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3、感性抒情与知性穷理 「感性抒情」与「知性穷理」，其前后辩证发展历程比较不那么清楚;但是，也依稀可辨。假如我们将《诗经》视为一「原始混合型」的美典，情、志、事、物、理各种题素都有，却也都不纯粹。则「风」与稍后的「骚」合而观之，可视为感性抒情的开端。屈原作品中虽有事、物、理的各种成素;但是，其基调仍是「感性抒情」。发展到汉魏时代，一种相对于「感性抒情」而以「知性穷理」为题素的「议论型美典」，已逐渐成为相对的类型;到了「玄言诗」风行一时，这一类型便明显实现。然而，不仅六朝之后，在「诗者吟咏性情」的本质观下，「知性穷理」的「议论诗」往往多没有很高评价;甚至，现代学界也长期漠视此一类型，「议论诗」在文学史中几乎没有地位。古代自南宋中晚期以至明清之不重视议论诗，固有其创作路线正当性之争，是一种「在场性」的文学意识形态的对抗。但是，假如现代学者做为「离场性」的文学历史研究，能脱离这种以「抒情言志」为主的文学意识形态，而相对客观地诠释文学历史比较完整的现象，则应该可以清楚的洞观到，「知性穷理」其实从《诗经》开始便是一种与「感性抒情」对立的题素。从《诗经》中，我们很容易就读到许多「夹叙夹议」的诗，尤其「大雅」和「颂」。其实《诗经》真正以「比兴」之意象含蓄托喻「情志」的诗，只有一百多首;其它三分之二都是以「赋」表达之，不是直接议论，就是直接叙事、写物。汉魏六朝诗的议论性也极强，最典型化的就是「玄言诗」;不过，「玄言诗」在文学史上的评价却一向被贬低。到了唐代，杜诗多议论，韩愈、白居易诗的议论成分更多。及至宋诗，「知性之美」更是其有别于唐诗的特征。 由于张戒《岁寒堂诗话》、 严羽《沧浪诗话》等人的批判，逐渐演变成明清的「唐宋诗之争」。但是，严羽虽主张「诗者吟咏性情」，却仍然不排除「读书穷理」为诗歌能「极其至」的辩证性变素。 从文学历史客观的现象来看，「感性抒情」与「知性穷理」实为一组辩证性的变素，由此产生「诗美典」多面向的变迁。因此，我们对中国诗歌史，假如要有比较全面的理解与诠释，则从「抒情言志」的预设立场超越出来，重构「议论诗」的美典，是一当行而可行之路。 4、自叙性的叙述模式与拟代性的叙述模式 「自叙性的叙述模式」与「拟代性的叙述模式」之对立辩证，无疑是造成中国「诗美典」多面向变迁，一组主要的变素。「风雅」的抒情言志，乃「诗人览一国之意以为己心」， 多为「代言」的叙述模式;到了屈骚才正式表现为一种个人「自叙性」的叙述模式;但是，汉魏六朝的「乐府」诗，大致仍以「代言」的叙述模式为主。其后，「个人抒情诗」定型，「自叙」成为比较通行的叙述模式;不过，「代言」的叙述模式并没有消失，甚至还发展出类似「寓言」的「假拟性」叙述模式。这种诗在中唐韩愈、白居易等、晚唐李商隐等的诗作中颇多。我们合并「代言」与「假拟」二种叙述模式，而称之为「拟代性叙述模式」。龚鹏程〈论李商隐的樱桃诗—假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛〉一文，对这个问题有颇具洞见的处理。 有关「拟代体」的研究，梅家玲、蔡英俊等，都已有成果。 准此，我们可以说，在中国诗歌史上，这两种叙述模式，对诗的表现形式一直都辩证地产生作用，而造成「诗美典」多面向的变迁。 5、描叙性的叙述模式与抒发性的叙述模式 「描叙」包括写物与叙事。「写物」侧重在以客观之外物为对象，就其性质、形象、结构，进行「空间性铺排式的描写」，如绘画然。汉代写物的大赋，典型地表现了此一叙述模式，故云「赋者，铺也」。「叙事」侧重在以客观的事件为对象，就其人物的行动、表情，在特定时空场景中，因互动关系所发生的事件，进行「时间性过程现象」的叙述，如说故事然。汉魏乐府中的叙事诗，典型地表现了此一叙述模式。因此，二者的差别，一在空间性的物象铺排，一在时间性的事件叙述。而其相似，则都是对外在事物现象的描叙，故主体呈现「隐退」状态。以它们的相似性，和「抒情言志」之作对观，正是二种内外对立的叙述模式。「抒情言志」之作，乃是以人的内在感情意志为对象，由内而外地发抒来。即使有「物象」之书写，其本身也非实在之对象，而仅是语言形式层次做为隐喻或象征的符码，用以暗示「情志」。它主要还是「抒发」主观的内在经验，故称为「抒发性叙述模式」，其主体呈现「显明」状态。这两种对立性的叙述模式，在中国诗歌史上，一直都是造成「诗美典」变迁的主要变素。 6、概念表达式与意象表达式 「概念表达式」与「意象表达式」，这一组对立辩证的要素，对「诗美典」的多面向变迁也一直产生形式因的作用。「概念表达式」指的是直陈其事、直说其意，直论其理，即「赋」的语言形式。前文已述及，《诗经》中尽多以「赋」为表达式的诗作。其后，「知性穷理」的「议论诗」，也以「概念表达式」为主;「意象表达式」笼统言之，指的是「比兴」;不过，「比兴」却是一组很复杂的观念，在中国诗歌的创作、实际批评与理论上，都有相当纷歧的发展。近现代学者的研究成果也非常丰富。 我们在这里不必做全面性的论述，仅从诗歌的语言表达式而言，可分为「兴喻」与「兴象」。这两种「意象表达式」在诗骚中都已出现，汉儒笺释诗骚，特别突显「兴喻」，并且混淆了「比」与「兴」。事实上，两者有所分别，「比」是「物性连类」之喻，而「兴」是「情境连类」之喻;但是，两者大抵都与言外寄托的「作者本意」观念结合。「兴」发展到六朝时期，因抒情主体的自觉及「物色」观念的形成，转出另一个「感物起情」的新义，其表达式也脱离言外寄托作者本意的模式，而转为唤起直觉经验的「意象感发」模式，尤其唐诗，此一表达式完全定型，可称为「兴象」。 然而，其实《诗经》的十五「国风」假如拨开汉儒「兴喻」之诠释迷雾，已有不少「兴象」的表达式。六朝之后，「兴喻」与「兴象」便在同一「意象表达式」的系统下，再分化为二个次系统。因而，形成二种次型的「诗美典」。我们很容易辨识张九龄、陈子昂〈感遇〉这类型的诗与王维〈青溪〉、孟浩然〈宿业师山房期丁大不至〉这类型的诗，乃是二种不同的「美典」。假如，将这两次类合并，统谓之「意象表达式」而与「概念表达式」对观，则可见到这一组对立辩证的变素，在不同历史时期、不同题素类型的诗歌中，发挥多大的形式因作用。 7、齐言句构形式与杂言句构形式 「齐言句构」指的是每句都整齐的四言、五言或七言。「杂言句构」则指的是各句长短不齐。它关系到的不只是语言意义问题，更重要的是奇偶、迟速的音节规律与变化问题;音节的奇偶、迟速又关系到文气问题。这当然与诗歌美的质素有关。中国诗歌，在宋词成为一代普及之体制以前，「齐言句构」是常模、是正格，都为偶数音节。《诗经》即以齐言为主要的句构形式，「杂言句构」的数量不多。屈骚打破这种规律的句构，同一篇的句构虽大体整齐，但却已散文化，故音节奇偶相杂，形成有异于四言诗的声调美感。汉魏乐府颇多「杂言句构」，是「杂言句构形式」最早出现的典型。此后，「齐言句构」仍是常模。追求奇变的诗人，则好以受乐府影响之「杂言句构」的歌行体，表现一种阳刚之气所成的美感。及至词曲，则「杂言句构」变为常模，与「齐言句构」之诗，形成二种由声调所形塑的对立性美典;故「齐言句构形式」与「杂言句构形式」一直都是造成「诗美典」变迁的一组重要变素。 8、浮变性声律与定格性声律 「浮变性声律」与「定格性声律」，也是一组主要的对立性变素，对诗的声律产生极大的形式因作用，而造成「诗美典」的多面向变迁。《诗经》开始的四言古体诗、汉代开始的五言古体诗、魏晋开始的七言古体诗，虽有声律而未定格，可称为「浮变性声律」;唐代发展完成的近体诗，可称为「定格性声律」。这两种对立性的声律，不但各自形成不同的诗体，因声音形式的相对差异，表现为不同的「美典」;更参合变化出许多变格或新体。其「自由」与「规范」之间，始终在处进行辩证发展的历程中，而造成「诗美典」的多面向变迁。 上述几组造成变迁的变素，并非每一美典类型都完全具备，而是部分选择性的组合。选择的动力因是主客观的交互作用，在某一历史时期的诗人们，因应客观的社会文化条件，而做出「群体的选择」，将几种变素交织而形成某一「美典」类型。因为这些变素乃是在变迁的历程中，在某一可并时视之的阶段，被选择而加以相对普遍化而稳定下来，乃构就某一「美典」类型，并成为这一「美典」类型相对普遍的物性本质;但是，它仍然保持「变易」的可能性。当它「变易」了，这一「美典」类型也随之而变易。因此，我们称这样的结构要素为「变素」。不过，这种「变易」仍有其「不变」的同质者在，否则此一「美典」类型便消失了。故原则上，每一「美典」类型都有相对普遍性，此为其「常」，始能在变迁的文学发展历程中，稳定为一种「静态性的类型」。但是，它们也都在变易中，以不同阶段所新生的相对差异性，显现变迁的迹象，此为其「变」。在时间历程中，任何「美典」都必须保持不停的「变易」，显现为一种「动态性的类型」。一旦停止变易，此一「美典」便呈僵固状态而趋向死亡。 (四)、「诗美典」的丛聚状结构 接着，我们要处理「诗美典」的「结构」问题。「结构」指的是独立个体在总体中，或各部分成素在整体中，其彼此以某种秩序相互连结的关系状态。依循上文的论述，我们已可肯定中国诗歌并非仅有「抒情」的单一美典，而是在几组有关主体意识、题素类型、形式类型的对立辩证要素的交互作用下，在不同历史时期，随着不同的社会文化条件产生「诗美典」多面向的变迁。而某种面向的变迁，在某个时期稳定下来，并时性地观之，便是某种类型的美典。然则，我们可以从中国诗歌史上，观察并约化出几种主要类型的诗歌美典?各种类型「诗美典」的构成要素为何?不同类型间的构成要素是否有交集?而不同类型的「诗美典」又彼此存在怎样的关系? 上述问题，可能会有两种回答：一种回答是各类型间完全断开，成为没有结构关系的散立;或各类型组成要素并无交集，被界定为各个纯粹的、封闭的形态;另一种回答是类型和类型间处在相互依存的关系中，而各类型的组成要素也有所交集，故类型虽可相对区分，但是也保持着彼此开放的界域。「界域」意指可区分，而「彼此开放」则又非完全封闭，故其内部构成要素并非纯粹之物。 在我们有关「诗美典」结构的此一论题中，所选取的是第二种回答。这是因为「诗」做为一种借着形式与内容有机融合的精神创造物，其构成要素不是占有空间的固定物质。前一节所述及的几组变素，在不同的历史时期，不同的美典类型中，其实都是以「变而有常」的性质，交互地进行有机的组合，故不同的美典之间，都包含着若干变易的差异性质素;但是，也相对包含着某些恒常的普遍性质素。因此，所有美典类型都相互依存而在，并彼此开放，没有不可逾越的绝对封闭界限。即此而言，任一个作品都可被归类，也就是都可去参与一种美典类型;但是，并非表示此一美典类型就是它不可更改的最后归属，例如某诗只能归属于「山水诗」这一美典类型，而不能归属于「闲适诗」的另一美典类型。假若，「类型」是许多个体共相的显示，那么同一个体既然可以在两个类型间进出，则类型当然是开放的，其界限绝非不可逾越。 从类型间存在界限而言，则各「美典」类型皆有其独立性;但从其界限之可逾越而言，各「美典」类型间却又存在混杂性或相依性。所谓「相依性」指的是两类之间因某种相对性的变素而可指认其存在关系，例如「田园诗」之与「边塞诗」;或是两类之间某种变素有所交集而可指认其存在关系，例如「缘情诗」之与「言志诗」。纯粹类型化仅做为某些诗之共同特征辨认的指针，实际上「混合型」的情况可能更为常见。假如，我们将中国的诗歌世界，总体视为一座由各种不同树种构成的丛林，就如鲍照〈芜城赋〉所云「丛薄纷其相依」。那么，一树种就是一「诗美典」，彼此既独立又「纷其相依」地形成「丛聚状的结构」。 一种「美典」类型至少必备三种变素，即某一类型的主体意识、题素、内外在形式，这称为「主变素」;类型之间的界限，通常都缘于「主变素」的差异。但是，上列的几组变素，题素与形式都不只一种类型，而且其下都可再分次类。某一变素如果与某一「美典」类型的主变素不互相排斥，而可辩证融合;但又不是必要条件，则可成为此一「美典」类型的「次变素」。主变素、次变素都是相对于某一「美典」类型而言，故不是绝对的。原则上，构成一种「美典」类型的必要条件而足以用来规定此一「美典」之「物性本质」的变素，即是「主变素」。它是持以辨识一种「美典」类型的主要依据，故为此一「美典」的「定型显性特征」。相对的其它变素，只是充分条件，即是「次变素」。它使得此一「美典」的涵意更加丰富，故为此一「美典」的「涵意隐性特征」。 依循上述理论上的设定，我们可以将诸多「丛聚状结构」的「诗美典」分述如下： 1、祖基型美典： 我们将《诗经》三百篇视为「祖基型美典」。这是从中国「诗美典」生成变迁历程的「创始性」而言，不是从其型态的「完满性」而言。在型态上，它只是一「混合型」，难以做「纯粹型」的约化。因为，上述几种基本变素，它以群体意识、拟代性的叙述模式、抒发性的叙述模式、浮变性声律为主;但是，在题素上却是情、志、事、物、理等都有相当的成分，而在表达式上也是赋、比、兴兼具。它混合了「诗美典」大多数的变素，建立了原始的基本型态。因此，后世对各种文学型态起源的论述，包括形式与内容的特征，似乎都可以从它找到迹象。 2、宗基型美典： 「诗美典」至汉代分化为三宗──骚、乐府、赋。从「祖基型美典」的《诗经》至汉代，其变迁的征象主要反映在「主体意识」、「叙述模式」与「题素」的转变。「骚」的主变素有三端：一是《诗经》之「群体意识」融合了「个体意识」;二是由《诗经》「拟代性」的叙述模式转变成「自叙性」的叙述模式;三是题素也由《诗经》混杂的状态比较集中在「主观情志」上，而相对的「客观事物」则退居到象征或隐喻符码之语言形式的位置，由此而建立「自叙性抒情美典」这一次类型。「乐府」相对延续《诗经》的拟代性叙述模式。因此，它结合「情志」的题素，传承《诗经》而与「骚」相对，更完整地建立了「拟代性抒情美典」这一次类型。不过，其主变素却集中在三方面：一是在「句构模式」上，显化了《诗经》中仍居次要的「杂言」;二是更突出「事」的题素;三是由于「事」之题素的增加，其叙述模式也跟着集中在「描叙性」的表现。相对于《诗经》，这三方面才是比较大的变迁，而「叙事美典」的次类型也大致在汉魏乐府定型。「赋」则很明显地将主变素集中在「物」的题素上，而叙述模式也将「写物」给典型化了。由此，使得「写物美典」完全定型。 3、子基型美典： 若由「诗美典」的外在形式与内在形式以及题素观之，历经上述先秦、汉魏到六朝，由《诗经》以至骚、乐府、赋，已大体建构完成中国「诗美典」的各种「基型」。六朝相对于前代，在「诗美典」的建构上，其实一向被贬低价值的「玄言诗」，才是延续《诗经》中不受重视之「知性穷理」的题素，而让「议论型美典」得以完全定型。这是六朝诗在中国「诗美典」之变迁与建构上很大的贡献。文学史上一向评价较高的「抒情诗」、「山水诗」，若从「美典」的变迁与建构的观点言之，其实只是上述「祖基型」与「宗基型」某一面向或次类型的承续与精化而已;对于「美典」类型的创建，其效用未必就超过「玄言诗」。至于唐代之后，在「诗美典」的创构上，其主变素大抵就只剩「浮变性声律与定格性声律」这组对立变素的辩证了。其它方面，均为上述基型的混合交融变化，而不再有新基型的创构。 从先秦到六朝，中国诗歌的变迁有二个明显的征象：一是创作实践上「类体」的分化与随之而来在批评上的分类辨体，故诗、骚、赋被分开，而五言诗也取得主流，定格性声律的近体诗正在酝酿。而「诗」也逐渐被狭义化;故以下几个「子基型」均就狭义的诗而论，不概括骚、赋。二是题素的分化;分化相对就是纯化。因此，相对于《诗经》那种「混合型美典」，六朝之后，以某一单纯题素而构成的「纯粹型美典」明显出现。前述的几种对立性变素，以「题素」为主变素而若干形式性要素为次变素，交错组合，便构造成以下三个「子基型美典」： (1)、抒发型美典：由内向外抒发，主变素是主观情志。「抒发型美典」关怀的是人的心灵世界，其下再分「言志」与「缘情」。即在「情志」题素此一主变素之中，再结合以下几个次变素：「集体意识」与「个体意识」之对立、「自叙性的叙述模式」与「拟代性的叙述模式」之对立、「概念表达式」与「意象表达式」之对立，甚至「意象表达式」下，又有「兴喻」与「兴象」表达式之对立;因而交错变化出许多不同的次类型。 (2)、议论型美典：在「中国抒情传统」论述下，此一美典始终面目模糊，甚至可憎。其因一方面乃顺承古代诗论中，对「玄言」一类议论型诗歌艺术价值的贬降;一方面受到西方经验主义或形式主义美学的影响，偏重「纯粹美感」的诗歌。然而，诠释历史不能先预设单一特定的价值立场，否则有些事实俱在的历史经验现象就会被预设的价值立场一笔抹煞，例如明人「汉无骚，唐无赋，宋无诗」的说法， 则汉骚、唐赋、宋诗全被否弃。这是由创作论的价值立场与当代文学霸权之争而对历史传统所发出的「批评暴力」。其实，任何经验现象能在历史的某一阶段存在，必有其可诠释的原因;价值优劣则是另一问题。现代学者之诠释中国文学历史，或建构其美典，假如只是顺承古代某些片面之说，或仅取西方经验主义、形式主义的美学为基本假定及诠释观点，并加以绝对化，则「议论型美典」永无相对而合理的历史位置。这一美典的主变素是「知性穷理」的题素，次变素是「意象表达式」与「概念表达式」的对立辩证。它应该由中国「士」与「道」的观点来诠释，而非由西方离绝知识与道德之纯粹美感经验的观点来做「评价先行」的诠释。在中国儒释道的文化思想语境中，此一美典被用来表现从知识与道德所形成而有异于「情」的「知性之美」或「理性之美」，可上通天道，下达伦理，以至「士」人个我的生命安顿。它原本比较表现在散文中―「载道」是古文的传统;但中国古代「诗」与「文」的相互渗透乃常见现象，故这一类型的「美典」可重新讨论，包括被认为实用性的诸多文类，近现代以来常被贬视或忽略。我们必须回到中国的文化传统来看，找出它之所以「美」的相对性本质依据。 (3)、描叙型美典：主变素是客观事物的题素与描叙性的叙述模式。次变素则是群体意识与个体意识、自叙性的叙述模式与拟代性的叙述模式、齐言句构形式与杂言句构形式、浮变性声律与定格性声律。以上几种变素交织出同中有异的次类型美典。依题素不同，其下可再分为「写物」和「叙事」。而「写物」又可依其次类题素，细分为「物象」与「景象」;「咏物诗」之与山水、田园、登览、行旅等「写景诗」的次类型区别就在于此。「叙事美典」主要是事件在时间性序列中的展现;但是，叙述时间与经验时间的次序和程度并非完全一致，可有细部差异的变化，却很难再约化出次类型。「写物美典」则为「物象」或「景象」在空间位列中的展现。相对而言，「咏物诗」展现的是比较小的空间，而「写景诗」展现的是比较大的空间。「叙事美典」关怀的是人在现实世界中，由互动关系所涉及的存在经验与价值的问题，它可以是无事实可征的各种传说性故事，而总谓之「故事诗」;或有事实可征的人物事件，而总谓之「咏史诗」。「写物美典」关怀的是人在客观世界中，与物互动关系的存在经验与价值的问题。「物」可以是自然的也可以是文化的;可以是大空间的「景象」，山水、田园、登览、行旅等「写景诗」属之，也可以是小空间的「物象」，咏物诗属之。 上列三种基型，每种基型都是一个面向或类型，都有一、二构成的「主变素」，与若干「次变素」;但是，「主变素」乃相对而言，此一类型的「主变素」相对可为彼一类型的「次变素」。以上述三个子基型而言，「情志」题素为「抒发型美典」的主变素，乃其「定型显性特征」;但是，它相对可为「描叙型美典」的次变素，乃其「涵意隐性特征」。反之，亦然。而其它次变素则只是充分条件，不同美典类型，在同一次变素上可能也会有交集，例如「描叙型美典」与「抒发型美典」在「意象表达式」上常有交集。因此，三种子基型美典各有界域;但是，也保持开放性。因为内部有所交集，故非各自截然无关的散立，由此而形成一种「丛聚状结构」。 五、结论 综合全文的论述，我们可以获致下列几点简要的结论： (一)、一九七O年间，陈世骧在中西比较文学「平行研究」的框架下首先提出：中国文学的特质在于「抒情」。其后，高友工、蔡英俊等，转由中国文学内部，以「抒情传统」做为基本观点，或从哲学、或从美学、或从文学史、或从诗学，更精细地诠释中国诗歌的本质、美学特征、历史发展动力、轨则与进程，而俨然形成一个论述谱系。本论文反思批判此一谱系，在诠释效用与正面影响上，肯断它对中国文学殊异于西方的特质及其内在美学特征、文学历史发展的目的因、动力因与轨则等问题，皆具有很高程度的诠释效用及影响。然而，相对的也有其诠释效用的局限与负面影响。在诠释效用的局限上，乃是由于过度强化「抒情传统」的普遍性与主流性，背后自觉或不自觉预设了单一线性文学史观与孤树状美典结构的概念;而缺乏反面或相对命题的辩证，因此对中国文学美典的多面向变迁与多元性结构形成覆盖性的遮蔽。而明显的负面影响，则是在比较文学平行研究的框架之下，有些学者常不自觉地抱持一种「不对等的倾斜式比较」，再加上「不对等的价值评断」，因而对于中国没有「史诗」、「戏剧」、「议论诗」等，产生「缺类」的误认与匮乏焦虑感。 (二)、本论文在反思批判此一论述谱系之后，提出另向论述的可能，以建立学术「对话」的机制。我们的另向论述主题是：中国「诗美典」的变迁与结构，不能仅由一个「抒情传统」获致完全的诠释。它所呈现的是「多面向变迁」与「丛聚状结构」。为论证此一主题，我们首先从《周易》提举出「二极旋折、变易往复、终极有常」、「二元对立、相生互成、整体和谐」的宇宙观与思维模式，做为诠释「诗美典」变迁与结构的基本观点 (三)、依据上述的基本诠释观点，我们又从诗歌历史的积淀，提举出与主体性、题素及形构有关的八组对立性变素：(1)、群体意识与个体意识;(2)、主观情志与客观事物;(3)、感性抒情与知性穷理;(4)、自叙性的叙述模式与拟代性的叙述模式;(5)、描叙性的叙述模式与抒发性的叙述模式;(6)、概念表达式与意象表达式;(7)、齐言句构形式与杂言句构形式;(8)、浮变性声律与定格性声律。依藉这八组对立性变素，以解释中国「诗美典」生成、变迁的形式因、目的因、动力因与质料因。从而观察其变迁，在辩证历程上所呈现的多种面向。而从上述「变易往复，终极有常」的基本观点来看，每一「美典」类型都有相对普遍性，此为其「常」，始能在变迁的文学发展历程中，稳定为一种「静态性的类型」。但是，它们也都在变易中，以不同阶段所新生的相对差异性，显现变迁的迹象，此为其「变」。在时间历程中，任何「美典」都必须保持不停的「变易」，显现为一种「动态性的类型」。 (四)、上述几组变素，在不同的历史时期，不同的美典类型中，其实都是以「变而有常」的性质，交互地进行有机的组合，故不同的美典之间，都包含着若干变易的差异性质素;但是，也相对包含着某些恒常的普遍性质素。因此，所有美典类型都相互依存而在，并彼此开放，没有不可逾越的绝对封闭界限。从类型间存在界限而言，则各「美典」类型皆有其独立性;但从其界限之可逾越而言，各「美典」类型间却又存在混杂性或相依性。假如，我们将中国的诗歌世界，总体视为一座由各种不同树种构成的丛林;那么，一树种就是一「诗美典」，彼此既「独立」又「相依」地形成「丛聚状的结构」。在这观点之下，我们从具体的创作现象规约出中国「诗美典」的类型为：以《诗经》为典范的「祖基型」;以骚、乐府、赋为典范的三个「宗基型」;以六朝之后的诗歌为典范所形成抒发、议论、描叙的三种「子基型」。 「中国抒情传统」的论述，发展到二十世纪末，已出现转向的迹象。学术的研究在继承之余，也必须不断有所反思，以发现受到遮蔽的其它面向，开启新变的诠释视域，而形成「对话」的机制。如此，学术也才能活化其「苟日新，日日新，又日新」的生命。本文反思「中国抒情传统」，仅是垫脚之举;其终究的意图，乃是期待学界对中国文学之特质、结构与变迁的论述，能在二十一世纪开展另一种知识型态的诠释与重构。 —————————————————— 本文注释 、参见陈世骧：〈中国的抒情传统〉，收入《陈世骧文存》(台北：志文出版社，1972年)，页31―37。按：此书为陈世骧历年中文著述之结集。其中，〈原兴：兼论中国文学特质〉、〈中国的抒情传统〉原为英文写成，其后分别由杨牧、杨铭涂译成中文。1971年，陈氏去世。翌年，诸篇论文由其学生收集整理成书。又据《陈世骧文存》中杨牧的〈编辑报告〉，〈中国的抒情传统〉一文于1971年先在美国亚州学会年会中宣读;同一年，杨牧又在台北国际比较文学会议代为宣读一次;后经杨铭涂译成中文，发表于《纯文学》月刊。此一论题，虽然迟至这篇文章发表，才正式被显题化地提出来;但是，中国文学以《诗经》、《楚辞》为代表，而与古希腊的「史诗」相较，其特质就在于「抒情」――这样的观念，却早在大约发表于1959年间的〈中国诗字之原始观念试论〉、发表于1969年间的〈原兴：兼论中国文学特质〉等论文中，就已做出明白的论述。 、朱自清《诗言志辨》，收入《朱自清古典文学论文集》(台北：源流出版社，1982年)。朱氏将「诗言志传统」与「缘情诗传统」对列，参见页221―228。而让朱自清与陈世骧的二种论述形成交集，例如龚鹏程：〈从《吕氏春秋》到《文心雕龙》—自然气感与抒情自我〉、〈论李商隐的樱桃诗—假拟、代言、戏谑诗体与抒情传统间的纠葛〉等论文。详见下文之叙述。 、 参见高友工：〈中国戏曲美典初论〉，收入高教授：《中国美典与文学研究论集》(台北：台湾大学出版社，2004年)，页297―298。 、「四因」即质料因(或译为物因)、形式因(或译为式因)、动力因(或译为动因)、目的因(或译为极因)。参见亚里士多德：《形而上学》卷(A)一，第三章，983a24―984b23，(台湾：仰哲出版社，1982年)，页5―8。此「四因」之说，为亚里士多德所创，用以诠释宇宙万物创生、演变的根源性因素。此说虽非专为文化的创造、演变而提出的理论;但是在学术史上，已成为广被应用的「诠释模型」，用以诠释文化的创生、演变的根源性因素。本文也是应用此一模型，以诠释中国「诗美典」的生成与变迁。 、参见贝瑞˙史马特( Barry Smart )：《傅柯》( Michel Foucault ) (台北：巨流图书公司，蔡采秀译，2004年)。第二章第二节〈系谱学〉，引文见页112、113。 、同注1，页32―33。 、版本参见注1。 、参见高友工：《中国美典与文学研究论集》(台湾大学出版中心，2004年)。 、参见蔡英俊：《比兴物色与情景交融》(台北大安出版社，1986年)。 、参见吕正惠：《抒情传统与政治现实》(大安出版社，1989年)。 、参见张淑香：《抒情传统的省思与探索》(大安出版社，1992年)。 、参见龚鹏程：《文学批评的视野》(大安出版社，1990年)。 、参见柯庆明：《中国文学的美感》(麦田出版社，2000年)。 、参见郑毓瑜：《文本风景―自我与空间的相互定义》(台北麦田出版社，2005年) 、参见萧驰：《中国抒情传统》(台北允晨出版社，1999年)。 、参见孙康宜：《抒情与描写》(台北允晨文化公司，2001年)。 、参见陈世骧：〈中国的抒情传统〉，版本同注1。 、参见高友工：〈中国戏曲美典初论〉、〈中国之戏曲美典〉，版本同注3。 、参见同注9、注10。 、参见同注9、注10。 、参见同注16，页15―16。 、参见陈世骧〈中国的抒情传统〉，页36―37。版本同注1。 、谢榛：《四溟诗话》卷二，收入丁仲祜编订《续历代诗话》(台北：艺文印书馆，1982年)，下册，页1379。 、叶燮：《原诗》内篇(上)，霍松林校注，(北京：人民文学出版社，1979年)，页20。 、参见锺嵘：《诗品》，王叔岷笺证，(台北：中央研究院中国文哲研究所，1992年)。 、参见刘勰：《文心雕龙˙宗经》：「论说辞序，则易统其首;诏策章奏，则书发其源;赋颂歌赞，则诗立其本;铭诔箴祝，则礼总其端;纪传盟檄，则春秋为根。」周振甫注释，(台北：里仁书局，1984年)，页32。 、参见陈世骧：〈中国抒情传统〉，版本同注1，页32―33。 、参见同注3。 、参见吕正惠：《抒情传统与政治现实》，版本同注10，页160―162。 、陆侃如、冯沅君认为《诗经˙大雅》中，〈生民〉、〈公刘〉、〈绵〉、〈皇矣〉、〈大明〉五篇，乃是「周代的史诗」，参见《中国诗史》(台北：明伦出版社，1969年)，页47―48。裴普贤更将更将《诗经》中的「史诗」扩大范围到十二篇，参见《诗经比较研究与欣赏》(台北：学生书局，1983年)，页239―288。 、参见C.H.Wang , From Ritual to Allegory( Hong Kong : The Chinese University Press ,1962 ) , P.53-72。 、参见萧驰：〈两种时间向度──中国史诗问题之比较文学思考〉，版本同注15。 、参见蔡英俊：〈拟古与用事：试论六朝文学现象中「经验」的借代与解释〉，收入《文学、文化与世变》(台北：中央研究院中国文哲研究所，2002年)，页67―96。又参见〈「诗史」概念再界定―兼论中国古典诗中「叙事」的问题〉，收入《台湾学术新视野：中国文学之部(一)》(台北：五南图书出版公司，2007年)，页1―21。 、参见郑毓瑜：《文本风景―自我与空间的相互定义》，版本同注13。 、参见版本同注15。 、萧驰一系列有关王夫之诗学的论述，集结为《抒情传统与中国思想―王夫之诗学发微》(上海：古籍出版社，2003年)。 、参见劳思光：《中国哲学史》(香港：中文大学崇基学院，1968年)，第一章，页9―14。 、参见同上注， 、参见萧驰：〈化之影迹，非复即变――论中国古典诗歌律化过程之观念背景〉，版本同注15。 、参见刘勰：《文心雕龙˙通变》：「夫设文之体有常，变文之数无方…文辞气力，通变则久…通变无方，数必酌于新声…凭情以会通，负气以适变…变则其久，通则不乏。」版本同26，页569―571。 、参见罗宗强：《隋唐五代文学思想史》(上海：古籍出版社，1986年)，第三章，页87―110。 、参见余英时：《中国知识阶层史论》(台北：联经出版公司，1980年)，页206―275。 、参见裴子野：〈雕虫论〉，收入严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全梁文》(台北：世界书局，1982年)，卷五十三。 、参见萧绎：《金楼子˙立言》(台北：世界书局，钞永乐大典本，1975年)、萧纲：《与湘东王书》，收入《全梁文》，版本同上注，卷十一。 、参见锺嵘：《诗品˙序》，版本同注25，页93。 、参见刘勰：《文心雕龙˙事类》，版本同注26，页706。 、先秦两汉之以「情」及其所对之「物」为负面价值，详参陈昌明：《六朝「缘情」观念研究》(台北：台湾大学中文研究所硕士论文，1987年)，第二章，页33―46。又龚鹏程：〈从「吕氏春秋」到《文心雕龙》―自然气感与抒情自我〉，收入龚着《文学批评的视野》，版本同注12，页55―77。又颜昆阳：〈从〈诗大序〉论儒系诗学的「体用」观〉，收入政治大学中文系主办《第四届汉代文学与思想学术研讨会论文集》(台北：新文丰出版公司，2003年，页312―314、321―324。 、参见董仲舒：《春秋繁露˙山川颂》，苏舆义证，(北京：中华书局，1992年)，卷十六，页423―425。 、有关「物色」观念之产生及其在文学批评上的意义，参见蔡英俊：《比兴物色与情景交融》，版本同注9，第三章第一节，页167―189。 、「物以情观」参见《文心雕龙˙诠赋》，「情以物迁」参见《文心雕龙˙物色》，版本同注26。 、参见《文心雕龙˙物色》，版本同注26。 、有关「宋诗的知性之美」，参见龚鹏程：〈宋诗的基本风貌―知性的反省〉，收入龚着《文学与美学》(台北：业强出版社，1986年)，第六章。 、参见张戒：《岁寒堂诗话》卷上，版本同23，上册。 、参见严羽：《沧浪诗话˙诗辨》，郭绍虞校释，(台北：河洛图书公司，1978年)。 、参见孔颖达：《毛诗正义》(台北：艺文印书馆，十三经注疏本，1973年)。〈诗大序〉：「一国之事系一人之本，谓之风。」孔氏疏云：「诗人览一国之意以为己心。」 、参见龚鹏程：《文学批评的视野》，版本同注12，页193―219。 、参见梅家玲：〈论谢灵运〈拟魏太子邺中集诗八首并序〉的美学特质―兼论汉晋诗赋中的拟作、代言现象及其相关问题〉，收入梅着《汉魏六朝文学新论》(台北：里仁书局，1997年)，页1―92。又参见蔡英俊：〈拟古与用事：试论六朝文学现象中「经验」的借代与解释〉，版本同注33。 、例如朱自清：〈诗言志辨〉之中的〈比兴〉一节，版本同注2、徐复观：〈释诗的比兴―重新奠定中国诗的欣赏基础〉，收入徐着《中国文学论集》(台湾：民主评论社，1966年)、裴普贤：〈诗经兴义的历史发展〉，收入裴着《诗经研读指导》(台北：东大图书公司，1977年)、叶嘉莹：〈中国古典诗歌中形象与情意的关系例说―从形象与情意之关系看「赋、比、兴」之说〉，收入叶着《迦陵谈诗二集》(台北：东大图书公司，1985年)、蔡英俊：《比兴物色与情景交融》，版本同注9、赵沛霖：《兴的源起》(台北：明镜文化公司，1989年)、颜昆阳：《李商隐诗笺释方法论》(台北：里仁书局，2005年)、颜昆阳：〈文心雕龙「比兴」观念析论〉，《中大人文学报》第十二期，1994年6月、颜昆阳：〈从「言意位差」论先秦至六朝「兴」义的演变〉，台湾《清华学报》新二十八卷第二期，1998年6月、颜昆阳：〈论诗歌文化中的「托喻」观念〉，收入成功大学主办《第三届魏晋南北朝文学与思想研讨会论文集》(台北：文津出版社，1996年)。 、有关「比」与「兴」的区别以及「兴」义的演变，参见颜昆阳：〈文心雕龙「比兴」观念析论〉、〈从「言意位差」论先秦至六朝「兴」义的演变〉、〈论诗歌文化中的「托喻」观念〉，版本同上注。有关「物色」观念之形成以及「比兴」义在历代的发展，参见蔡英俊：《比兴物色与情景交融》，版本同注9。 、例如李梦阳〈潜虬山人记〉：「山人商宋梁时，犹学宋人诗。会李子客梁，谓之曰：宋无诗;山人于是遂弃宋而学唐已。问唐所无，曰：唐无赋哉!问汉，曰：无骚哉!山人于是则又究心赋骚于唐汉之上。」参见《空同集》(台北：商务印书馆，景印文渊阁四库全书本，1986年)，卷四十八。又何景明也有同一论调，其〈杂言十首〉之五：「秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。」参见《何大复先生集》(台北：伟文图书公司，乾隆庚午岁重镌赐策堂藏本，1984年)，卷三十八。 (责任编辑：admin) |