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吴结评 (西华大学外国语学院) 任何一个民族的文学创作都始自原始时代歌舞乐浑然一体的史前时代，舞蹈是史前人类以身体本身为符号的行为思维的产物，是他们表达情感与思想的无辞之诗。当这种以法术为指向的舞蹈向仪式、哑剧等动作性减少而象征性增强的符号行为进化的时候，原来以心理表象为特征的思维活动开始向语言思维的过渡，而当文字与语言出现之时，便是原始时代结束之时，同时又是文明时代开启之时[1]。我国的第一部诗歌总集《诗经》就是从这样一个人类思维由低级向高级阶段发展过程中逐渐形成的，而先秦典籍中的“诗之六义”标示着《诗经》文体与创作手法在其创作与阅读过程中的实际运用，因此，《诗经》的编订预示着文明时代诗歌系统的开启。“毫无疑问，《诗经》是探索中国诗歌源头的指路明灯，既然诗歌是任何民族文学创作的源头之水，那么，中国文学史上诗歌萌芽时的特征就可能代表着中国诗学的文类，也可以说他们就是中国诗歌的‘民族特色’。”[2]美籍华裔学者陈世骧在其论文《诗经在中国文学史上和中国诗学里的文类意义》中，以“诗”与“兴”为线索，对《诗经》的诗体与诗法的形成与发展过程进行了较为深入的研究，特别对“兴”作为《诗经》的最重要的文类元素加以观照，从而使《诗经》的文类意义凸现，并对中西主流文类的不同作了简要的分析。本节就这几个方面展开讨论，在介绍和陈述陈世骧先生的观点的同时，尽力去挖掘中国诗学的意义和价值，并以双重的“他者”眼光展开一种跨文化的比较、对话与交流。 (一)“诗”的起源与诗体的形成 1. “诗”的起源 汉字是一种以形表意，与思维直接联系、直接反映思维的内部语言代码的文字，它能从方方面面映射出社会文化的种种细节，展示社会文化的多维层面，但是，这些社会文化的认识价值并不是一览无余地展现在字的画面上的，而是需要我们去挖掘和发现。因此，陈世骧先生首先对“诗”的结构进行了剖析。 陈氏指出，在古汉语中，“诗”的象形为“ ”或“ ”，从“诗”的原始意义来说是“ ”，诗是从打击“ ”这个字而来，也保留了这个意思。以脚击为节奏显示了原始的舞蹈艺术，以此而产生了音乐与歌(378页)。诗是一个复合结构词，追溯其语源，语音成分“ ”的意思是“起-停”(to go and to stop)，即舞蹈的原始概念。理性的言“ ”加上“ ”表示诗“ ”，显示了后期文明的、作为词的艺术的诗歌自觉。它从舞蹈概念而来，在周代的诗歌表演仪式中与舞蹈仍然有着密切的联系(385页)。他认为，诗歌的产生并在古代与其属名一致的事实，揭示了诗歌的缘起、发展历程和美学欣赏的基本特点(367页)。 按陈氏语源上的分析来看，诗的初始阶段是原始时代人类有节奏的舞蹈所表达的心愿，是行为符号代表的无辞之诗，当文字作为文明时代的曙光出现之时，“理性的言‘ ’”伴舞而吟，以歌声诉说情感，这就是以文字符号为载体的文学创作——诗! 2.《颂》(Eulogia)《雅》(Elegantia)《风》(Airs)——诗之成形(poetic corporality) 诗是在早期周王室的祖庙前举行庄严仪式时随舞而起的，迄今为止保留下来的最古老的，可确定时代的是《颂》诗。舞蹈与《颂》(“颂歌”，Eulogia Song)的表演是不可分的，事实上，《颂》的基本意义，在语源学中与“容”(“formal manners” of dance)一致。大多数“周颂”被证明为最早的，然后是“商颂”和“鲁颂”，此三颂形成了传统的类型。《颂》在宫廷具有最庄严的地位，每一首颂诗都是在皇族祖庙祭祀的最肃穆场合中与舞相伴。周颂也许成篇于公元前10世纪的周朝建立初期，它所代表的那种庄重的精神，主要有两个方面，一是赞美先祖，因为他们与天同在，使后代繁衍，并以谷物滋养了后代;二是以神圣的宗教情感为农业劳动与生产祈祷。与前两者相关的还有第三个重要的方面，那就是节日欢宴——酒和食物不仅献给男女祖先的灵魂，也功给献祭者自己，他们在欢宴上“既醉且饱”(have drunk and eaten our fill)。《载芟·周颂》和《良耜·周颂》两首诗歌特别充分地展现了对农业劳动与丰产的快乐和激动心情，还有女性可爱而多子的形象。这些都是从“举物而舞”(参看后述“兴”的起源)开始的最初的丰收仪式的纪事。 “雅诗”多数是在公元前9-8世纪周朝建立的中期;而更为质朴，具有民间风格的“风诗”出现在其后的、全面创作的演化发展时期，他们是《颂》作为“舞”与“言”的两个意义以其各自的发展方向逐渐分立时的作品，但他们仍然保留了最为原始的歌诗要素。阅读《雅》、《风》，仍然可以从字里行间去想象庄严的舞乐相出的场面，仍然可以体味到“举物而舞”的全部效果。据学者统计，在宫廷与社交活动中最早普遍引用的是《颂》，至少从元前八世纪，而《风》的引用根据《国语》和《左传》记载，直到元前636年才开始。非常值得注意的是，《颂》歌在如此早期被引用时就提为诗。引用者这样提，主要是因为朝廷官员或贵族非常清晰地认识到这些歌是暗示，也是庙宇形式化舞蹈不可缺少的部分。这也许就是诗这个字在开始广泛传播时变成极为恰当的术语的途经——主要词根“ ”意指舞蹈，再加上“ ”(言)字。这样它开始作为文类术语去命名其它部分的所有诗歌。大概主要是因为《颂》诗有如此庄严的地位，而使宫廷圈子和知识界都引诗，并认可诗这个术语传送的两个意义：诗与音乐伴舞而起;诗作为文雅的引用之词修饰对话中的语言(394-395页)。 汉字“诗”在我们现存的文本中首先就出现在《诗经》里，既不是在早期的青铜文字里，也不是在甲骨文里。在《诗经》里，“诗”用了三次，都在《雅》中(《巷伯·小雅》、《卷阿·大雅》、《崧高·大雅》)，在这里，诗歌创作艺术和精练的风格已变得明朗起来。至少其中的两首诗歌的创作时间是确认有资可鉴的，大约在公元前9世纪晚期，周初的文明鼎盛时期，《巷伯》没有足够的证据说明是同一时期。从汉字“诗”的语境及其承载的意义出现在如此早期的文明来看，我们可以说，作为文学艺术的一般概念，无论是名称还是性质，都已经在中国的古文明中发展到了一个高级阶段(374-375页)。 陈氏从最早引《颂》与《颂》必伴舞，到《颂》逐渐向“舞”与“言”各自发展方向分立而行，可以判断出《颂》、《雅》、《风》不同诗体形式依次出现的顺序，而这在中外诗经学史中已成定论。加拿大学者多布森从语言学的角度对《诗经》进行了分析，其结果为：《颂》、《大雅》、《小雅》、《风》大约从公元前11-10、10-9、9-8、8-7世纪顺序出现，美籍华裔学者王靖献从套语理论的研究中也得出基本相同的结论，只是在各诗体之间有一个过渡的重叠期。而叶舒宪在其著作中指出，三种不同诗体是诗从“圣”到“俗”过渡的一个过程，他认为：“圣诗起源之早，当与人类法术思维的成熟和语言的发生同步。各大文明初始时期被各种宗教奉为‘经’的诗歌作品，如古印度的《吠陀》和《薄伽梵歌》、古伊朗的《阿维斯塔》、希伯来《旧约》中的《诗篇》……。俗诗与圣诗相对而言，泛指一切与宗教信仰并无直接关联的民间歌谣、韵语唱词等。俗诗的起源从理论上讲，当与圣诗不相上下，同样以人类语言能力的发生为前提。但由于二者在初民意识形态中的重要性及地位大不相同，所以早期的俗诗大都因为无法及时记录为文字而淹没无闻了。《诗经》中的‘颂’与‘风’，大致上相当于这里所说的‘圣诗’与‘俗诗’，而‘雅’则介乎二者之间。”[3]从战国时代成书的《周礼》(“大师教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”)和西汉的《诗序》(“诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”)中对《诗经》的诗体划分(风、雅、颂)来看，《诗经》已经完成了从歌乐舞的行为之诗过渡到诗乐舞的语言之诗，并且从题材、主题和风格各方面对诗的文体进行了划分。《礼记·乐记》这样描述了《颂》、《雅》、《风》各部的表现风格：“宽而静，柔而正者宜歌《颂》，广大而静，疏远而信者宜歌《大雅》，恭俭而好礼者，宜歌《小雅》，正直而静，廉而谦者宜歌《风》。”[4]305首诗的现存形式基本保留了孔子在世的形式，流传中文本改变最大的是《颂》，但在很大程度上，我们今天见到的《诗经》保留了孔子时代流传于知识阶层和统治阶层的本来面目。据《国语》和《左传》等记载，《诗经》在那个时代因为礼仪和外交在社会高层广为流传，从《诗经》中断章取义地引用诗文以迎合各国外交场合或在朝廷中委婉进谏，是《诗经》最常见的应用。在这样的文化氛围中，孔子告诫其子说：“不学诗，无以言。”在性情培养上，他提出：“兴于诗，立于礼，成于乐。”另一个伟大的哲学流派墨家说：“诵诗三百，奏诗三百，歌诗三百。”所有这些事实说明，一部完整的，完全定型的并且具有内在诗法和多样主题的诗集在那时已经存在，并在上流社会中流传，他们都称其为诗，一致认为是一种伟大的文类。他们是否有了一套公用的尺度?而不是建立在政治与教育目的之上的社会地位?至此，漫长的磨练历程已经走过。《诗经》以其最终的形式与音乐一起吟唱已经建立起来(376-377页)。这足以说明《诗经》作为中国文学的一大文类已经成熟。因为它已经形成一定的文学样式和社会惯例的综合系统，成为那一时代的人们表达情感和虚构生活的一种较为简单的共同模式。 (二)“兴”的起源与“诗之所用”(poetic usages) 1.“兴”的起源 陈氏指出，作为一个初始的表意文字，兴本身是最早的古表意和表音文字，写为“ ”，读为“ ”。1933年，商承祚的《殷契佚存考释》和郭沫若的《卜辞通纂考释》揭示了兴的起源奥秘。兴来源于甲骨文“ ”，商氏解释为四只手各执槃的一角。郭沫若指出甲骨文从槃到舟的“伪变”(corrupt deviations)。确认那个表意图像象征四只手或数只手握着盘子之后，商氏进一步观察到另一个图像形式“ ”(口)，因此，他得出结论：兴是一群人一起举起一个东西突然喊出的话语。他还认为兴的音是拟音，是像“邪许”这样突然插入的汉字类型，在英语中可找到相当的词汇，如“heave-ho”(海员的劳动号子)。这样突然发出的声音也许并不只是商氏所指的举重时爆发出来的声音，因为那个居中的槃形物会有多重呢?正如郭沫若指出的那样，也许是同源意义“转动”(turning round)，不是简单地举起，而且还围着转，也即跳舞的感觉。那劳动号子般的声音可能是人们在嬉戏跳跃中快乐和激动的一种表达。如果作细微的语义延伸，兴字中间的那个槃便在早期古典文本中引发出同源词“盤游”(dallying)和“盤桓”(hovering about)。而在《诗经》文本中，我们发现它既意味着“快乐”又暗示“舞蹈”。这个前提一旦成立，兴在中国诗学和《诗经》研究中就存有至关紧要的意义，它是人们在高兴和情绪高涨时突然发出的声音，或是人们围着一个中心物体转动并举起其物绕圈跳舞时发出的声音。这其中蕴含了《诗经》作为诗的最初来源，而兴作为《诗经》属性的本质因素，既关联着诗歌的社会功能，又关联着诗歌的内在特质，并在周代变得理想化和形式化了。从原始步入周代文明，直至毛公传诗的时代，对兴的原始记忆和尊崇依然存在，兴遂成为中国诗学理论的基石。兴字的基本意义揭示了兴必定是在群体庆祝谷物丰收等人类生产活动时的场面，带着浓厚的祭祀和节日气氛，人们聚集在一起，感受天人合一的融合。这种由来已久的习俗在发展和提炼过程中创出许多优美的诗歌，使我们在欣赏中获得远古周代社会历史的伟大精神，并回到这种文类的源头。而在诗中呈现的那些自然或工艺物承载了传统的信仰和初民的理解，这种信仰和理解应从文类的艺术效果的角度去欣赏，而不能简单地看作是现实的写照。 为说明兴是原始群体活动中人们情感配合的“上举”冲动而成为《诗经》文类的最重要的元素，陈氏以察恩伯爵士(Sir Edmund K. Chambers)通过对歌谣(carol)在西方字源中的两种含义的语源学的分析作为旁证：在希腊拉丁语源里chorus有“圆舞”之义;choraules一词则表示小冠冕、小花环之类的东西，舞者环绕这冠冕花环而跳动，且其形状也暗示这种环旋的舞踊。他总结说，圆舞就是一群男女舞者挥臂舞手，这正像中国古代表意文字兴所描绘的场景。由此，我们可以说，“民间歌谣”的胚胎元素就是“兴!”诗歌起源于原始的群体活动，源自人们情感配合的“上举”的冲动。群体舞踊中总有一人脱颖而出，成为领唱人，把“呼声”引向有节奏感的章句歌唱，此即古代诗歌里的兴，原始的民间歌谣的原型就这样产生了(385-391页)。 陈氏对兴字的求本探源，从发生学上将兴还原到先民“举物而舞”的仪式性狂热与激情之兴，而援引察恩伯爵士对歌谣的语源学分析为旁证，从人类学意义上在纵横两个方面揭示出兴的本质——音乐语言与“举物而舞”的自然节奏之间的韵律结合，它是即兴的，包含了肌体与想象两方面的感觉，是一种浑然忘我的原始境界。当文字出现，成为诗歌的永久载体之时，兴也由仪式性狂热与激情之兴向诗之兴转移，即成为诗之法。换句话说，宗教仪式中那高昂的“举物而舞”所表达的思想感情，升华为诗歌中兴所塑造的意象思魂，下面我们来体验这种诗所带给我们的心灵震撼。 2.《诗》之为诗的文类特征——“兴” 我们都知道，在先秦典籍和《毛诗序》中，赋、比、兴都是并提的，但陈氏指出，如果我们在《周礼》的其它部分查找，我们可以发现，兴在其余五个术语之外独立出现的情况是很突出的，它与音乐相关。在《大司乐》(Great Minister of Music)和《乐师》(Grand Music Master)篇中，兴被列为乐语(musical elocution)描述之首。“以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语。”[5]在《舞师》(Dance Master)篇中有：“凡小祭祀，则不兴舞”[6]。兴的元素支撑着每一首诗的结构，在他们所出现的地方，韵律出现或被加强，从而建立起音响格律和诗歌模式。他们通过复唱或副歌的形式出现，但经常不在重要的诗节，而在“副本”里。作为主要的技巧样式，他们是《诗经》文类特征的魅力和精髓所在(383-384页)。毛公独标兴体，也说明兴作为《诗经》文类的最重要元素是极其突出的，而它作为修辞手法在《诗经》中的成熟而完美的运用更使它担当起《诗经》文类的重要角色。 陈氏认为，《诗经》中常见的对偶(doublets)和丰富的拟声(onomatopoeia)，大量的头韵(alliterations)和韵脚(rhymes)及类韵脚(pararhymes)同情绪的呼应，使整首诗随之一起振动，这就是成为抒情诗之灵魂的兴——《诗》之为诗的文类特征。由此，兴取得了与现代意义相符的《诗经》主题(motif)的命名。他们摄定整首诗的情绪与气氛，使之收放自如而统摄其中。例如，《关雎》： 关关雎鸠 在河之洲 开始两行就摄定了基本的韵律格式(rhyming scheme)，启用了头韵、类韵与诗行中的音节呼应，而整个声响范围的共鸣控制着诗歌的情感主调，兴之诗行一开始就这样摄定了。可以说，情绪与气氛都是很明显的，因为当情与音如此浑然一体之时，可以感觉到音、光、色之交互辉映，活跃和加深了整首诗歌的情绪体验。不仅可以感受诗歌的理性之光，而且能感受字里行间的情感冲突，情与理的交融可以让我们感受其“言外之意”(meaning beyond words)。此时的“意”实质是情感——真切的却又无法完全用语言表达的情感。这样的意也许可称作诗歌精神的或情绪的“感染”，它遍布诗歌而各不能分。我们将之认作“氛围”(atmosphere)，当我们去感受时，我们说我们在共享整个“情绪”(mood)。达到如此效果的，正是《诗经》纷呈多彩而又自然协调的音响系统和独特而又自然的韵律，以及惊人、自在、无修饰的意象，是兴保存了歌、乐、舞一体的原初效果。 再如《月出》： 月出皎兮 佼人僚兮 三个诗节以同样的重复开始，每一行都以同样的感叹结构“兮”结尾。整个声响共鸣关系甚至比《关雎》还要上口，月光撒满全诗——由兴所引发的意象。诗的情绪与氛围指向作用于其上的具体事物：相互呼应的音节声响、光与色的点缀，以及简单规则的韵律节奏，一起创造了这种“感染力”。该诗的抒情体以文类起源的效益内容为证——即使此诗不能证明为舞蹈歌谣，至少有舞蹈的灵魂。 下面以《出车》(Set Out the Chariots)为例说明兴不仅仅是“起”，因为兴在这里不在诗的开头，这是《诗经》文类惯例的最好说明，它的功能和意义是直接对诗的关照，而不是寓言的。 喓喓草虫， 趯趯阜螽。 接下来是： 未见君子， 忧心忡忡。 两行兴诗是在较长的4个诗节之后才出现的，他们是从古老的文类惯例的通用资源而来的，不是诗人的瞬间所见。《出车》是典型的《雅》诗，但比一些《风》诗的创作更精细。按民俗学者的观点，《雅》诗没有《风》诗更有魅力，但没有否认其更大的艺术性。这也许就是为什么我们发现诗这个字首先作为词的艺术的诗歌身份出现在《雅》诗第200，252，259首诗歌里。《雅》没有被束缚在肃穆、正式的皇宫仪礼的范围中，与《风》相比，更高出其民间歌谣的水平。这些《雅》诗可能给予更多的个人创作的空间，因此用了更多个人意识的词汇。正是《雅》的高度与华丽同样分享了《诗经》的文类属性，给予整个文集以高贵的气质，为周代中期的贵族和知识层所接纳。但《雅》的创作者仍然以兴的眼光去观察，发出他们自己的声音。《出车》之兴的用法、结构和意图都具有显著的依据。六节长长的诗，是一般《风》诗的三倍，但却有清晰的承接和发展。诗中声的应用有新的发展，从头韵中抽出下一诗节的音节共鸣，同时可以看到，兴行引导的诗节构成一个诗歌意义上的新的聚焦点，因而出现一个新的意域，作为中心意象表现诗的真实意图。前三节开头都讲远征，诗作者(艰苦跋涉中的军人)个人身份(不是个性)是很明显的。在前三节里，在远征路上和开阔野地里，可以听到战车的声音(彭彭)，也可以听见战旗飘舞的声音(旆旆)。但诗的主旨不是军事的胜利，而是艰辛、焦虑和与妻分离的被遗弃的感触，妻子是诗的关照中心，并摄定其情感基调，她们也不是盼望军事的胜利，而是胜利后的归来和与夫团聚的快乐。诗一开始，画面就呈现出广袤的平原和无尽的大路上渺小而凄凉无助的人影。他们的高度与统率南仲比在一般套式矮了许多。南仲虽在最后“赫赫”取胜，而前三节中士兵却焦虑盼归，这预示着兴的有效运用，表现一种变化的错综复杂的感情。出现在中间诗节的兴行瞬间可以使人感受到自然中的一切最终回复到他们本身的样态——士兵高兴地与妻子团聚。兴行诗句在其与前三节的有机联系中起到了比改变情绪更多的作用。这种情绪虽遍布此诗，但直到兴行才如此突出。身形、动作、声音都很小的昆虫使人想起空旷野地里人的渺小，但现在变回正常的高度，作为丈夫与妻子团聚。“昆虫”与其“伴侣”在和平与安宁中团聚，他们的“焦虑”转为开心，在兴行开始时折射而出。整个六节中的声音在比较与对照中一起振动(vibrant)， 音与其类韵音 ，彷佛其文类属性而统领其诗。“ ”音表达了诗的情感基调——忧虑与“渴望”，“ ”音是情感的释放和高涨，而“旆旆”(fluttering)与“彭彭”(rumbling)之声也淡淡地起着作用。引起惧怕与焦虑的原因是皇帝之“书”(King’s tablet of Command)“ ”。兴行中的两个昆虫，草虫(grasshopper)与阜螽(cicadae)分别是 “ ”和“ ”，他们的声音和运动都意味着一种兴奋情绪的开始，但完全是一种温和的共鸣。在同一节，与这种共鸣押韵的是心之“忡忡” ，心之“将” 。南仲这个名字被引入以之与兴句和此节的其余部分押韵。押韵的名字与家人团聚的和平、胜利的人文景象协调——“春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，玁狁于夷。” 如此认识兴的功能可以更充分地欣赏《诗经》——辨别镶嵌其中而抓住中心的声音与想象的效果。对“举物而舞”之“兴”起源的探索希望可以使我们以崭新的眼光去保持我们对兴的执着。欣赏《诗经》无与伦比的声音、意义和想象效果，就是摆脱无谓又无果的隐喻(metaphor)与明喻(simile)之争——使我们陷入修辞学概念的讽喻圈套中(398-404页)。 3.赋、比、兴辨析 陈氏指出，倘若《诗大序》中将兴划作六义之一是依经立意的真实意图，那也是文学批评活动的开端，显示了以风、雅、颂为内容的更为普遍的文本分类，而以赋、比、兴去区分内容或主题是对创作技巧的些许关注。但《诗大序》长篇大论前三者而似乎忘掉了后三者，将其割裂不顾。因此，最为突出的专门的或纯粹的文学批评首次出现在五世纪中国文学发展的一个高峰，钟嵘(469-518)，在伟大的诗歌批评时代发出了他的声音，在与《诗大序》的强烈对照中，他给了兴以突出的地位，列于比、赋之前。他说道：“文已尽而意有余，兴也。”(Where the letter (or wen ) has ended, meaning goes on.)因而其隐秀与联想在或明或暗中透射着光芒。他还提及四言诗与五言诗的直观与抽象的诗歌效应。一个世纪以后，孔颖达(574-648)遵照郑玄的权威著作，重申了《诗大序》所提出的“六义”，并将其分为平行的两个系列作为平等的术语对待，一个为“诗之成形”——风、雅、颂，一个为“诗之所用”——赋、比、兴，从而建立了唐朝《诗经》“六义”经典阐释的权威，并为后代所接受(380-381页)。 对赋、比、兴属先属后的追寻在这里没有太大的意义，这里就古代名家的阐释对其表现手法的不同进行粗略的讨论。 (汉)郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。” “比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。” “兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[7] (六朝)刘勰：“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志也。”[8](文心) “‘比’显而‘兴’隐哉?故‘比’者，附也;‘兴’者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故‘兴’体以立;附理故‘比’例以生。‘比’则畜愤以斥言，‘兴’则环譬以[记]讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”[9] (六朝)钟嵘：“文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”[10] (唐)孔颖达：“赋者直陈其事，无所避讳，故得失俱言。比者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云见今之失取比类以言之。…郑以赋之言铺也。铺陈善恶则诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。…司农又云：‘兴者，托事于物’，则兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。” [11] (宋)朱熹：“赋者，敷陈其事而直言之也。”(诗集传·葛覃注) “比者，以彼物比此物也。” “兴者，先言他物以引起所咏之辞也。” 纵观诸家解说，赋的表现手法主要有二：直言、铺陈。比是两者之间取其类似之点而建立联系，就其外部特征进行类比。兴从其起源而知，它是两者之间的一种内在的情感联系，抛开善恶美刺之说，从诸家所言，可以看出，兴由情感的冲动，发展为感发志意的修辞手法。现代学者钱穆先生说“比类而相通，感发而兴起”。黄振民将兴划分为“篇首之兴”，“无意之兴”，“有意之兴”。下面，从赋比兴的表现手法的不同来考察陈氏对朱熹在《诗经》赋比兴划分的偏差。 陈氏指出，毛公的讽喻偏见使他将注意力更多地转移到兴的功能上，而朱熹无力从道德讽喻的传统中完全解放出来，他确实指出了重叠复沓作为兴的意义，但这个意义取自对伦理的关注，而不是诗歌的结构、情感、心理逻辑等方面。受汉儒《诗大序》 “六义”套式的羁绊而不能从“暗喻”、“明喻”和“赋”(narration)严格分类中走出来。因此，似乎对他具有暗喻性质的，适合道德讽喻的大量重叠诗句，他都鉴定为兴。例如： 采采芣苡，薄言采之。 采采芣苡，薄言有之。 采采芣苡，薄言掇之。 采采芣苡，薄言捋之。 采采芣苡，薄言袺之。 采采芣苡，薄言襭之。 全诗只有六字之差，毛公认为植物的果实暗示着“怀孕”，这是中国的传统观念，所以，“采”(picking)在此就是从原始的丰收仪式中将人类的物体与自然客体结合在一起的一种象征行为，是表达“举物而舞”的方式。诗歌的主题与结构都清楚地指向兴的起源与功能。全诗中承载主题的重叠复沓表明了兴的本质，毛公在此指出：“兴也。”如果说毛公在此没有指出兴的暗示意义，那么朱子将之当作赋是因为它的简单明了。 当然，在《诗经》中，一些重叠复沓来自古代的兴，但在修辞手法的发展中变成直截了当的陈述，这也许就是朱子又将第76首诗歌《将仲子》认作赋的手法的原因吧。 将仲子兮， 无逾我里，无折我树杞。 岂敢爱之?畏我父母。 仲可怀也，父母之言亦可畏也。 将仲子兮， 无逾我墙，无折我树桑。 岂敢爱之?畏我诸兄。 仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。 将仲子兮， 无逾我园，无折我树檀。 岂敢爱之?畏人之多言。 仲可怀也，人之多言亦可畏也。 第一节八句发展成为重叠复沓的两个多诗节，诗的主旨是很清楚的：女孩怕别人对她和她的恋人有闲言碎语。当诗节只在几个重要词汇的变化中重复进行的时候，关注点在微妙地变化着：从父母之词到兄弟之言再到他人之多言。这三种形式的发展似乎可看见她的恋人向她移动的脚步，诗中的心理暗示也清楚地呈现出来。当恋人进村(里，hamlet)时，只是折断了村里的树枝，近在眼前的父母自然开始担心并告诉她，当恋人爬墙再靠近她时，兄弟说话了，当恋人爬进院子靠近时，约会即将来临，她的心剧烈颤动，既为爱情，也为大众舆论。 朱子称之为“赋”，但显然不是简单的叙事，不是激起人们极大兴趣的故事，而是吸引我们心理和情感的逻辑性。进一步观察可以看到，正是从原初的兴而来的重叠复沓精练而成的音-意格式增强了它的文类特征，使之成为最流行的爱情篇章之一。难以忘怀的轻快的韵律和微妙的变化，以及呼应重复的声音与意象一起，给了我们抒情诗歌效应的高潮。 (三)中西主流文类的形成及其意义 1.文字发展的不同方向 中西文字虽然都以象形为起点，但在发展过程中，一个承继了远古文化的传统，构成形音义结合的语言体系，一个却走上了与传统分裂的道路，创造出抽象的拼音文字来记录语言，这是中西文化传统向文明时代迈进时的重要分岔口。 在人类走出自然与人那种物我为一的混沌状态之时即是人类意识觉醒之时。当客体视觉形象的意义在人类祖先的头脑中留下，与他们心目中意象思维的灵感相吻合时，他们就会在心理上把这些物性特征趋于一致的视觉形态表达出来，成为超时空传递信息的一种自然手段。因此，最初表达出来的概念都是以模仿性的图示语符(pictographic symbol)的形式出现的。这些语符在劳动实践中不断反复地被抽象化和美化，在此过程中，不同的经验性联想在增减图象(icons)和发挥符号(symbol)功能时，不知不觉中规定了文字的发展方向，使语言产生了区域性特征，衍变为不同语符的文字体系。 中华民族广袤的内陆土地及其自然环境和丰富的自然资源决定了他们的生产生活方式——“日出而作，日落而息”的自给自足的生活方式。田园的方块结构和农业种植方式潜移默化地进入了古代中国人的主体意识，使他们的文字从图形结构(图示语符)过渡到方块结构，数字图形的罗列逐渐变化为偏旁部首和主体结构有机结合，方块与弯曲逻辑搭配的汉字体系。 然而，在西方文明的发祥地希腊，人们的生产、生活方式与古代中国人是截然不同的。他们生活在浩瀚的海上，以捕鱼和贸易为生。海上风云变幻的自然环境和海盗出没的险恶经历，捕鱼时所需的快速敏捷，贸易中的精打细算，使他们在速度与效率观念的支配下将那些复杂耗时的图形文字(图示语符)简化为易于快速书写的拼写字母。在英语的26个字母中，意大利体的大写字母最多为三笔(6个，占总数23%)，而两笔和一笔各占10个(38.5%)。曲线的波浪和航海生活方式给西方民族一种动态变幻和柔性的曲线审美意识。英文字母的链接方向是横向势，由右下部向左上方书写，这样的书写前进方式与海波的曲圆具有惊人的一致性。 2.随语言定型的不同思维方式 美国人类语言学者沃尔夫(Benjamin Lee Whorf，1897-1941)对美洲印第安霍比语的研究证明，“霍比族的文化和环境塑造了霍比语言的型式，反过来它们又为霍比语言的型式所塑造，从而逐渐地形成了霍比的世界观。沃尔夫由此认为，语言的体系性决定了它对文化发展的内在建构形式具有权威性。”[12] 当语言思维发展，伴随着逻辑思维的成熟之时，思维方式的变革给中西文化传统又一次带来冲击。 不同民族不同的客观环境决定了他们不同的生产、生活方式，也必然形成不同的社会规约和文化精神，这种种差异将中西文字、语言导向了不同的发展方向，也构成了中西民族不同的思维方式。 中华民族的自给自足的较为稳定的内陆生活方式养成了中国人包容万物的综合性思维方式和天人合一，物我一体的精神，而乐天知命的特性和四平八稳的心态使他们注重追求一种内向性的主体精神，倾向于对事物作经验性的整体把握。如儒家提出的“内圣为王”，庄子的“浑沌凿七窍而死”的寓言等就充分反映了这种独特思维方式。反过来，文字、语言又是这种思维方式的反映。从方块字形来看，上下纵势为中轴线，将汉字分为左右对称结构，虚实相映，虽彼此独立，却又相互割舍不开，对立统一组成一个整体。从汉字的上下结构，我们可以看出一条掩映其间的平行线，形成了上短下长，上狭下宽的塔形结构，给人以稳固之感。汉字的独特结构，反映出中国传统文化对立统一的二元哲学方式和“对称”、“平衡”的审美意识。 在古代西方人变幻莫测的航海生活中，他们需要一种客观的，理性的态度看待世界。理性因素使他们相信人的力量，崇尚发挥个性。在西方民族的行为方式中，客观理性代替了主观感情。在西方哲学世界中，人的价值得到了肯定，对自然的崇拜渐渐被淡化。深奥莫测的大海没有使他们畏缩，反而激起他们探究奥秘，涉险海洋的热情。而商业贸易使他们精于计算，培养了他们的抽象思维和逻辑分析能力。这种思维方式具有一种超越性和批判性特征，使得西方民族在观念中追求一种富有逻辑性、明晰性的精神性因素，使得他们不满足于现状，摒弃现存的模糊性成份，破除幻想，注重现实存在。在这样的理性文化氛围中，西方人的抽象思维和逻辑分析得到了发扬光大，抽象思维和逻辑分析的行为方式更丰富了西方的理性文化。因此在西方人的美学观念中高度抽象的和富于逻辑性的就是美的。 3.中西主流文类地位的建立 在古希腊，逻辑理性的成熟使神话走向衰落，传统的以神话史诗为内容的教育方式开始解体，神话被当作理性和道德的对立面而加以否定，逻辑理性则在神话诗的废墟上建立起自身的独尊地位。 柏拉图曾首次提示过叙事史诗的文类特征，后来又提过戏剧的文类特征。对他来说，这两大类型涵盖了一切，第三种类型只能叫作“混合的”或“两者的结合”。亚里斯多德的《诗学》被认为是残片，这里，我们可以看出，他仍然认同这两种原型文类。关于“歌”诗的第三种概念是很难形成的。客观物体的两种再现模式似乎是被关注的，一是艺术家的模仿与人格化，即柏拉图的“吸入自己”，二是“简单叙事”中的非个人物体描述。这样，在古希腊的分类中，正如西方文学史家至今仍然抱怨的那样，第三种伟大的文类“无留存空间”，因为自我表现或抒情诗的文类是诗人直接表达个人的情感和思想的。以现代批评术语定义的抒情诗在古希腊是非常丰富的，但显然没有得到批评界的平等尊重(372-373页)。 亚里斯多德在公元前四世纪为“迄今还没有名称的艺术”取名为“ ”，是基于“制造”而来的，表明批评大师对诗为工艺的一面的意识。由此，他的《诗学》表达了对诗歌艺术在许多分析性的、区分技艺方面的思考，并提出西方文学批评的谱系。他的“poetry”，基本上是从“制造”的抽象概念出发而构思的，以便能适应其它两个文类——史诗与戏剧——将希腊人再次指向“设计”与“情节”的抽象的法则(375-376页)。因此，古希腊人并不是没有认可抒情诗这个种类，但他们把注意力集中在史诗和戏剧上，是因为他们有不同的社会文化价值观和不同的哲学思维模式(373页)。这样，在西方传统的主流文类中，只有以叙事为本质特征的史诗与戏剧两大类，抒情诗一直是处于边缘的文类。在他们的意识深处，修辞就是一种语言的修饰技巧，其效果更多地取决于文体，而不是思想内容。“亚里斯多德在建立他的诗学体系的时候，也是用严密的逻辑分析，从一个基本原理出发，由上到下，从一般到特殊，把所研究的对象和其他相关的对象区别开来，找出各自的异同，然后将它们由类到种地逐步分类，下定义、找规律。”[13] 与西方不同，中国的“诗”这个术语是自然产生的客观实体，不是以批评术语为目的构造出来的，而它的提出是诗歌艺术创造觉醒的表现(376页)。在其发展过程中，诗作为词的艺术而成为中国文学史上最早、也是最有影响的文类，而对这个文类中最活跃的要素“兴”的 考察，我们发现了抒情诗的灵魂——个体强烈感情的自然流露。当文字作为载体去记录这一段段情感的倾诉之时，“兴”作为一种修辞手法，以其生动的意象去透射情感与思想，并营造出一个个音响与画面的渐进或渐远的系统，使人读后总有“言已尽而意有余”的万千思绪。这些俯仰之间(近取诸身，远取诸物)收入眼帘的自然兴象，原始工具和劳动场面——太阳、月亮、山川、田野、鸟类、植物、鱼类、虫类;船、鱼杆、农具;采药、伐木、射鸟擒兽、缝衣织布，像是以散点透视法画出的一幅幅中国画，有动感，有音响，有光与色的配合，展现出中华民族神话思维所构筑的“诗中有画，画中有思”的民族文学的特色：“中国文学最突出的品质就是：精湛的技艺，综合的技巧，热情、直率、天真的细腻情感。”(371页)那么，“兴”不仅是形式上的语言修辞，而且是情感思想的升华装置，是以神统形的诗之灵魂，它在中华民族的发育生长期注入其血脉，并一直在体内流淌。“在《诗经》中大量简单重复的四言句式与上古初民朴素天真的情感方式与心理结构之间、在恢宏阔大、整齐方正的律诗与唐代开拓向上、朝气蓬勃的时代精神之间、在词的长短错落的句式、纤巧轻灵的意象、幽深隐约的意境与宋代士大夫们感伤、缠绵、内向的心理结构之间，不是可以明显地找到其对应性么?”[14]但是，以孔子为代表的中国理性传统对神话、宗教一类超自然现象持强烈怀疑和批判的态度，孔子“不语怪力乱神”的理性信条使他“在拒斥神话的同时推崇诗歌，这无异于拒绝接受神话的非理性内容而接受了神话思维的非逻辑形式。”[15] 在先秦赋诗言志的活动和孔子“诗可以兴”的命题中，我们可以读解出，“兴”不仅是一种诗歌技巧，而且是一种广泛地为人们所接受的非逻辑性的认知推理模式，被“孔子奉为儒家人格修养的起点”。事实上，以兴为代表的诗歌修辞技巧，是《诗经》具有中国文学特质的重要因素，这是一种预示着从汉乐府诗到五言诗，唐诗到宋词，戏剧到小说的中国文学的特质。荣格说：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中无数次重复的残余，而且总体上始终循着同样的路径发展。它犹如心理上的一道深掘的河床，生命之流在其中突然奔涌成一条大江。”[16] 综上所述，《诗经》在其全面发展中指向不同时代的文学样式和社会惯例的综合系统，在当时和其后的千年历史中，对形成中华民族表达情感和虚构生活的一种最普遍的共同模式起到了决定性的作用，因此，诗歌在中国的文学价值观和创作上都具有主导地位。 作为一种独特的文学种类而被认可为文类，《诗经》是当之无愧的，它对于建立一套理论是十分有用的，依靠这个理论，我们可以探讨一部文学作品的来源、发展、成就和美学观。将《诗经》当作抒情诗来看就是去寻找现代批评的普遍话语，也是将其当作一个原型，一个标志中国文学创作的最初成就的原型和创立本土传统的原型，就像古希腊的戏剧和史诗建立起欧洲传统一样(373-374页)。 在本节结束之时，我想强调的是，中西文字、思维方式、主导文类的不同，并不是发展速度的差异，而是发展方向的不同，不能以语言中的逻辑词汇丰富与否，或逻辑思维严密与否，或主导文类是否为叙事性等等作为标准来衡量一个民族的文化传统之优劣。“人类的文字体系，无论是表音文字，还是表意文字，都是人类文明的有力杠杆。”[17] 因此，在中西文学批评中，我们既不能“以西律中”，也不能“以中律西”。 附：这是毕业论文中的一个部分，经过整理之后，发表于《黑龙江民族丛刊》(2007.08) [1] 参看叶舒宪《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，湖北人民出版社，1994年，第9-28页。 [2] 陈世骧《诗经在中国文学史上和中国诗学里的文类意义》(Chen Shih-Hsiang，The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics)，载《中央研究院历史语言研究所集刊》第三十九本(上册)，台北，1967年，第371页。(陈氏以英文写作，作者引文皆由笔者翻译，因引文较多，本节采用在引文后的括号内直接注入页码。在以后的各章节里，如果笔者没有特别注明，那引文即为笔者自译。) [3] 叶舒宪《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，前引书，第33页。 [4] 《礼记正义》，《十三经注疏》下，中华书局影印世界缩印阮元刻本，1980年，第1545页。 [5] 《周礼注疏》，《十三经注疏》上，前引书，第787页。 [6] 《周礼注疏》，《十三经注疏》上，前引书，第721页。 [7]《周礼注疏》，《十三经注疏》上，前引书，第796页。 [8] 刘勰《文心雕龙》，周振甫注，中华书局，1986年，第76页。 [9] 刘勰《文心雕龙》，前引书，第325页。 [10] 钟嵘《诗品序》，载《中国历代文论选》(第一册)，郭绍虞主编，上海古籍出版社，1979年，第309页。 [11] 《毛诗正义》，《十三经注疏》上，前引书，第271页。 [12] 申小龙《汉语与中国文化》，前引书，第6页。 [13] 申小龙《汉语与中国文化》，前引书，第369页。 [14] 陶东风《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第135页。 [15] 叶舒宪《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，前引书，第408页。 [16] (瑞士)荣格《心理学与文学》，三联书店，1987年，第9页。 [17] 申小龙《汉语与中国文化》，前引书，第414页。 感谢作者向本中心提供稿件！ (责任编辑：admin) |