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齐如山与20世纪初的中西戏剧比较研究 北外中国海外汉学研究中心 梁燕 齐如山（1877——1962）是中国近现代史上杰出的戏剧理论家、实践家。他以毕生精力从事中国民族戏剧理论的基础建设，特别是以京剧为主的表演艺术理论体系的构建。他的伟大贡献与他贯通中西的国际视野不无关系。早在20世纪初叶，他就开始运用比较文学的研究方法进行中西戏剧的比较研究。这种理论上的自觉和开拓意识使他成为我国早期比较文学研究的先行者。然而时至今日，学界对他在这一领域的贡献尚未给予更多的关注。本文将从其为学的科学理念和比较文学研究的方法，阐述他在中西戏剧比较研究领域的贡献。文中的一些观点根据笔者拙作《齐如山剧学研究》提炼而成。 一、西方现代科学理念对齐如山学术思想的重要影响 齐如山一生经历了清末和民国两个时期，亲身经历了中国近代社会转型所带来的巨大变化，包括社会基本结构的变动和旧有价值体系遭遇的挑战，也包括历史时代的变迁和西学对传统中学的冲击。在他的身上，既又古代文化传统的印记，又有西方观念、新式教育的影响。可以说，他是集新旧文化于一身的一位近代学者。说到这一点，人们往往会联想到二十世纪开一代学术研究之先河的王国维。齐如山与王国维在知识结构上或许存在着一定的相似之处，但他们后来的学术兴趣、学术走向却大相径庭。这当然与他们不同的家庭出身、教育背景以及后来的人生际遇、政治信仰等等不无关系。 齐如山生于光绪三年（1877年），祖上是世代耕读的殷实望族，于明朝永乐二年从山西省洪洞县迁至河北省高阳县。据《齐如山回忆录》所述，齐如山的九世祖齐国琳曾与河北省新城县的王余佑、蠡县的李恕谷、博野县的颜习斋等著名学者都曾往来密切，还曾主持成立军事机构，组织反清武装。齐如山的高祖齐秉礼一度在家中的私塾里延请名师，讲经授礼。齐如山的曾祖齐正训是清嘉庆年间的进士，为阮元的门生。齐如山的父亲齐禊亭是清光绪甲午时期的进士，先后受业于张裕钊、翁同龢、李鸿藻等大家。在这样的家学传统影响之下，齐如山的青少年时代是在遍读经史、学做八股、参加县考的日子中度过的。应该说，他在十七岁以前所受的教育是典型的封建社会的传统教育。 光绪二十年（1894），年仅十七岁的齐如山在父亲的安排下进入京师同文馆学习德文、法文。对于以八股文取士的科举制度表现出如此的决绝态度，主要是源于齐如山的父亲这位晚清的知识分子对当时社会发生急剧变化的清醒认识，他曾经不无忧虑地训导齐氏兄弟：“八股这种东西，本是牢笼英雄的一种工具，若说它能够发挥圣贤的道理，那可以算是胡说，不过从前英雄无用武之地的时候，藉它博功名谋生活，也只得如此。再者我国从前闭关自守，国家承平的时候，用它歌咏功德，润色太平，作为社会的点缀品，还无不可，如今西洋声光化电各种学问，都比中国新的多，轮船火车枪炮，都比中国强万倍。吾国自道光以后，便受外国的侵略，已经被人欺侮了一百来年，人家的进步，是一日千里，我们还作八股，国事将不堪设想，此看薛书耘的《出使英法意比四国日记》一书，便可知其大概。但吾等小民，又有什么力量可以到外国留学呢？……听说北京总理各国事务衙门附设的同文馆，专学西洋文字，但是我们不得其门而入，以后当求人探听探听。” [1]京师同文馆设于同治元年（1862年），是洋务派开风气之先所建立的新式学堂的嚆矢。当时无论是身处乡野一些儒士，还是身居庙堂的一批官僚，都在深重的民族屈辱中开始了“自强”的探求。出于现实的考虑，洋务派主张采“西学”以“致用”，他们把掌握西洋文字看作是了解“西技”、“西学”的第一门径，曾国藩就认为翻译馆的设立尤为必要：“翻译馆一事系制造根本。洋人制器出于算学，其中奥妙，皆有图说可寻，特以彼此之文义捍格不通，故虽曰习其器，究不明夫用器与制器之所以然。”[2]继京师同文馆之后，上海同文馆（1863年）、广州同文馆（1864年）、江南制造局译书馆(1868年)和一批洋务学堂的建立以及有着许多自然科学为科目的课程设置，开启了我国近代引进西学的序幕。 经翁同龢的推荐，齐如山进入同文馆学习了五年多的时间，接受了完全不同于旧学的新式教育。在那里，齐如山不仅掌握了法、德等国的语言文字，还学习到一些科学方面的知识，并且在论文写作上得到了专门的训练。在同文馆还有一大收获就是他结识了多位“洋教习”，向他们了解西方社会的政治、历史、科学、文化等方面的情形，齐如山认为这些来自西方的教师给他输入的大量新知识远远超过了课堂上有限的内容，这一切渐渐形成了对其后来学术研究具有绝对影响力的现代自然科学、社会科学的知识结构。 光绪二十六年（1900年）庚子事变，同文馆因义和团的占领宣告停办。自此，齐如山开始了经商的时代。这一时期，晚清社会固有的结构模式发生了巨大的变动，以士、农、工、商为序的社会阶层出现了“重商”、“商本"的重大转折，换句话说，商的阶层由社会末端一跃而居于四民之首。这是在近代世界风云剧变之际，清政府在一批思想务实的有为官僚的坚持下所推行的一项国策所致，即 “工商之业，为富国之本”[3]。传统社会的一部分“士”在商品经济价值规律的驱动下，以“经世致用”为出发点，做出了顺乎时代潮流的一种选择——转而从商。特定的社会文化背景孕育了近代的趋商思潮，商务成为全社会最为关注的实业。清末状元张謇投笔从商，创办实业，就是士人转而从商的突出代表。齐如山的父兄和他本人也走上了这一条路，应该说他们站在了那个时代的前列。 从1908年至1912年，齐如山三次赴欧洲办理商务，到过法国、英国、德国、比利时、奥地利，还在巴黎、伦敦、柏林等地观摩了大量西方戏剧。西方社会的科技文明和艺术水平不仅令他眼界大开，也刺激了他对本国戏剧艺术的思索。由于他当时对中国民族戏剧的了解并不深入，所以处处以西方的戏剧观念、美学标准来厘定、评判中国戏曲。正如当时有人所说，“近年来为学之人，竞分两途，一曰守旧，一曰维新。守旧者惟恃孔孟之道，维新者独求西洋之法。”[4]胡适也在《新青年》上发表了《建设的文学革命论》、《文学进化观念与戏剧改良》等文，他说：“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例……更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的工夫，描写的工夫，高出元曲何止十倍……”[5]又说，“现在中国戏剧有西洋戏剧可作直接比较参考的材料，若有人虚心研究，取人之长，补我之短，扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[6]其实，胡适的看法在当时的知识界中是很有代表性的，而那时的齐如山也是持这种观点。 从民国初年齐如山回国后所进行的戏剧创作、戏剧讲演、戏剧观摩与批评、戏剧理论研究等一系列活动看，他实际上是建立了一种西方的戏剧观念并掌握了一定的现代科学研究的方法。这里所说西方戏剧观念和科学研究方法，是指十九世纪末从文艺复兴开始以科学时代的分解式思维方式为基础而形成的文艺写实主义思潮以及受实证主义哲学思想影响的理性主义认识论。民国元年（1911年），他写了平生第一个剧本——话剧《女子从军》，请梆子演员崔松林等人尝试排演，后来他意识到该剧的题材、体裁均不适合他们演出；他在戏曲界总会精忠庙改组为正乐育化会的讲演中，多次称赞西方戏剧的种种优长，指出中国戏曲存在的种种弊端；他在看了梅兰芳演出的《汾河湾》之后，写信批评并指点梅兰芳的表演；民国二年（1913年）、民国三年（1914年），他出版了《说戏》、《观剧建言》两部理论著作，论述当时的剧场和观众……尽管当时梨园界对他的讲演很是称道，尽管梅兰芳也给与他积极的回应，尽管他对近代的剧场和观众有着早期的、自觉的研究，尽管他对中国戏剧演出环境和观众素质的批评不无道理，但最主要的一点是，他是站在西方戏剧的立场上说话的，他还没有真正认识到中国戏剧的本质问题。当然，他早期的两部论著虽然还有一些观点值得商榷，但他的研究方法还是有着充分的科学意识的。从详细的分类到横向的比较，从列举实例到综合判断，都体现了一种科学的理念和科学的方法。这与传统意义上的学术研究方式是有着很大的不同的。 需要一提的是，辛亥革命以前，齐如山在法国还接触了一些同盟会的成员，在北平拜谒过孙中山，对孙中山倡导的反帝反封建的革命主张表示了极大的敬意。齐如山家族经营的商号义兴局一度成为国民党在北平活动的秘密机关。在一些具体的革命活动中，齐氏家族都提供过许多人力、物力的支持。比如满清大臣良弼被革命党人用炸药炸死，就有齐如山及其家人的暗中协助。从他反对封建帝制的坚决和对国民革命的推崇中可以看出，他与同时代的戏剧学大家王国维在政治信仰上大相异趣，不同的选择决定了二人不同的人生命运。当然，不同的世界观也影响着他们各自的学术兴趣。 具体来说，齐如山关注的学术领域，不在戏曲史学，也不在传统曲学，他的兴趣既不是昆曲，也不是梆子，他最爱的是当时发展迅猛、风头正劲、在剧坛上独占鳌头的京剧（齐如山对它还有过“皮簧”、“旧剧”、“平剧”、“国剧”等不同称谓）。他关注的重心是京剧这种大型的成熟剧种所代表的中国戏曲在舞台呈现上的原理。他是二十世纪以来首次将“场上之道”纳入学术视野并做出卓越贡献的一代学者。 二、西方现代科学研究方法在齐如山戏剧理论研究中的运用 自1913年至1962年近五十年的学术研究历程中，齐如山先后撰写、出版了六十余部戏曲理论著作（见本书附录）。应该说，对于构建中国的剧学体系，他是有着宏观的把握和科学的设计的。1913年的《说戏》、1914年的《观剧建言》、1917年的《编剧浅说》和1920年的《京剧之变迁》这四部论著的相继出现，可以看出齐如山对于具有现代意义的戏剧学的构成要素有着清醒的认识。二十世纪以来，人们把戏剧学研究的对象概括为演员、剧本、观众和剧场。而齐如山这四部论著恰恰将这四要素都作了全篇的或部分的研究：《说戏》部分地谈剧场，《观剧建言》专谈观众，《编剧浅说》专谈剧本，《京剧之变迁》也是部分地谈演员、谈表演。尽管他的研究还是初步的，但它们毕竟属于现代戏剧学的早期成果，体现了齐如山在这一领域研究上的科学判断和认识上的自觉。直到二十世纪八十年代，有些方面（如戏曲观众学等）的理论研究才得到广泛的重视。 关于演员这一项的专门研究是在十一年以后，1928年齐如山出版了《中国剧之组织》、《戏剧脚色名词考》两部论著，这两部力作分别对中国戏曲的舞台艺术形态及其构成和脚色体制作了较为系统的分类研究。《中国剧之组织》首次将中国戏曲的舞台呈现分解为八个部分进行阐释：“唱白（唱念白三者皆即古之歌）”、“动作（动作即古之舞）”、“衣服”、“盔帽靴鞋”、“胡须”、“脸谱”、“切末物件”和“音乐”。在每个部分中又列出若干种类进行一一介绍，比如“唱白”部分中列有“引子”、“上场对联”、“坐场诗”、“通名”、“定场白”、“背供”、“叫板”、“歌唱”、“下场对联”等条目。在论述中国戏曲特殊的表现形式时，他特别注意将我国戏剧重在抒情、写意、歌舞为主的特征与西方话剧长于模仿、写实、话白为主的特征进行有意识的区分，较之前一个时期的研究，他对中国戏曲的本质特征实现了认识上的一大飞跃。不仅如此，《戏剧脚色名词考》对中国戏曲特有的脚色体制作了专门的考证，这也体现了他对本民族戏剧的认识更加深入。两部围绕着中国戏曲表演艺术和演员的专著，在研究思路上明显地吸收了西方戏剧研究的理念和方法来结构框架：表演、音乐、舞台美术（服装、化妆、道具）……这在二十世纪前期的戏剧学成果中是具有开拓性的。有人说王国维的治学方法是“取外来之观念，与固有之材料，互相参证”[7]，其实齐如山也是采用这样的一种研究途径完成了他的一系列戏剧学著作。而所谓的“外来之观念”，具体到齐如山的戏曲研究方法，那就是近代英国哲学家弗兰西斯·培根提出的“归纳法”。它“不是单纯的枚举”，而是“把实验同理性能力结合起来”，“连续逐渐地构成命题，有秩序和有步骤地进行，最后达到最一般和最精确规定的公理。”[8]齐如山确是将这种西方的科学研究方法引入到中国传统的戏剧艺术研究之中并且得出了一系列具有开拓意义的科学论断。 二十世纪三十年代，齐如山以戏剧学丛书的形式出版了《脸谱》、《国剧脸谱图解》（1932年）、《上下场》（1935）、《国剧身段谱》（1935年）、《梅兰芳艺术一斑》（1935年）、《戏班》（1935年）、《行头盔头》（1935年）、《国剧简要图案》（1935）、《国剧浅释》（1935年）等一批专论[9]，取得了戏剧学建设的丰硕成果。不难看出，这批论著是在《中国剧之组织》的架构下的继续深化与分类研究。《脸谱》和《国剧脸谱图解》（1932年）是以图、文的形式对脸谱作的首次较为系统的研究；《上下场》为专门增加的一项，它是京剧舞台表演不可缺少的组成部分；《国剧身段谱》和《梅兰芳艺术一斑》分别是舞台动作规范化的全面整理和京剧演员的个案研究；《戏班》为特别扩充的一项，是近代京剧班社经营管理的重要资料；《国剧简要图案》以直观的图绘强化对戏曲舞台美术和演奏器乐的认识；《国剧浅释》用中英文对照的方式简化了《中国剧之组织》的内容，但增补了各个时期的剧场、钟（古乐器）和古装新戏的舞谱。至此，齐如山“欲于中国剧作一整个的系统研究”[10]的学术规划已基本得到实现。 1937年抗日战争爆发后齐如山闭门著述，撰写多部风俗学丛书，如《北京土语》、《北京零食》、《北京三百六十行》等，保护藏匿北平国剧学会的部分戏曲文物、资料，他的戏曲理论研究一度中断。 1948年至1962年，齐如山在台湾出版了一系列戏曲论著：《国剧概论》、《国剧要略》、《国剧的原则》、《国剧漫谈》（三集）、《谈平剧》、《国舞漫谈》、《清代皮簧名脚简述》、《谈四脚》、《编剧回忆》、《国剧艺术汇考》、《五十年来的国剧》等。囿于当时台湾的政治环境和学术环境，齐如山的学术视野受到一定的局限，他更多地从事京剧知识的普及和京剧理论的教学工作。《国剧概论》、《国剧要略》、《国剧的原则》、《谈平剧》四部的内容，几乎都是对《中国剧之组织》的重复和缩减，但是其中有一大学术贡献不应忽视:那就是“有声必歌，无动不舞”（或“无声不歌，无动不舞”）的著名论断是在《国剧的原则》一书中首次提出的。尽管这一理论内涵早在《中国剧之组织》中已被道及，但以这八个字作为固定的表述还是到台湾后形成的。其中戏曲四种等级的歌唱和四种类型的舞蹈在分类研究上取得了重要的成果，成为“有声必歌，无动不舞”的理论基石。《国舞漫谈》在《国剧浅释》的“舞谱”一节的基础上，对中国古典舞蹈和相关的古籍作了必要的整理和梳理，并强调古舞与戏曲身段之间的渊源关系。《清代皮簧名脚简述》、《谈四脚》和《编剧回忆》是对前期演员研究和剧本研究的一种发展和丰富。《国剧艺术汇考》（1961年）、《五十年来的国剧》（1962年）是齐如山晚年带有总结性的两部力作，它们力图从论和史的角度去概括和阐释中国戏曲艺术的表现原则，总结二十世纪前半期中国京剧走过的五十年历程。尤其是《国剧艺术汇考》，在《中国剧之组织》的基础上又扩充了“来源及变迁”、“上下场”、“脚色名词”、 “戏台”等方面的内容，有些观点也得到了更加合理的修正。通观全书资料之丰富，分类之科学，见解之精辟，可以说在深度和广度上都超越了前期的成果，是集齐如山一生学术成果之精粹的代表性著作。 近代学者冯书鸾评价齐如山的研究是“立足于学者地位，以科学之方法，整理而观察之。……所谓用科学方法者，必博采旁搜，而后更加以条理，纲举而目张之，俾成为有系统之研究”。[11]的确，齐如山的戏剧学论著自成系统，他借鉴西方戏剧理论研究的思路，致力于中国戏剧艺术原理的探索，他善于整理、善于挖掘，分门别类，按照戏曲创作和演出的规律，把各个分体艺术的研究有序地统驭在一个理论整体之内。他以科学的精神和科学的方法，在我国二十世纪戏剧学的建设上作出了卓越的贡献。 三、《说戏》使齐如山成为我国中西戏剧比较研究的先行者 齐如山于20世纪初三次赴欧洲办理商务，在巴黎、柏林、伦敦等地观摩了大量西方戏剧，对写实戏剧的艺术理念、演出形式、舞台技术有着比较全面的了解。由于第一次世界大战爆发，齐如山没能再次赴欧，从此开始了对中国传统戏剧的研究。这一时期的齐如山，尚缺乏对中国戏曲的深入了解，还没认有识到它的艺术表现原则迥异于西方戏剧，便处处以写实戏剧的标准来衡量中国戏曲。民国元年（１９１２年），齐如山应邀在戏界总会精忠庙的周年大会上作了一次讲演，他介绍了“西洋戏的服装、布景、灯光、化妆术等等”舞台艺术和技术，同时他也间或着评论我国的戏剧“一切太简单”，说了一些“反对旧戏的话”。尽管齐如山后来也意识到自己当时的“外行”，“那些话可以说是完全要不得的”。[12]但从某种意义上说，他的那次讲演实际上就是一次初步的中西戏剧比较研究。民国二年（１９１３年），齐如山出版了平生第一部戏曲理论的专著《说戏》，此书从戏曲唱词、戏曲音乐、戏园建筑、角色装扮、角色信用等方面，论述了欧美写实戏剧的先进之处，批评了我国戏曲舞台的种种“弊端”。并声称其写作的宗旨意在改良戏曲，有益社会风化。虽然，齐如山多年以后并不满意书中的一些观点，或许这本书在理论归属上是有一定错误的，但值得注意的是，他在这本书里确实进行了为时较早地、较为系统地中西戏剧的比较研究。应该说，《说戏》一书的出现，标志着齐如山成为我国中西戏剧比较研究的早期人物之一。 我国的比较文学研究，是自二十世纪初叶从西方引进的。在齐如山之前，运用这一方法对中外戏剧进行比较研究的，也仅有二、三人。比如，王国维在《红楼梦评论》（１９０４年）中，对中西悲剧的异同作了比较；陈独秀在《论戏曲》（１９０４年）中，对中西戏剧的演出方式作了零星的比较。齐如山也算是首批运用这一方法对中西戏剧进行比较研究的一位。尽管他的起点不是很高，尽管他是运用这一研究方法来说明中国的戏曲艺术“太简单”，但他毕竟运用了这一方法，而且他所说的西洋戏剧的优长之处，也确实有值得借鉴的地方。从这一意义上说，他在当时也起到了拓宽中国戏曲研究的视野，促进了中西戏剧文化交流的作用。 随着对中国戏曲研究的深入，齐如山在戏剧观念上有了很大的进步。他看到了民族艺术特有的优长，发现了中西方戏剧在艺术特征上的不同，这个不同就在于前者讲写意，后者讲写实。他逐渐地开始习惯于运用中西戏剧比较研究的方法，对中国民族戏剧的艺术表现原则进行宏观把握。 四、齐如山在20世纪初中西戏剧比较研究领域的主要贡献 齐如山有关中西戏剧的比较研究可以分为两个方面： 一是平行研究；二是影响研究。 关于平行研究，他几乎涉及到戏剧艺术的各个领域。在剧本创作方面，他认为元杂剧的在结构上，与西洋戏剧有着类似之处。元杂剧的“楔子”，“与话剧副幕（序幕）亦同一性质，同一用处”；元杂剧的一折，“就等于话剧的一幕”。但是，他又指出两者之间的不同：“西洋的话剧，每幕所演的事迹，是同一时间，同一地方，而杂剧之每折，则演的事迹，不但不同一地方，且不同一时间……”[13] 在论及中国戏剧中的“引子”、“上场对联”、“通名”、“定场白”四项的设置时，他专门从西洋戏剧结构上的某些特征进行分析： 以上四事，乃是中国剧特别的组织，与西洋剧大不同处，亦研究西洋剧之士所最反对处。究其实，则此等地方在中西剧，亦有互近之处。在欧美演剧之情形，以上诸事，系另由一局外人，于开幕前，在台上向台下报告清楚，或须每幕报告一次。在中国是完全用脚色代表，不得另有局外一人。但如昆曲传奇中，第一出之副末家门开场各词句，亦系另用一人，先向台下将全剧情节报告一次。惟此不过概括言之,不似欧美之详尽，且该脚亦须装扮上场，此是与欧美大同小异处。又按西洋从前系用男子着大礼服在台上报告，后为博台下欢迎起见，乃改用女子着极鲜艳衣服报告。近来又进步，有改用女子将全剧情节于开幕前在台上歌唱一遍者，此尤似中国剧之开场副末矣。在中国剧，从前脚色上场，念引子、通名之时，须用手遮脸，亦系暂不露剧中人面目之意。俟通名完后才将袖撤下，现出剧中人之面目，意思是由此方为真正剧中人也。按以上种种情形观之，则中剧从前之情形，与欧美剧现在之办法，岂不极像似乎？[14] 他不仅指出中西戏剧的差异，还看到它们的相近之处。不仅将同时代的中西戏剧作了比较，还援引中西古典戏剧的某些特征进行讨论。 中国戏曲向“以歌舞演故事”为特征，齐如山把戏曲同西洋戏剧甚至电影作了比较研究。他说：“国剧是把扮演故事及歌舞搞到一起了。而西洋则现在还是分开的，在目下的电影中，这三种事情可以算是都有了，但仍是各干各的，没有能融化到一处，不过是由扮演故事之中，加上一些歌舞而已。”[15]这一点他谈得很是深刻。有学者曾提出这样一个问题：既然中国戏曲的本质特征是“以歌舞演故事”，它是区别西洋戏剧和其它艺术样式的根本属性；可是现在流行于欧美各国和中国大陆的音乐剧，也是以歌舞演故事，这岂不是与中国戏曲没有区别了？它是否也可叫作戏曲呢？其实，它们之间还是有着明显区别的，这种区别除了两者的歌与舞本身存在不同之外，最根本的一点就是齐如山所说的：“国剧是把扮演故事及歌舞搞到一起了”；而它们“是各干各的，没有能融化到一处”。中国戏曲的全部故事都是用歌舞表演出来，戏与歌舞已完全融化在一起，三者是化合的整一，而不是相加的游离。能说明一些令人感到困惑和有争议的问题，其理论才是精辟的、有说服力，这样的比较研究也才是有价值的。 在演出方式上，他分析出二者之间的本质区别：“话剧以写实为主，越像真越好，国剧来源于歌舞，处处避免写实”。[16]艺术表现原则的不同，决定了舞台艺术形态的不同。他认为，中国戏曲的“组织”比西洋戏剧更为“完备”，因为，它一是“述说故事”，二是“歌唱”，三是“舞蹈”。由此，对演员在表演技能上的要求也是不同的。齐如山说，话剧演员只要把“剧词说的合理入神”，“把剧中人的性情精神”表现得淋漓尽致，就是好演员。戏曲演员除了应做到上述要求，还须“歌唱的好，动作的好”，才能“算是好脚”。其中歌唱一项，包括嗓音的天赋条件和演唱的技术水平；动作一项，包括“表情、台步、架子、身段”等等诸多功夫。所以，相比之下，齐如山认为“国剧的演员，工作较为复杂，技艺也还有许多门类”。[17] 在舞台装置方面，齐如山对中西方戏剧舞台的种种差异进行了比较。“话剧想表现某一段故事，便须把该一段故事应用的处所、器具、衣服、房间、等等，都要照该段故事当时的真正情形，一样一样的，都布置好后，方能出演。”“国剧则不然，他虽也是演故事，但是以歌舞为重，他所演的场所，只是一个舞场，所用的一切物器，都只是供歌舞所用……”[18]通过比较，他论述了话剧偏重再现、戏曲注重表现的艺术特征。 在戏剧的社会教育功能方面，齐如山认为“各国的戏剧，与其社会的关系，就更大更重要了。但是他无论怎样大，怎样重要，总也赶不上中国戏与中国社会关系之大及重要”。[19]这个观点也谈得很是客观，比起西方戏剧，中国戏曲拥有更为广泛的观众群，它对观众产生的社会教化作用之大，是别国戏剧所不能比拟的。 上述观点已在齐如山早期的《中国剧之组织》（１９２８年）、《梅兰芳艺术一斑》（１９３５年）中略有论述，以后又在《国剧要略》等著作中得到更加系统的阐述。 二三十年代，我国也有一些学者进行了类似的比较研究， 像余上沅的《旧戏评价》（１９２６年）和《论诗剧》（１９２６年），程砚秋的《赴欧考察戏曲音乐报告书》（１９３２年）等文章，都对中西戏剧作了精到的比较研究，前者侧重于西方“重写实”、中国“重写意”的整体比较；后者虽在比较的层面上比前者宽泛一些，但尚未达到齐如山所涉及的一度创作、二度创作、乃至观众层面的广度。在平行研究方面，齐如山的论述确实较为广泛、细致，虽然在某些方面探讨得并不十分深入，然而，他却以简约、明晰见长，往往三言两语就能触及中西戏剧异同的要害部位。能做到这一点，固然与他平易、朴实的文风有关，也与他在英、法、德等国观看了大量西欧戏剧不无关系，他对西方戏剧非常熟悉，对中国戏曲更为精通，这就为他的比较研究提供了很好的基础。 关于影响研究，齐如山也有所涉及。比如，他认为中国戏曲的脚色体制和戏曲音乐，都不同程度地受到印度梵剧的影响。他在《国剧概论》中说：“吾国戏剧的演员，自元朝就名曰‘脚色’，此‘色’字即来自印度。印度名戏曰‘兰喀’，即颜色之义。演戏的人名曰‘行色’者。尤其是歌唱的音乐及乐器，更与印度相同”。[20]齐如山所说中国元朝杂剧的“脚色”与印度有关，是有一定道理的。后来也有学者认为，“在元杂剧中，女主角被称为旦，男主角被称为末”，这个“旦”和“末”来自印度。“它将说明，中国戏曲的勃兴，曾受印度文化的影响”。[21]这种说法似可做为齐如山论点的参照，说明其具有一定的科学性。至于齐如山认为中国戏曲“歌唱的音节”是“吸收印度的音乐及歌唱”，就值得商榷了。中国戏曲中地方戏唱词的音节特征，一般属于诗赞体音节，系由“二二三”的七字乐句发展到“三三四”的十字乐句，它的音韵规律是中国固有的诗体以及汉语“声分平仄，字别阴阳”的特性的反映，不能都将此看作是外来的。二十年代著名学者许地山也持有类似观点，他在《梵剧体例在汉剧上的点点滴滴》（１９２５年）一文中，把中国戏曲唱词的平仄规律，说成是由“六朝间印度声明学的输入”所致。许地山的观点虽然也有一些需要做深入讨论的地方，但是，他运用了许多实例来印证中国戏曲的形成与印度梵剧的影响有关，这种看法是值得重视的。相比之下，在中印戏剧的影响研究方面，许地山要比齐如山深入、系统和全面得多，许地山是以长篇论文来体现他的观点的，而齐如山只是三言两语泛泛而谈，而这些观点的形成，还是与他在法国时 值得肯定的是，在影响研究方面他不仅看到中国戏曲受国外戏剧的影响，而且还看到中国戏曲对国外戏剧甚至别的艺术品种的影响。二三十年代，正当西方电影在艺术上感到无法前进，大有穷途末路之感的时候，齐如山等一批有识之士把中国戏曲推向西方，梅兰芳的精彩演出不仅对西方戏剧界，而且对西方电影界都产生了重大影响。齐如山对此作了如下评述： 我们到旧金山演戏的时候，好莱坞的电影员，来看的人就很多，且都来拜会谈天，都说中国戏的组织法高深，此次来表演，美国人固然欢迎，电影界尤其重视，实在有其原因。因为现在电影的趋势，有些地方像中国戏，有话白，有表情，到相当的时候，就起歌唱，这种情形与中国戏实在没有什么分别，并且这种电影，颇受观众欢迎。又因自发明有声电影之后，旧的排演法，已经渐渐不适用，……而又不能像话剧，因为它在电影中显得太枯乾，所以电影公司都极力往这条路上追求，而美国以前又找不到前例。恰巧在这个时候，有中国 古代的戏剧来演，实在是我们（即美国电影界人士）最好的参考品，我们怎么能够不欢迎呢？有几个电影界人，在纽约曾看过，回来都互相谈论，说中国戏此次来美国演唱，于电影界影响极大，益处亦极多。……后来听说，于他们的工作大有影响，以上这一段，写出来有什么意思？就是要请 他认为二十年来的美国电影和世界电影增加了不少歌舞部分，是受了中国戏曲的影响，并以此感到自豪，对那些略染西洋习气就看不起中国戏曲的人作了抨击。确实如他所述，“五四”前后，有不少去过西洋的人（如胡适之等），一味用西洋写实戏剧的标准来否定中国写意戏剧，比较研究的结果是产生了民族虚无主义，出现了对中国传统文化的全盘否定。这种倾向也在他早期《说戏》的比较研究中反映出来。但是自从他陪同梅兰芳赴美演出之后，中国戏曲在海外的影响，激起了他对民族文化高度的自豪和自尊。这使他中后期的文艺思想比起早期有了质的飞跃。然而齐如山文艺思想也有着另外的一面，就是他在中西文化的比较研究中只看到中国戏曲的优长对外国艺术的影响，看不到外国艺术（包括戏剧）也有它们的优长，并用其之长来弥补中国戏曲之短。这一点，正好反映出他对比较研究这门学科方法的掌握还不够成熟，具有较大的片面性。从片面性而言，他在后期对戏曲的全盘肯定和前期的全盘否定是没有区别的。此外，在中国戏曲对世界艺术影响这一点上，他似乎过分夸大了中国戏曲的作用。其实，类似于中国戏曲这样的歌舞戏，古希腊的幼年的戏剧“拟剧”就已具备这种特点，十九世纪下半叶以后的西方也在流行歌舞戏。当时德国音乐家瓦格纳提出了将诗歌艺术(Ticht Kunst)、 音乐艺术(Ton Kunst)、舞蹈艺术(Tanz Kunst)三者综合成一种新的戏剧艺术， 称之为“三Ｔ主义”或称“三Ｔ艺术运动”，或称“乐剧”(Musikdrama)[23]。 后来流行于欧美的载歌载舞的“音乐剧”，就是这种诗、乐、舞三位一体的“全体戏剧”的延伸。由此看来，美国好莱坞电影以及世界电影中流行的歌舞，不仅受中国戏曲的影响，也有欧洲“全体戏剧”的影响。中国戏曲的欧美之行，只是对这种艺术潮流起了推波助澜的作用。 齐如山的比较研究，主要运用于中外戏剧（包括其它艺术）方面，但他也将此方法应用于戏曲内部，如历史发展的前后不同形态，同类艺术的不同风格，以及兄弟艺术、姊妹文化之间的比较研究。这一点，北平国剧学会的主要成员傅芸子于三十年代在日本京都帝大支那学会上的讲演中有所涉及，讲演的题目是《中国戏曲研究之趋势》，他说： 现在整理戏剧最努力者，当推齐如山氏。……齐氏著有《中国剧之组织》、《国剧身段谱》、《戏剧脚色名词考》。又将中国戏剧之行头、冠巾、脸谱、须髯、切末、乐器，自元以来之舞台剧场变迁等等，均绘成图谱。又搜集中国现代戏剧脸谱，已有二百余种，亦均为分类之排比，预备作一比较的研究。齐氏之研究方法，深合于现代之科学方法。故其整理国剧，贡献极大。[24] 诚如傅芸子所言，齐如山所应用的比较研究方法，是一种现代的科学方法。比较文学作为一门独立的学科，在十九世纪的欧洲才逐渐形成和发展起来。齐如山在本世纪初叶就开始运用这一学科的方法对中国戏曲进行研究，并在比较研究的两个主要组成部分──平行研究、影响研究方面取得了一定成就，这说明他的学术思想还是比较先进和开放的，取得的成果也是多方面的。由于“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系”（梵·第根语），它是一种“国际文学的关系史”[25]，笔者在论述齐如山的比较研究时，主要是就他的中国戏曲与外国戏剧的比较研究而言。对戏曲内部和外部的国内艺术比较研究，没有多去涉及。 [1]齐如山：《齐如山回忆录》第27页，中国戏剧出版社1989年9月第1版。 [2]《曾文正公奏稿》第27卷第9页。转引自王先明《中国近代社会文化史论》第246页，人民出版社 2000年11月第1版。 [3]宋宁：《试论中国近代“重商”思想》，《天津社会科学》1985年第3期。 [4]刘大鹏：《退想斋日记》第143页，山西人民出版社1990年版。 [5]胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第四卷第四号 [6]胡适：《文学近化观念与戏剧改良》，《新青年》第五卷第四号 [7]陈寅恪：《王静安先生遗书序》，转引自卢善庆：《中国近代美学思想史》第445页，华东师范大学出版社1991年5月第一版。 [8][美]梯利 伍德：《西方哲学史》第290页，商务印书馆2005年4月第7版。 [9]注：齐如山未出版的一部分剧学著作，由于笔者未曾见到，故不纳入论述的范围。 [10]傅芸子：《中国戏曲研究之新趋势》，《戏剧丛刊》第3期，1932年12月。 [11]冯叔鸾：《中国剧之组织•序》，《齐如山全集》第一卷第5~6页，台湾联经出版事业公司 1979 年12月出版。 [12]齐如山：《齐如山回忆录》第89、90页，中国戏剧出版社1989年9月第1版。 [13]齐如山：《国剧要略》，《齐如山全集》第三卷第1423页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [14]齐如山：《中国剧之组织》，《齐如山全集》第一卷第22、23页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [15]齐如山：《国剧漫谈》，《齐如山全集》第三卷第1522页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [16]齐如山：《国剧要略》，《齐如山全集》第三卷第1441页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [17]齐如山：《国剧要略》，《齐如山全集》第三卷第1444、1445页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [18]齐如山：《国剧要略》，《齐如山全集》第三卷第1453页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [19]齐如山：《国剧漫谈》，《齐如山全集》第三卷第1517页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [20]齐如山：《国剧概论》，《齐如山全集》第三卷第1321、1322页，台湾联经出版事业公司1979年12月出版。 [21]黄天骥：《“旦”、“末”与外来文化》，见《比较戏剧论文集》第149、163页，中国戏剧出版社1988年12月出版。 [22]齐如山：《齐如山回忆录》第143、144页，中国戏剧出版社1989年9月第1版。 [23]〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》第9页，中国戏剧出版社1983年2月出版。 [24]傅芸子：《中国戏曲研究之新趋势》，《国剧丛刊》第3期，1932年12月出版。 [25]〔法〕马·法·基亚：《比较文学》第4页，北京大学出版社1983年出版。 (责任编辑：admin) |