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中国新时期二十年的文学与外国文学的关系， 一直是一个值得深究的话题。几乎所有的人都承认，新时期文学的发展从来也没有离得开外国文学与文化的参照，后者对于中国文学来说，总是一个挥之不去的“他者”。这个“他者”，既指缤纷多彩的外国文学与文化思潮，也指风云变幻的外部世界。他们共同构成了新时期文学演变发展的“他者”语境。可遗憾的是，在新时期二十年与文学创作实绩同样汗牛充栋的各种评论与研究专著中，却少有对两者关系的深入探讨。即有论述，也主要停留在文本的层面，对新时期文学的误读及其在全球一体化语境下自己的声音，却缺少必要的关注，缺少一种“他者”的眼光。这对于当代文学的发展，显然是十分不利的。 众所周知，外国文学，尤其是 20 世纪的外国文学，对新时期文学的发展与演变产生了巨大的推动作用。从最早的现实主义的恢复与深化，意识流的引进，朦胧诗的崛起，到 80 年代蔚为大观的现代派小说，从寻根小说对拉美魔幻现实主义的借鉴，到先锋小说、晚生代作家对后现代主义的接受，短短的 20 年，几乎“重演了 19 世纪中期以来欧美世界所有重要的小说流派和潮流” 1 。这与五四时期对外国文学的接受，有着惊人的相似。对于具体作家与作品，我们虽然不容易指出他们与外国作家作品具体的或显明或潜在的对应关系，可外国文学作为一个整体始终是与新时期作家相伴随的。比如，贾平凹欣赏拉美作家，刘震云总是到处搜罗自己喜欢的外国作家的全部作品。周大新是标准的现实主义作家，可他深受福克纳的影响。余华对外国文学情有独钟，多次在不同场合反复说明他与外国文学的关系。莫言的《红高梁》系列中，也有着较为明显的西方小说的影响。他很崇拜海明威与福克纳，称他们是“两座灼热的高炉”。所以，林白说了一句大实话，那就是当代中国作家或多或少都受到过外国文学潜移默化的各种影响。 可以说，很多作家的成功，都来源于对外国文学与西方文化的借鉴与超越。马原在 1986 年以后的一些小说的叙事，已不再导向现实描述，而返回了文本自身。这其中固然有其个人写作经验的偶然发掘，但更关键的还是博尔赫斯、马尔克斯对他的深刻影响。正是得益于外国文学的启迪，马原的创作呈现出与以往迥然不同的个人化写作姿态，在意识形态轴心断裂之际，提供了替代性的经验，成为文学转型的一个关键性的过渡。这也是早期先锋小说家的成功之处。他们用几年时间就把西方小说中几乎全部的技巧都试验了一遍，以其无限制的形式探索，消解了主流意识形态话语的单一乏味，改变了中国新时期小说的话语方式与说话姿态，应该说，这是他们对新时期文学的最大贡献。他们的一些作品甚至就是对西方哲学思想的某种演绎，比如洪峰的《奔丧》就有浓厚的存在主义哲学的意味；格非的《褐色鸟群》、余华的《大年》也都有着明显的西方哲学思想的倾向。所以有人认为，从某种意义上说，外国文学与文化的大量涌入，使早期先锋作家找到了成功的根基。如果没有这些“他者”，也就没有了早期的先锋文学。 应该承认，八十年代的小说尽管与作为“他者”的外国文学与西方文化有着密切的关系，但基本上还停留在对外国文学叙事技巧的吸收与对西方话语的演绎上，两者并不在是在同一层次上对话。比如说，八十年代在西方现代主义影响下产生的现代派小说，虽然也吸取了种种技巧手法，可从作家立场看，并没有完成最根本的从宏大叙事向个人化叙事的转移。他们的叙事方式与情绪立场依然是集体性的，还没有完全从主流意识形态话语中彻底脱离出来。作家立场的转移最终还是在九十年代的作家中完成的，从八十年代末的莫言、余华开始，到九十年代的新潮小说，某种集体性的叙事才真正向个人性、私人性转化，九十年代的小说才开始具备了一些与“他者”对话的质素。从某些臣服式的苍白模仿与借鉴，开始走向了个人性的原创性写作。 显然，这种原创性写作并不意味着对外国文学的抛弃，恰恰相反，是在更高层次上对“他者”的接受。对一个真正优秀的作家来说，对“他者”的学习与借鉴，并不会妨碍自已的艺术创新，反而有可能获得更大的艺术空间与精神空间。比如一度沸沸扬扬的韩少功的《马桥词典》，在叙事形态上借鉴了“辞典小说”的叙事文体，它或许来自于米兰·昆德拉在《小说的智慧》中为自己的小说所写的个人辞典，或许来自于米洛拉德·帕维奇的《哈札尔辞典》，但也仅仅是对韩少功起到了一种激发与点拨作用，只有《马桥词典》才将这种形式推向了极致，以完整的艺术构思为我们提供了一个艺术王国。它以马桥土语为符号，将马桥的历史、地理、人物、风俗、传说等等以及作者对它们的阐释所引发出的故事，有机地整合为一部真正意义上的辞典小说。而且，更为可贵的是，韩少功还在“辞典”这种叙事形态下，用为人们所忽略的民间方言颠覆了人们的日常语言，充分展示了民间文化形态背后存在的一个深邃的民间世界，从而为当代文学开拓了一个全新的话语空间与艺术空间。不管人们怎么评说《马桥词典》与昆德拉或帕维奇的关系，韩少功对“他者”的超越与突破显然更具创造意义。 如果说《马桥词典》与昆德拉、帕维奇还只是作品之间的借鉴与创新，那么在当代不少优秀作家中，更多的是一种创作主体对作为一个整体的外国文学的吸收与超越。比如在当代作家中，王安忆是一个十分突出的优秀作家。她伴随新时期文学的发展，不急不躁，始终坚持着艺术的自我突破，保持着上升的势头与前行的姿态。在九十年代，她就有长篇《纪实与虚构》、《长恨歌》，中篇《伤心太平洋》、《叔叔的故事》、《香港的情与爱》等等，以她横溢的才华，活跃于独具的理性与情悟之中，不少作品显现出鲜明的大家风范。王安忆之所以会获得这种大家风范，除了她的才华以外，我以为离不开她对中外文学经典的独特体悟。她十分赞赏纳博科夫的一句话，“没有一件艺术品不是独创一个新天地的”。她曾把文学定义为“心灵世界的表现”，认为小说是一个绝对的心灵世界，它是由一个独立的人自己创造的，是一个人的心灵景象，并且有着自已的逻辑。由此出发，她对大量中外文学经典作出自己独特的阐释。如果大家读一读王安忆在复旦的小说讲稿，读一读她对《巴黎圣母院》、《复活》、《克利斯朵夫》、《呼啸山庄》、《百年孤独》等中外经典的解读，也就不难理解，虽然她的创作中看不出与外国文学的明显影响，但这些中外文学经典其实已化作丰沛的汁液，涌动于她的血脉与生命之中，须臾而不可分开。这样的影响也许才是更高层次的超越，从而有可能使她的创作成为一个又一个独创的“新天地”。 新时期文学二十年的发展，与外国文学的影响息息相关，新时期文学的繁荣与丰富，离不开对外国文学的借鉴与超越。正是在与“他者”的对话与交流中，才形成了当代文坛众声喧哗的格局。大众的与精英的，沉稳的与浮躁的，主旋律的与个人化的，既有关怀民生沉思历史之作，也有热衷形式实验的先锋文学，既有呼吁终极关怀的大作品，也有私人化的女性写作，当然还有不少商业化包装的平庸、鄙俗之作，或不知自已为何人的所谓“大师”之作，它们共同构成了当代文坛众声喧哗的热闹场面。在迈向新世纪之际，面对这种热闹与喧哗，迫切需要我们对当代文学与“他者”的关系，作出系统深入的回顾与总结，以期对当代文学今后的发展及其在世界文学中的位置，作出合理的预期，这是当代文坛对文学研究提出的一个紧迫课题。 我们以为，对这些问题的考察，离不开对以下三个方面的把握。 其一，新时期文学对“他者”的误读。外国文学的发生发展有其特定的社会文化语境，他们的表述方式与作品内涵既反映着西方世界的特定情境，又与西方人的感受与理解紧密相关，同时还回响着西方文化悠久传统的余音。他们在中国新时期文学中的传播与影响，不可避免地伴随着“误读”，而失去自身原有的历史文化深度。也就是说，它注定是一个失去深度的平面扩散过程。更何况中国大多数作家对外国文学的接受总是经过了“译介”这一环节，“他者”原有的语言方式、文化意蕴在转换为汉语时，早已悄悄地发生了变化。从接受美学的角度看，任何一种文化接受与文化交流都是一种误读，在文化交流与影响的过程中，双方永远在阅读一部被误解的文本。影响的过程就是被接受者误解与自我认同的过程；在误解中，接受者自我的文化心理构架也在发生变化，发挥调节机制，以达到新的平衡。比如，在外国当代作家中，博尔赫斯对当代先锋小说家影响之深，恐怕难有再出其右者。博尔赫斯对虚幻的冥想与对迷宫的迷恋，都深深影响了马原、余华、格非、孙甘露、北村等人的创作，给先锋小说创作带来了新的质素与可能。但是，博尔赫斯同样面临了“误读”的考验。马原剥离了博尔赫斯的技巧招数，却将博氏对基于对现实存在权威性的怀疑而强调的虚幻，仅仅认作是对读者逆反心理的利用。余华与博氏的亲近是基于共同的对现实的怀疑而建立的虚拟世界，博氏沉溺于虚拟世界而忘记了现实，而余华则试图以精神领域的想象世界去颠覆和解构现实的经验世界 2 。因此，我们在讨论先锋文学与西方后现代主义文学关系这样的话题时，寻找比较两者某些外在的相似就显得不是十分重要，重要的是深入到影响的内在层面，考察同一文化生态中，这什么“博尔赫斯”是影响了这些人而不另外一些人？他们各自的选择指向与接受程度不同的原因何在？作为他者的外国文学在中国文化语境中经历了怎样的误读？只有这样，我们才能真切地把握两者之间的真实关系，才能分辩出中国当代文学中，哪些是对别人的复写，哪些是自己深刻的独创，哪些是对他者的误读，哪些是深得他者的精髓；也只有这样，才能发现中国当代文学中哪些作品与作家，以自已的方式，丰富了对人类精神和情感的表现，而这应该是每一个作家的终极追求。 其二，在“他者”语境中发出自己的声音。进入九十年代以来，中国当代文学在西方后现代主义文学的影响下，开始背离现代性诉求与启蒙叙事，呈现出对叙事者主体与启蒙理想的双重解构。一方面倾向于冷漠的零度叙述，驱逐所谓的主体性观念，沉湎于语言的游戏与技巧的操练；另一方面是对价值关怀的漠视，对历史、人性、进步、理想的解构，理性批判与人文激情消失得无影无踪。尤其是在一些新生代作家的作品中，充塞着的只有对虚无的确证、对欲望的扩张。有的作家一味沉溺于个人化的、私人性或欲望化的写作，热衷于描写浅薄的欲望的游戏，却期望读者或批评家会从中读出游戏的意义。个人化话语作为对社会政治话语的逃避，对主流意识形态话语的解构，自然有其存在的价值。但是，个人化写作并不意味着可以没有启蒙的使命、没有世界的意识，个人化写作也不可能脱离社会的大语境而自我循环。作为一个作家，对当下的世界始终保持高度的热情与敏感的触角，应该是起码的要求。更何况我们这个世界，我们这个民族，有着太多的沉重。人类业已进入数码资讯时代，信息公路早已打破国界，把整个世界变成了一个真正的地球村。就象人类的每一个进步都要伴随某种付出一样，我们今天同样也面临着土地沙化、污染、臭氧层等等问题。人类过去是对某种超自然力量可以毁灭人类的恐惧，已经转化成对人类自身的恐惧，因为毁灭人类的恐惧力量就来自于人类自身，比如核武、比如克隆人。对我国来说，二十世纪的现代性历史，早已给作家们留下了太多的值得深思探索的问题，其他不论，就是文革，恐怕是几代作家也写不完的题材。作家的意义就在于个体化的写作，来抵抗人类民族生存处境的种种重压，表达对世界人类的深层把握，发出自己的声音。 前面已经提到，当代文学对传统主流意识形态话语等宏大叙事的解构，作家立场从集体性向私人性的转化，是新时期文学的根本转折点。但是，在解构主流意识形态话语的同时，也解构了启蒙价值理性的丰富内涵，这无论如何是对西方后现代主义的典型误读。正如有论者尖锐地指出的那样，“对现代性的文化挑战主要不是源自中国本土文化的发展逻辑，而是对外国后现代小说的提前模仿” 3 。这必然导致了中国当代文学在他者语境中的失语，丧失了属于自己的声音。其实，在当代中国，启蒙远不是一个可以忽略或解构的“宏大叙事”，它依然是中国知识分子的历史使命，依然是中国当代文学独有的声音。自五四新文化运动以来的启蒙运动，并非仅仅是西方启蒙话语的简单移植，它们有着各自不同的内涵。比如在康德那个时代，启蒙意味着一种觉醒，从自然王国中发现真理，用真理取代宗教迷信；而在二十世纪初的中国，启蒙则意味着一种背叛，激烈反叛封建纲常礼教的价值体系。到八十年代，刚刚经历过文革的中国知识界大力倡导人道主义、科学理性 、民主法治，这些话语与欧洲启蒙话语相一致，恰恰说明现代性启蒙依然是一个未完成的工程。可以说，到了世纪末的中国，现代性启蒙不仅不是一个可以解构的宏大叙事，而且应该成为我们文学长期的表现母题，这也才是中国当代文学在他者语境中独特的声音。当然，对现代性启蒙的关注，对价值关怀的强调，也并不意味着一定要重返过去的那种宏大叙事。在宏大叙事日益破碎化、个人化写作日益普及化的今天，以往那种解说历史、现实的叙事方式早已遭到淘汰。对世界的关注，对生存形态的亲近，对启蒙的关怀，关健还于于作家的立场与视角。比如王安忆的《长恨歌》中，展示给读者的不是关于上海的重大历史事件，而是在历史变动中芸芸众生的生存形态与日常生活，王安忆认为这是更加值得关注的方面，因为象王琦瑶们的琐碎生活，一点一滴都在透视着时代的变迁，充满了历史的信息。这样的作家立场与视角，同样达致了对历史变迁、生存形态、人性关怀、社会进步的挖掘与表现。关注生活的原生态，勘测个人的具体生存，捕捉稍纵即逝的瞬间，在很大程度上也是小说生存的唯一理由。 其三，以平等的态度对待“他者”。在中国作家的心灵深处，似乎总有一个走向世界的情结。这一点从人们对诺贝尔文学奖的微妙态度中不难看出。这种走向世界的心理，追根溯源，还是与中国人特有的文化无意识“文化中心主义”心理有关。在中国传统念中，一个民族、一个国家的强盛，并是由地理位置或国家实力来评判的，它很大程度上是由其文化的强弱所决定的。哪个文化处于强盛，就理所当然地成为世界的中心。 4 而近代以来，中国的积弱与落后且不去论，就是在文化上经历了新文化的激进反叛，早已失去了传统价值的支撑，西方文化成为中国现代性进程的目标与参照，也成为一个中国文学想去靠拢的“中心”。如果能被西方承认或容纳，似乎就是一种成功，这同样构成了西方文学作为中国文学的“他者”的强大心理基础。中国走向世界的进程，似乎只能由“他者”来证明，因为西方毕竟还代表着世界文化的中心力量。九十年代文学对西方后现代小说的提前模仿，其实就是这种心态的逻辑结果。但是，应该指出的是，虽然中国当代文学的发展离不开外国文学这个“他者”，后者对中国作家有着一种特殊的魅力与亲和力，但是如果把“他者”作为唯一的标准，那势必至于走向歧途。这种歧途所带来的是另外一种权力话语与话语霸权。这或许在文学批评中表现得更为突出。比如在当代文学批评中，就存在一整套来自西方现代文学理论的阐释话语，“反讽”、“结构”、“含混”、“陌生化”、“女权”、“后现代”、“后殖民”等概念，都有着共同的理论渊源。西方文化的份量，现代理论悠久深厚的传统，寻求与“他者”对话的渴望，这些都使得这套批评话语的使用者有可能在概念术语之外，获得一种额外的话语权力。而这些理论与概念无不产生于西方文化的语境之中，它们带着西方文化的优势进入汉语境，也带来了西方文化的话语权力。也就是说，中国批评家在运用这些阐释代码时，一定程度上也是对西方文化话语权力的一种认同，接受了西方文化话语权力的强制性分配 5 。这种以“他者”为唯一中心与标准的做法，使得一些小说批评不仅不能对那些苍白模仿西方小说的作品提出有效的批评，相反却不同程度地参与到了对西方文本的效仿之中。他们仅仅停留于表层话语的搬演，而没有深入到社会结构形态内部，对双方小说的产生背景与审美指向进行动态的考察，对异域文化与本土文化的融合过程进行深刻的探讨。这就有可能导致我们热闹非凡众声喧哗的文坛，我们的文学与批评，成为没有自已声音的西方文本与概念的跑马场，成为对他者无意义的复写。 因此，关键是要以平常心平等地对待“他者”。应该认识到，我们与“他者”的差异是由不同的民族文化与审美特性所决定，在与他者的交往中，在世界文学的总体格局中，每一种文学都需要在与其他文学的正常交流中保持和发展自已的独特的文化审美个性。尤其是随着全球一体化的来临，随着全球化经济、信息技术、跨国资本、大众媒介的介入，我们面临着一个多元共生的文化相对主义时代，每一种文学都有着存在的合理性，我们更加无法超越于世界文学的总体格而自拉自唱，外国文学与文化对中国文学来说，永远是一个挥之不去的他者。我们必须敞开心胸，接纳他者的万千风光，以世界文学的最高成就作为自己的参照；必须在与他者的相互渗透与影响中共同发展，形成和而不同、协调共生的众声喧哗的格局。只有坚定地植根华夏，融化中西，汲取他者的长处以丰富自己的文学表现手段，从缤纷的世界中获取丰富的文学想象之源，全力发展自己的现代性文学，为世界文学的多元化承担起自身的那份责任，才是我们当代文坛最为现实与紧迫的任务。 1 参阅丁帆、何言宏《论二十年来小说潮流的演进》，《文学评论》 1998 年第 5 期。 2 参阅张新颖《博尔赫斯与中国当代小说》，《上海文学》 1990 年第 12 期。 3 丁帆、何言宏《论二十年来小说潮流的演进》，《文学评论》 1998 年第 5 期。 4 参阅王一川：《与其“走向世界”，何妨“走在世界”？》，《世界文学》 1998 年第 1 期。 5 参阅南帆《文学的维度》，上海三联书店， 1998 。 (责任编辑：admin) |