如花美眷，似水流年’，脸上起了变化，双眉微蹙，暗自伤神。身上是欲行又止。最后是感怀身世，坐立不稳，对景发痴。”[6]这段表演的难度较大，传统的京剧青衣表演不十分讲究表情的细致入微，梅兰芳突破了这种局限，把黛玉丰富的内心活动准确地表现出来。1924年梅兰芳第二次赴日演出，曾以《黛玉葬花》中的细腻表演赢得日本戏剧评论家南部修太郎的赞赏：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》林黛玉的性格和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。”[7] 1923年，经过精心打造，梅兰芳推出了美轮美奂的《洛神》，齐如山称道梅兰芳将洛神的神情意态拿捏得恰到好处，并且坚信除了梅兰芳，没有人能够把这种微妙的情绪演绎得如此准确到位：“此戏因《洛神赋》词句的形容，当然是要看舞态的，然洛神与曹植梦中相晤，不能一点表情也没有，这种表情，倒相当的难，因为表现的稍一过火，则近于真人，未免烟火气太重，且不似仙；倘做的太雅淡，则大众不容易明了；若想做的不即不离，而观众又能明了，则确非易事。……不过这不是一般演所能领略的。”[8]在这段情境中，梅兰芳扮演的洛神驾云来至曹子建安寝的驿站，看到曹子建怀抱玉枕（二人先前的定情之物）而眠，情不能已。她左手托腮，深情凝视，款款走近，欲将心上人唤醒，但又想到人神有别，不可贸然接近，只得面带娇羞，托梦给曹子建，然后以恋恋不舍的神情在鼓点声中慢慢撤步，悄然离去。第四场是全剧的高潮，洛神乘风踏浪，与曹子建相会于洛水之滨，子建欲邀洛神客邸叙话，洛神婉言拒之：“你我相契以神，不过空中爱慕；一涉行迹，便生魔障。千古多情之人，从无越礼之事……”[9]几句道白在梅兰芳演来意态缠绵，别有韵致。齐如山非常推崇梅兰芳在情感程式方面的卓越创造力：“梅君表情之时，与此等处，尤能特别致力，且是其特长。其所以在中国受欢迎享盛名者，此点乃有极大之助力焉。”[10] 梅兰芳古装新戏极大地丰富了京剧表演程式体系，增强了京剧旦角的艺术表现力，为后辈的艺术创新树立了光辉的典范。 四、梅兰芳在古装新戏中的文化注入 梅兰芳在齐如山的帮助下，对中国古典舞蹈进行了系统而深入的研究。他们从各朝史书的礼乐志、舆服志、历代伶官传、以及汉魏六朝、隋唐时代的各种诗文辞赋中，搜寻有关古典舞蹈的资料。仅辞赋一类的文章，齐如山就参考了傅毅的《舞赋》、刘濂的《舞义》、鲍照的《舞鹤赋》、宋玉的《神女赋》及《高唐赋》、梁简文帝的《舞赋》、佚名的《舞赋》、平列的《舞赋》、谢偃的《观舞赋》、傅元的《西都赋》、佚名的《鸜鹆舞赋》、曹植的《洛神赋》、徐祯卿的《观舞赋》、徐信和的《咏舞》、薛平的《白纻词》、杨术的《白纻歌》、庚信的《舞赋》、卢照湖的《南观柘枝舞赋》、开元的《字舞赋》、李白的《白纻词》、王建的《白纻歌》、陈陶的《独摇手》、张存则的《舞中成八卦赋》、杨贵妃的《赠张云容》、欧阳春的《和人舞姬脱鞋吟》、李端的《胡腾儿》、温庭筠的《舞衣曲》、刘基的《白纻词》等。[11] 通过研究，齐如山、梅兰芳发现叙述古代舞蹈的姿势、顺序最为详细的要数宋代的《德寿宫舞谱》。该谱记录了九种舞牌总名，并附有一些舞姿的名词。他们从描绘种种舞姿、舞态的文字中，领悟、揣摸古代舞蹈的动作，分析出“整散”、“前后”、“高矮”、“双单”、“斜正”、“浓淡”、“左右”等等动作的审美规则，挖掘出一批古典舞蹈，如白凫舞、翘袖舞、折腰舞、掌上舞、巾舞、花舞、大小垂手舞、云翘舞、白纻舞、繙舞、幺凤舞、簪舞、剑器舞、羽衣舞、柘枝舞、转窜舞、掉袖舞、字舞、杯盘舞等。 梅兰芳创造性地将这些古典舞蹈运用于古装新戏中。由此可知，他的创新并非凭空而来，而是深深植根于中华传统艺术的土壤。古典舞几近失传，梅兰芳从古代诗文和古代绘画中汲取营养，获得灵感，整理并提炼出一批清新、鲜活的舞蹈程式，不仅丰富了京剧旦角的表演程式，而且还使这部分舞蹈程式保持了中国古典舞的神韵。正是中国的古典舞为梅兰芳的创新提供了不竭的活力和灵感。 五、梅兰芳在古装新戏中的舞台美术创新 除了从传统中汲取营养，梅兰芳特别注意兼顾舞台艺术的整体效果。他把表演程式的创新与服装、化妆、器具、布景等舞台美术的创新相连接，进行综合把握。因而这批古装新戏一经推出便给人浑然一体、气象一新的感觉。 传统戏里的旦角服装如女帔、女褶，一向铺金列绣，宽大厚重，色彩绚丽，穿法是将裙子系于上衣的里面，形成了袄长裙短的着装格局。这种穿戴方式在一定程度上掩盖了女性的形体美。梅兰芳的新式古装，在设计上突破传统，以上衣短、裙子长、裙子系于上衣外面的穿戴方式，突出女性袅娜的形体。新古装剪裁合体，料质轻柔，颜色淡雅。随着第一出古装新戏《嫦娥奔月》的第一件“新古装”嫦娥衣的创造，其后便有一批新古装出现在京剧舞台上：春闺衣、葬花衣（《黛玉葬花》）；晴雯衣（《晴雯撕扇》）；天宫衣、云路衣、云台衣（《天女散花》）；洞中衣、采药衣、上寿衣（《麻姑献寿》）；捧茶衣、飞行衣（《红线盗盒》）；天上衣、承华衣（《上 传统戏的旦角发式，除老旦、丑旦以外，基本只有“大头”、“抓髻”两种，前者用于贵族中、青年妇女；后者用于下层青、少年女性。这两种发式造型较为单一，梅兰芳创造了一种新发式──“古装头”。参照古代仕女画中仕女的发髻，将长发梳于头顶，耸成高髻，制作出各种造型，如“吕字髻”、“品字髻”、“海棠髻”等。发式的变化带来头饰的革新，传统的旦角“头面”，珠翠满头，光艳夺目，不仅掩盖了古代女性浓发如云的自然美，而且千篇一律，有时与人物身份不符。“古装头”的头饰，主要是为突出和映衬髻形的美观，像嫦娥的玉钗与绢花、虞姬的如意头冠、杨玉环的水钻立凤、天女的粉红绒球……各具形态，异彩纷呈，十分契合不同人物身份特点，起到画龙点睛的效果。 需要注意的是，梅兰芳每一出新戏的舞蹈程式创造，必使用一种新的舞蹈器具：《嫦娥奔月》中运用了花镰、《黛玉葬花》中运用了花锄，《晴雯撕扇》中运用了扇子，《天女散花》中运用了绶带，《麻姑献寿》中运用了杯盘，《上 1923年《洛神》一剧的演出，盛况空前。舞台上的洛神内穿白色绣裙绣袄，外披白色长纱。长纱的披法是盖覆左肩，露出右肩，绕系腰部，拖及脚面。白纱上绘有飞云掩日的暗花，在灯光的映照下若隐若现。体现出“远而望之，皎若太阳升朝霞”[13]的描绘。帘幕拉开，洛神端坐高台，两旁是汉、湘二妃。身后站一仙童，手持红色罗伞。另有两仙童，侍立于两边，各自手持长柄日月龙凤扇。其两旁又各站四仙童，分别高举彩旌桂旗。在五彩灯光的变幻中，仙童手中的伞、扇、旌、旗，配合洛神云帚的指向和身体的转向，或左或右，摆动飘摇。 洛神每唱一句，便有一个亮相；每个亮相，灯光都要闪烁出不同的色彩。唱慢板第一句时，洛神坐在山石之上，身向左转，右手扬起云帚过头，再用左手牵住帚梢。唱第二句时将云帚横搭左腕，左掌伸出做念佛姿势。唱第三句时起身，边唱边下一层台阶。以后每次唱腔转板，便下一层台阶。 在【山坡羊】、【万年欢】、【一枝花】等曲牌中，各加入一段舞蹈。当唱完二六板和快板以后，洛神走下斜坡，来到台前，舞步也随之加快。洛神在前，汉、湘二妃在后，相互搭肩，舞成一字型；然后三人分开，洛神一面挥动云帚，一面踏着“编瓣子”、“三推手”、“三转身”的舞步，在汉、湘二妃的伴舞下，在五彩灯光的无穷变幻中，烘托出“翩若惊鸿，婉若游龙”[14]的舞台形象。 此剧所营造的美轮美奂的抒情意境令当时的观众深深地为之陶醉：“这堂诗情画意的布景， 光怪陆离的灯光， 羽衣翩跹的舞姿，绕梁三日的歌声，真可谓兼中西之美，极声色之娱。不知经过了多少文人雅士的切磋，多少次演出（排练）之改善，费了梅老板（梅兰芳）多少心血的研究，才能够完成这一场文艺杰作。”[15]在这出神话戏中，梅兰芳一方面借鉴了西方戏剧写实主义的舞台布景，运用了现代的灯光技术，创造出神光离合、似真似幻的舞台效果。另一方面通过婉转的歌喉，妙曼的舞蹈，体现洛神“超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长”的神韵，展现洛神“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”[16]的仙姿，创造了唯美、抒情的舞台风格。 二十世纪一、二十年代梅兰芳的古装新戏受到观众的热烈欢迎，有人说它美得炫目：“新装乍试，如出水芙蕖，令人眼花缭乱，口难言矣。”[17]《戏剧月刊》曾这样记述：“梅兰芳屡次来沪，……必使万人空巷，歌场几无容足地。” 一时间梅兰芳和他的古装新戏流行全国，“名优竞效其舞态”[18]。不光京剧，就连其他剧种的舞台上也都出现了“新古装”、“新古装头”和新舞蹈程式（尤其是《天女散花》的绶舞被许多剧中的演员效仿）。戏剧界称道古装新戏“开中国剧界之新纪元”，[19]应该说，梅兰芳的古装新戏的确开辟了二十世纪京剧的一代新风。将近一个世纪后的今天，一生锐意进取的梅兰芳留给后人一笔弥足珍贵文化遗产，他创造的京剧表演程式带给我们许多启示：没有创新就没有京剧的发展，具有文化内涵的创新才有持久的生命力，创新是我们这代人的责任与使命。 [1] 齐如山：《国剧漫谈三集》，《齐如山全集》第三卷第1876页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [2]齐如山：《齐如山回忆录》第109页，中国戏剧出版社1989年9月出版。 [3]苏移：《京剧二百年概观》第279页，北京燕山出版社1989年6月出版。 [4]齐如山：《齐如山回忆录》第114页，中国戏剧出版社1989年9月出版。 [5]齐如山：《黛玉葬花》，《梅兰芳演出剧本选集》第103～104页，艺术出版社1954年12月出版。 [6]齐崧：《谈梅兰芳》第177页，台湾传记文学出版社1980年6月出版。 [7]〔日〕南部修太郎：《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》，《新演艺》1924年12月号，转引自《梅兰芳艺术评论集》第675页，中国戏剧出版社1990年10月出版。 [8]齐如山：《齐如山回忆录》第119页，中国戏剧出版社1989年9月出版。 [9] 齐如山：《洛神》，《梅兰芳演出剧本选集》第173页，艺术出版社1954年12月出版。 [10] 齐如山：《梅兰芳艺术一斑》，《齐如山全集》第二卷，第963页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [11]齐如山：《国舞漫谈·国舞》，《齐如山全集》第五卷第2978页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [12]此处一些材料参考了马少波主编的《中国京剧史》中卷第二十二章第二节“京剧音乐伴奏和京剧舞台美术的新发展”。 [13] 曹植：《洛神赋》，见朱东润主编的《中国历代文学作品选》上编第二册第190页。 [14] 曹植：《洛神赋》，见朱东润主编的《中国历代文学作品选》上编第二册第190页。 [15] 齐崧：《谈梅兰芳》第77页，台湾传记文学出版社1980年6月初版。 [16] 曹植：《洛神赋》，见朱东润主编的《中国历代文学作品选》上编第二册第190页。 [17]苏少卿：《忆梅》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。 [18]李宣倜：《梅兰芳小传》，《青鹤》第2卷第17期，1934年出版。 [19]柔绦馆：《〈西施〉剧本赞言》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月出版。 (责任编辑：admin) |