|
中外文学关系研究是中国现当代文学研究的重要一翼，但不是也不可能是它的全部。因为就民族文学而言，外来文学资源并不能阐释一切，比如它不能从根本上说明中国文学的独创性。而将中国现当代文学置于世界文学的整体格局中，对其独创性因素的充分阐发，以期展示它对世界文学的贡献，是中国现当代文学研究的根本任务。这就需要多个学科的相互协作，或者换一个角度说，需要以此为宗旨的学者能具备多个学科的意识、视野和方法。雷纳•韦勒克(Rene Wellk)在其堪称经典的《文学理论》一书中，当论及比较文学学科时曾经说过，“……这里推荐比较文学，当然并不含有忽视研究民族文学的意思。事实上，恰恰是‘文学的民族特性’以及各个民族对这个总的文学进程所做出的独特贡献应当被理解为比较文学的核心问题。” 韦勒克在这里所说的民族文学的独特贡献，必须放在民族文学关系当中，在世界多民族文化发展的动态过程中来看待，即应当在世界文学和文化的多元、整体、系统和变化的过程中来观察分析之。 如果说，作为全球性的现代化进程，其本身就包含了先发和后发型、内源和的外源(或外铄)型 等不同的发展形态，而且事实上这两者之间又是相互依存的话，那么，作为现代性经验之探索和表述的文学实践及其成果(作品)，同样应当具备至少两种不同类型的现代性内涵，它体现在民族文学的总体特征上，就是表述现代化先发的、强势的、殖民地宗主国家(民族)的现代性经验，和后发的、弱势的、被殖民国家(民族)的现代性经验，以及在这两种经验表述中形成的两种类型的(同时又各有不同的)表述方式。在这个意义上，现代民族意识的持久生命力、民族性与世界性的紧张关系、群体意识和个体独立性的矛盾纠葛、传统与现代的剧烈冲突、外来影响在文学资源(相对于传统资源)中的突出地位、文学审美性与文学功用性的不断抵牾等等，都是现代化后发国家(民族)所具有的现代性独特经验，也是其民族文学相对于世界文学而言的独特贡献的体现，中国自晚清以来的现代文学对于世界文学所做出的独特贡献，应该从这个角度加以发掘和阐释。 相对于现代化先发国家的西方文学而言，弱势民族文学 拥有更丰富、更切近的现代民族文化交往——特别是民族和文化间冲突性交往的经验，因为在近代以来西方殖民主义的扩张过程中，民族交往和冲突的大部分事件，往往是在这些弱势民族文学和文化的“本土”展开，而且常常形成生死存亡的紧张局面。对于民族文化间的冲突性交往而言，它不同于正常情景下互通有无礼尚往来，后者必定是以民族文化主体相互尊重和平等为前提，而前者则不然，而且往往伴随着政治、经济、文化乃至直接诉诸武力的不平等现象，即双方各处于权力中心或者边缘，同时伴随着一方的倨傲和另一方的自卑与焦虑。仅就冲突性文化交往而言，这里可以借用一对军事上的术语来做比喻，即在两军对垒的情况下，是在本土决战，还是决战于境外?处于不同的地位，对不同战争的体验大相径庭。当然，无论是那种方式，文化交往比两军对决的军事行动要复杂的多，更难于与同样的方式估量“成败”，但有一点可以肯定，民族文化交往双方(各方)所处的不同地位和不同的交往方式，既决定了交往过程中各自不同的体验，也必定对双方的交往后果留下深刻的影响。因此具体说来，在这种文化的交往和冲突中，(与强势民族的那种想象与欲望刺激下的冒险激情体验不同)对于弱势方文化主体而言，这种交往和冲突的经验是刻骨铭心的生死体验。它必然在总体上始终包含着面对强势文化和文学的抵抗经验，而这种抵抗又不是简单的反对西方、反对列强所可以概括的，而是与强势文化、文学的不断对话的同时，又在同处于弱势地位的民族身上投射了强烈的认同情感。如此在抵抗过程中不断地创造和体验，并逐渐确立起现代民族主体意识。反映在文化思潮和文学发展领域，这种抵抗和对话又常常是以激烈的剧变方式出现。在20世纪短短的百年中，自文艺复兴以来的所有西方文化都成为现代中国引进和借鉴的对象，成为剧变中的文化和文学思潮的主流话语;而弱势民族文化的经验表述只能在这种强势文化、文学译介的缝隙中进行。历时性、多元化的思想、文化和文学资源在短时间内以共时的方式在同一个平面上展开，各种思潮之间的冲突矛盾在所难免。 需要说明的是，这里的“强”、“弱”概念，不仅是指一种民族国家现实关系的定位，而且也是指一种民族的集体性自我想象和认同的前提，后者在某种意义上是一种文化和文学的喻说。这种喻说在文学实践中可以体现在文学话语、文学修辞、文学形象、文学叙事等多个层面，但它首先在文学情感、文学主题方面，体现在对于民族地位、民族关系和群体认同的理性化态度中，自清末开始到五四新文学初期，从梁启超到鲁迅、周作人等对于弱小民族文学的大力介绍，就是最突出的例子。从20世纪中国文学这个具体的、历史的角度看，这种认同和想象往往是表面化的、粗疏的，但笔者认为，它对于中国文学现代性经验的探讨，同时却是十分重要的。因为民族意识的表达，是中国现代主体内涵的重要组成部分(它与世界主义的普遍性欲求相对应)。反映在中外文学关系中，在对西方文化和文学的译介和接受中同样包含着这种民族意识，但由于近代以来中西文化之强弱乃至对立关系的客观存在，它往往只能是一种曲折的、压抑的情感表达——在民族文化整体的意义上说来，西方既是老师又是敌人;而在对于弱势民族文学的译介和接受中，这种被西方强势文化所压抑的情感，则能得以正面的宣泄和直接的表达。因此，只有将两者结合起来，即在“中西”和“中弱”两种不同的关系中考察和分析中国主体的不同情感经验，才可以完整地获得中国现代主体的面相。 就民族文学的关系而言，它的内涵可以包括文学(以及与之相关的思想文化思潮)的翻译、介绍、影响、接受和创造性转化等多个层面，它是一个历史地展开的实践过程。从弱势民族文学在中国的译介入手，是进一步探讨其在中国文学本土的影响和接受的必要途径和前提。但这样的研究不同于一般的翻译研究，它必须是以超越文学翻译的工具论，将翻译活动作为跨语际文化实践和本土(译入语)文化创造的一部分作为理论前提的。笔者同时也意识到，与本土文学思潮和文学创作实践相比，文学译介作为一种文化活动，其本身必然带有相当大的偶然性，它的具体展开往往还取决于译者的语言能力，源语文本的获得途径，译本的出版条件等等主观意识之外的因素，因此，并不是所有具体的文学译介都能够成为一种有意识的(借助中介的)意义和情感表达。在另一个层面上，对于外国文学的译介实践只有进一步与本土文学产生摩擦、冲撞、呼应和沟通，才能被后者真正接受，并对本土文学的发展产生实质性的作用。因此，它还必须在完成文本的语言转换之后，能真正进入本土文学思潮和创作实践的主体内部，从而使自己获得动态的经典性质，即能够在新的文化语境中具有创生性的特质，并获得创生性的历史机遇，也就是说，一部外国经典作品只有真正触动中国作家，并被中国作家主体焕发出新的创造性功能，才谈得上真正的文学接受。因此，译介数量的多少，甚至对于译介对象的理解程度的高低，都并不必然决定译介对象在中国文学语境中的创生性的获得。无论是就20世纪各个时期弱势民族文学译介而言(与西方强势文学相对照)，还是就其中对某种文学思潮或作家的译介而言，其结果都证明了这一点。 在决定外来文学思潮和创作进入译入语(中国)文化之后，是否或在多大程度上发挥其创生性的诸多文化因素中，本土文化和文学的民族意识无疑是相当重要的内容。在特定的历史文化空间里，它甚至是决定创生性的一种筛选机制。对于中国这样一个现代化后发国家而言，不管其处于什么样的国内形势和国际处境下，民族意识总可以找到其存在的理由，也总是或多或少地决定和影响着对于外国文学的译介和接受情形。而对处于相似的现代化国际境遇下的其他弱势民族(国家)来说，他们之间的文化、文学的交往和理解，可以在这一点上具有更多的共性。当然，这并不意味着，只有体现反抗殖民(或者后殖民)统治，表现民族独立、人民解放一类主题的文学作品才是现代化后发民族(国家)文学之间的共同点，才是他们之间文学认同的前提。事实上，正是其“弱势”和“后发”的国际处境，在民族意识觉醒的同时，激发了这些民族的世界意识，并且在这些民族内部的一批文化精英中，产生出超越性极强的世界主义者和世界主义倾向。这些人往往接受过殖民或半殖民的双语教育，对于民族文化的生死体验有着敏感的领悟，又具有比较开阔的世界文化视野。因此，确切地说，正是民族意识和世界意识的制约并存、起伏交错和矛盾冲突，才是弱势民族所面临的一个共同生存处境。而如何突破西方民族主义的逻辑，寻求民族文化生存和发展的理由与可能，开辟人类文化的未来，才是他们需要共同应对的文化和文学问题。因此，与是否体现了反抗殖民(后殖民)统治，是否表现了民族独立、人民解放的文学主题相比，是否体现了民族意识和世界意识的制约并存、起伏交错和矛盾冲突，是否为这种矛盾、悖论和焦虑寻找到一种独特的表达途径和方式，则更加集中地体现了民族文学在本土文化规范之下外来文学创生性发挥的筛选功能。 纵观中国现当代文学从发生到发展的演进历程，尽管文学环境在这一百多年中发生了重大的变动，尽管不时被冠以“民族主义”之名而受到批判和攻击，但不管是摆脱民族压迫、争取民族独立，还是建构民族国家，巩固民族政权、实现民族富强、建设民族文化，民族意识在各个时期都有其存在的合理性，文学中的民族意识表现也一直是其重要的精神内涵。问题的复杂性倒在于，在中外文学关系中，文化逻辑和文学逻辑并不总是统一的。外来文学的译介、影响和接受，果然不能无视文化环境和文化逻辑，但文学和审美的逻辑同样是决定外来文学创生性的决定因素。假如仅仅为了激发接受主体的某种文化情感，那么，这样的译介和接受很可能会忽略文学文本的审美独创性，而使其成为一个单纯的思想或者文化事件，从而不能真正为本土文学提供新的动态的经典因素。 如果将20世纪二、三十年代和八、九十年代弱势民族文学在中国的译介及其接受状况做一个对比，或许可以使问题的复杂性获得进一步呈现。 就20世纪整体而言，上述两个时期都是中外文学关系史上相对多元开放阶段，在这期间，外来文学和文化思潮都被多元化地引入本土。同时，一般来说，这两个时期又都是西方文学译介成为主流的时期，相对而言，弱势民族文学的译介处于边缘化状态。但在事实上，在这些以西方文学和文化为主流的外来话语之中，弱势民族文学同样对于中国本土文学的构成发生着重要的作用。在这种多元文化的碰撞竞争中，同样面临着弱势民族文学发展中所共同面对的一些问题，比如文学的民族性与世界性问题，全球化与本土化问题，弱势民族现代文学的动力问题，文学的功利性与审美独立性问题，甚至诺贝尔奖能否作为第三世界文学成就标准的问题，等等。这是这两个时期在弱势民族文学译介和接受中所体现出的共性。 另一方面，它们之间的差别也是同样明显的。20世纪二、三十年代的中国，处于民族政体及其文化的建构时期，它经过辛亥革命和五四运动，刚刚从封闭的文化环境中走出，建立民族文学价值的普遍性(普适性)是其首要的任务，而半殖民地国家多元化的分散的权力构成，使社会形成了广泛的权力真空或者权力缝隙，这就在客观上为开放的文化交流提供了有利的环境，由此使本土文学的发展拥有了多元化的外来资源。但另一方面，正由于没有形成稳定的权力基础和民族国家政体，这一时期的文化和文学实践，往往又被急迫的民族国家建构任务所胁迫，把多样开放的文化和文学探索一再引向功利性的目标，30年代的国民党政府倡导的“民族主义文学运动”，就是最为典型的一例。 而八、九十年代的新时期，是中华民族期待再次复兴的时期，它是中国经历了半个世纪的政治、经济和文化的实践努力，在民族独立之路上经历了几代人的跋涉以后所再次形成的全面开放的文化时期。由于具有相对稳定的民族国家权力政体，因此，对于民族国家而言，这种文化开放具有相当大的主动性，对文化和文学个体而言，也就大大减轻了像二、三十年代那样的文化压力，个人在文学探索实践中也就有了更多的选择空间。但因为现代化进程的“中西落差”仍然存在，强势民族文化的压力仍然没有消失，因此，社会文化的主流话语权力还是发挥着或显或潜的作用，以西方文化为师的价值标准在大部分时间里重新获得了主流地位，这尤其表现在80年代中期之前现代派文学思潮的大规模倡导和模仿当中。这样，能否被西方主流文化和文学所承认，仍然左右着中国文化和文学创造的倾向。 不过，全面地考察新时期外国文学的译入语境，很难说这个时代是西方化态度和倾向更明显了，还是民族意识更强烈了。本来，民族危亡压力的相对减弱，可以使西方化思潮和世界主义思想的倡导减少了许多压力，也为多元文化追求的出现创造了有利的文化条件，但这并不意味着再也不会出现30年代那种强烈的民族意识。实际情形是，西方化价值倡导背后的动因，往往是为了强调民族身份和民族意识;反过来，民族意识又可以通过获得西方化标准认可的途径得以强化。随着全球化时代的到来，后殖民话语的引入，本土文化内部的主导意识形态、知识分子群体和民众文化趣味之间的力量均衡发生了一系列变化。新时期初期，“全盘西化”思潮一度得以成为主流话语，并与官方意识形态形成默契，成为批判极左政治，进行拨乱反正的一个突破口;但自80年代末开始，中国文化界的民族主义思想和文学领域中对于民族化的崇拜倾向重又抬头，现代派文学很快遭到来自主流文化的压力。因为，主流文化除了政治意识形态渊源的规范因素外，总是天然地以民族利益的代表和民族复兴者自居，因而不会放弃对于民族主义精神资源的利用，所以也就不会让“全盘西化”成为绝对主流话语(这与全盘西化事实上是否可能无关)，它总是力图将这种思潮限制在其可以控制的范围内，而不希望其泛滥，以造成某种现实威胁。所以，以西方文化为宗旨的现代派文化，不会无限制地得到官方容忍和肯定，这无疑有助于民族主义文化思潮的复苏。另一方面，对于知识分子作家而言，民族身份的确认，民族文化特性的强调，同样有其充分的理由。除了与官方意识形态有某种契合外，确立民族文化和文学特色，并借此使中国文学“走向世界” ，走向西方，也是一种文化和文学复兴的现实途径。在所谓“越是民族的就越是世界的”这一具有广泛接受性的命题中，民族性和世界性是一种奇妙的结合，一方面是借对民族性的肯定走向世界和西方，另一方面是通过走向西方，复兴民族文化，而确立民族在世界文化中的地位，这是一个问题的两个方面。这样，两者之间的纠葛和缠绕便成为一个悖论，一个始终难以解开的情结，一个当代中国知识分子文化精神中持续不断的敏感点。在这样的矛盾、对立和纠葛中，弱势民族文学，特别是那些已经取得世界性影响(某种程度上也是获得西方文化承认)的弱势民族文学，比如拉美文学、东欧文学、非洲文学、印度等亚洲文学中的某些文学思潮和作家，便成为中国作家富于创生性的仿效对象，因此，出现这样的事实也就不足为怪：在众多被译介的弱势民族文学中，也只有屈指可数的几位作家具有这样机遇和特质。 如果进一步进行比较，与20世纪上半期的二、三十年代相比，新时期中国文学在选择和接受这些外来文学资源时，有着不同的内在文化逻辑。 在二、三十年代，因为民族自身的弱势和被压迫处境，为了求存和独立，而吸收“弱小民族”的文学，借以完成自我身份的认同，并排遣在西方化压力(特别是进化论的悖论所导致的压力)下的情感焦虑，寻求民族认同和凝聚力，力图为民族生存寻找文化动力资源，这里所遵循的基本上是一种文化交往逻辑。因此，在这个时期里，除了鲁迅等极少数同时具有明确文学启蒙意识的作家外，许多文学文本中所表达的反抗殖民、争取独立的思想主题，往往成为弱势民族文学选择的最主要的准则。这种认同和接受方式，是民族危机压力下文学功利化态度在中外文学关系这一跨语际实践中的一种具体表现。它不仅在思想层面上表现为一种简单化的倾向 ，而且在文学想象和表现(叙述、象征等)的层面上，也压制了“文学启蒙”和文学现代化的欲求(这可能就是鲁迅后来放弃明确地提倡“弱势民族文学”的潜在原因)。按照这种选择和译介的逻辑，为了顺应时代文化需要，表达民族意识，译介弱势民族的那种带有反抗意识的文学，但同时又往往简单化地在作品所宣示的态度层面上进行，因此，凡是表达反抗意愿、讲述反抗故事的就译介，而表达曲折情感、富有形式化意味的作品，则相应地被忽略。事实上，这些弱势民族本身就存在着文学启蒙和文学现代化的问题。他们的文学表达传统中的一些形式、手段还没有来得及进行现代转型，或者是因为同样面临民族危机的压力，这就导致文学译介的跨语际实践较多地在思想化、主题化、情绪化层面上引进，而无法触动本土文学的形式和话语的变革。于是，政治抒情诗、历史题材小说、民族抗争的现实事件等等，便成为这个时期弱势民族文学译介的主要内容和理由。这是在五四时期和20世纪三、四十年代民族危机压力下，弱势民族文学译介必然出现的局面。这种局面，仅仅在文学和审美性层面上，就与中西文学的交往关系形成强烈的优势对比。所以，弱势民族的译介从20世纪初期的一时之盛，发展到抗战时期基本退出主流文化话语场，也是一种必然的历史结果。 这种因为受时代和民族危机压力而关注文学表达内容，同时又被压抑、牺牲了的文学手段和审美独创性需求，只有在思想文化压力相对减弱时，才有可能得到满足。也就是说，只有在民族地位相对稳固(哪怕经济地位仍然相对落后)、民族主权得到国际社会承认的条件下，才有可能得到缓解。在这样的条件下，民族意识和民族认同反过来又可以成为推动和强化这种跨语际实践的正面动力。在这时候，人们不仅可以放心地引进西方现代文学艺术作为借鉴，而且在与弱势民族文学(非西方的第三世界国家，或者曾经有过西方殖民或半殖民历史的国家)的跨语际交往实践中，那些既体现了民族独立、民族自我认同和民族文化的传承意识，又具有新颖独特的艺术表现(往往也包含了对西方现代艺术表现手法的汲取)的文学创作，就可以得到大规模的译介，并且会在整个文学界产生强有力的影响，成为激发本土文学创造力的一个有力的契机。只可惜，这样的条件，尽管在20世纪五、六十年代已经基本具备，但因政治意识形态对外来文化选择的严格控制乃至发展成全面的封闭，弱势民族文学在中国的接受仍然没有结出特别丰硕的成果来。 到新时期，情况有了相应的变化。本土文化在解脱了某些困境之后，又难免出现新的偏颇。如上所述，从文化交往的层面上说，译入语(本土)文化主体更多地是为了寻求民族的复兴和强大而积极引入外来资源，正是在此意义上，期望能从已经“走向世界”的“弱势民族”文化和文学中找到借鉴或获得启发。这里，排遣被压抑情感的需求和功能因素与五六十年代相比已经明显减退，同时为达到某种文化目的的功利因素明显增强。因此，在译介目标的选择上，也就更会借助于西方化的标准，一个突出的例子，就是诺贝尔文学奖作为一个普适性标准的作用明显增大。而真正弱势的民族文学，比如非洲、阿拉伯文学，还有在“文革”期间曾经拥有外来文学优势地位的那些小民族(阿尔巴尼亚、罗马尼亚、越南、朝鲜、柬埔寨等国家)的文学声音(且不说它们的艺术水准如何，即使是其中的优秀之作)则仍然或者反而趋于减弱，即使有所译介，也难以引起真正的注意，难以获得创生性的特质。同时，在文化层面上，西方流行的后殖民话语被便捷地接纳进来，并在文学交往和接受的领域中加以简单化地使用 ，由此，狭隘的民族主义经过新理论的乔装打扮重新登场。 但如果换一个角度来观察，新时期的中外文学关系情形，同时也显现了选择和接受行为在文化逻辑和文学审美逻辑上的分野，这又未尝不是一件好事。以是否已经被世界(哪怕仅仅是西方世界)所认同作为一种选择和译介的标准，并非是一种对于西方文化标准的完全认同，其中也包含了对文学文本的审美特质和创新意识的重视。事实上，在中国新时期文学空间里，在那些富有创生性的弱势民族作家中，如昆德拉、博尔赫斯等作家就没有获得诺贝尔奖，在西方世界也有许多不同的评价甚至争议。而所有在当代中国文坛引起重视的那些弱势民族作家，包括拉丁美洲、东欧、南非等地区，以及具有弱小民族族裔背景的作家，往往既对现代化后发国家的文化境遇和未来发展有着深刻的忧虑和思考，同时在文学文本的表述上有着独特的创意追求。在这个意义上，也显示出20世纪二三十年代的鲁迅精神传统已经得到了新的继承，这也可以看出的新时期中国文学主体，在选择、译介和接受外来文学资源上所体现出来的成熟趋势。 美国左翼文艺批评家詹姆逊(Fredric Jameson)在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中，曾这样概括第三世界知识分子普遍执着的民族意识： “(他们)执著地希望回归到自己的民族环境之中。他们反复提到自己国家的名字，注意到‘我们’这一集合词：我们应该做些什么、我们应该怎样做、我们不应该做些什么，我们如何能够比这个民族或那个民族做得更好、我们具备自己的特性，总之，我们把问题提到了‘人民’的高度上。” 但詹姆逊又认为，这些让美国知识分子觉得已经被合理地清算了的问题，比如某种民族主义，在第三世界里(同时也在第二世界的主要地区里)是十分重要的。他还将第三世界文本中的自我指涉机制归结为“民族寓言”，而认为这种机制与西方文本中的自我指涉机制不同。如果不是机械地理解詹姆逊的这两层意思，不把他所说的“民族寓言”说理解成对于个体差异的完全抹杀，我们还是可以从中获得许多有益启发的。他用黑格尔关于奴隶与奴隶主关系的比喻，论述东西方(强/弱民族)之间关系及其两种自我指涉机制的不同。因为“只有奴隶才真正懂得什么是现实和抵抗;只有奴隶才能够取得对自己情况的真正‘境遇意识’(situational consciousness)，因为正是他的境遇意识他才受到惩罚。然而奴隶主却患了理想主义的不治之症——他奢侈地享受一种无固定位置的自由。在那种自由里，任何关于他自己具体情况的意识如同梦幻般地溜掉了”。在这个意义上，“第三世界文化中的寓言性质，讲述关于一个人和个人经验的故事时，最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述。” 尽管詹姆逊是站在西方文化的立场上，在强/弱势民族文化的关系中反思和检讨西方文化主体的内在分裂及其幻视，也就是说，詹姆逊的批判锋芒所指，是针对西方当代文化中存在的某种盲点和缺陷，是为了解决西方文化自身的问题。但有一点可以提示我们，弱势文化及其表述正因为处于被压迫的境遇，所以不仅更能够体验和表达自身的真实处境，也更能够体味民族文化平等交往真实意味。这里可以再一次引入一个简单的比喻：为什么同样是民主制度的实行和民主权利的获得，只有争取而得的民主才是它的本意，而给予的“民主”则已经变味，更无论强加的民主了。按照黑格尔的说法，因为“这种奴隶的意识并不是在这一或那一瞬间害怕这个或那个灾难，而是对他的整个存在怀着恐惧。因为他曾经感受过死的恐惧、对绝对主人的恐惧。死的恐惧在他的经验中曾经渗透进他的内在灵魂，曾经震撼过他的整个躯体，并且一切固定的规章命令都使得他发抖” 。当然，“死的恐惧”在黑格尔的行文中，主要还是一种比喻性的说法，但它形象地喻指了弱势民族文学中所包含着的特殊的现代性体验，这种体验包含在这些民族文化的每一次进展和每一项实践当中，而对于这种特殊体验的表达和言说，是无法由旁人替代的。 在20世纪中国文学的现代化进程中，这种现代体验的表征是多方面的。在中外文学关系视阈中，它既体现在对于外来文学思潮的译介和接受过程中，同时也体现在中国作家主体的创作实践中;既包含在对西方强势文化和文学的影响和接受里，也包含在中国文化主体对于弱势民族文学的译介这一跨语际文化实践当中，而尤其集中地体现在对那些被引入汉语世界，曾经激起中国现当代作家极大创作灵感的弱势民族优秀作家的接受过程中。在这个意义上，从弱势民族文学在中国的译介、影响和接受的角度，关注中国现代意识主体的建构过程，具有其独特的意义，至少它可以使我们更完备地认识中国现当代文学在世界文学格局中的地位和特点，也可以更好地揭示中国现代性的特殊内涵。同时，以这样的问题意识去考察中国现当代文学的创作，也可以揭示创作主体在这一方面的一贯努力及其具体的历史展开情形，从而为中外文学关系研究确立更为高远的目标和更加行之有效的方法。在这个意义上，所谓中国文学的现代性，正是中国近代以来，在现代化的艰难曲折的进程中，民族文化主体特殊经验的艺术表达。而在中国文学中发掘和揭示这种特殊的经验内涵及其表达方式，不仅是中国现当代文学研究和中国比较文学研究的一个重要目标，更应是作为两者交叉领域的中外文学关系研究的关键课题。 作者简介：宋炳辉，1964年生于江苏启东，文学博士，上海外国语大学语言文学研究所教授，《中国比较文学》副主编。中国现代文学学会、中国当代文学研究会、中国比较文学学会理事，上海比较文学研究会秘书长。著有《新月下的夜莺—徐志摩传》、《都市子夜的呼号：茅盾与上海》、《方法与实践：中外文学关系研究》、《追忆与冥想的诱惑》、《弱势民族文学与中国文学的民族意识》等，发表现当代文学论文80多篇。 ----------------------------------------------------------------- 引自韦勒克、沃伦《文学理论》第47页，刘象愚等译，江苏教育出版社 2006年出版。 关于现代化的分类，中外学者有许多论述，本文主要参考罗荣渠《现代化新论——世界与中国的现代化》(商务印书馆，2004)一书中的观点。 自20世纪初期开始，陈独秀、鲁迅等现代知识分子就将“弱小民族”及“弱小民族文学”的概念引入启蒙话语当中。本文采用的“弱势民族文学”概念是对前者的沿用和改造。笔者认为，弱势民族文学的具体所指不是固定不变，它在我所设想的用于描述民族文学关系的话语整体中具有相对性和流动性特征，对它的语义分析也必须放在具体的历史语境中，综合考察主客体两个方面的因素。其在20世纪中外文学关系中的语义变迁，一方面取决于运用这一话语的主体意图及其政治、文化立场;另一方面在客观上又取决于世界局势和国内现实文化的复杂变化。参见宋炳辉《弱小民族文学的译介语中国文学的现代性》，载《中国比较文学》2002年第2期。 1985年湖南人民出版社出版曾小逸主编的《走向世界文学——中国现代作家与外国文学》一书，此书由30多位中国学者参与，影响甚大，是当时中国文化和文学观念的一个表征。 这种倾向既遮蔽了弱势民族内部的阶级对立因素，也容易被权力和意识形态所利用，从而作为官方社会动员的一种手段。鲁迅、茅盾等左翼作家30年代对于“民族主义文学”的批判就是在这个意义上展开的。参见鲁迅《民族主义文学的任务和运命》，1931年10月23日，见《鲁迅全集》第4卷第311—312页，320页。茅盾《民族主义文艺的现形》，载《文学导报》第1卷第4期，署名石萌。 对此，许多学者如李怡《现代性：批判的批判——中国现代文学研究的核心问题》(人民文学出版社，2006)等已有中肯的分析和批判。 詹姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见《晚期资本主义的文化逻辑》第516-546页，张旭东编，陈青桥等译，三联书店、牛津大学出版社1997年出版。 同上。 参见黑格尔《精神现象学》上卷，第153页，贺麟、王久兴译，商务印书馆1987年出版。 (责任编辑：admin) |