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文人画家在具体的画面处理中，基于大文化的学养背景，比单纯追求形 象与色彩变化的西方绘画艺术显得更有广度和深度。它不仅追求表现对象的“实”处，还以太极中“阴阳”的理念追求其相对“虚”的空间。提出了“计白当黑”的 画论，将表现的形象延伸到一个更大的审美空间，达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。如宋代画家梁楷的《秋柳双鸦图扇》，八大山人的《鱼鸭图卷》，汪士慎 的《墨梅》，现代画家齐白石的《雏鸡》和《春坞纸鸢图》等作品。它比西方现代的抽象表现主义又早出许多。 文人画家在以笔墨为主要表现形式的用笔上，基于“书画同源”的理念，充分发挥传统书法艺术在用笔上的特殊优势。如唐代的书法理论家孙过庭在《书谱》一书中所提出的书法用笔的笔墨境界： “ 观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇;鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态;绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似 初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一划之间，变起伏于峰杪;一点之内， 殊衄挫于毫芒。” 也就是在游戏与创作中要求下笔的几根线条坚韧而又有弹性，墨与色呈半透明感而又层次分明。这种以书法用笔参与的表现手 段，它不但能激发艺术家的创作激情，将艺术家的生命活力注入于笔墨之中，使绘画中的笔墨形象具有活生生的生命现象。这种有艺术家笔墨心态和笔墨情绪所体现 出来的笔墨的生命状态，对作品艺术成就的高下起到了传统画论中“骨法用笔”的主要作用。这在文人画史上又称为“笔性”，它具有独立的审美价值。如徐渭、八 大山人、金农、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，这些以书法著称文人画家的作品中，显得尤为突出。 中国的文人画家在创作心态上，大多以大文化 的学养背景铸就了“心旷神怡，超然物外”的冲淡平和的心态。正如元代画家倪瓒所言的“聊写胸中逸气”。所以在作品中容易叙述心灵的情怀。如宋代米友仁的 《潇湘奇观图》所表现的“山色空濛雨亦奇”的境界，赵孟頫的《洞庭东山图》中“清风徐来，水波不兴”的画意，元代画家吴镇的《渔父图卷》表现了唐末诗人张 志和《渔父词》三首中“斜风细雨不须归”的超然境界。黄公望的《富春山居图卷》所表现的“千岩竞秀，万壑争流”的诗意。倪瓒笔下的《渔庄秋霁图》及《六君 子图》所表现的艺术家在外族统治下与世不和，宁与松、柏等为伍的孤傲之情。又如王蒙《青卞隐居图》《春山读书图》《夏日山居图》中所表现的“晚年惟好静， 空知返旧林”的闲怡之情。沈周的《东庄图册》《沧州趣图卷》所表现的陶渊明笔下的田园诗意，还有如王渊的《桃竹集禽图》、王冕的《墨梅图》、方从义的《白 云深处图卷》、董其昌的《秋兴八景图》等，无不洋溢着耐人寻味的诗意。这些艺术家都是在诗、文、书法等各方面的学养上都有很高的造诣。中国文人画，那种集 诗、书、画融合于一体的绘画形式，在世界绘画史上是绝无仅有的。所以我认为文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现，而且是世界绘画史中皇冠上的明 珠。 这些传世优秀的文人画作品，我认为足以与晋唐的书法及唐诗宋词，共同构成中国文化史上三大具有代表性的板块。它是一种具有极高价值的非物质文化遗产，足以引起国人的重视。 中 国文人画家的这种诗人的思考方式，是大文化背景下学养成就的结果。中国传统的文化精神和人文精神，不管是儒家的“温、良、恭、俭、让”，道家的“柔弱胜刚 强”，还是佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”，也就是于阳刚与阴柔之中、含蓄之中又复归于一种平和自然的状态。“化阳刚为阴柔”，这种 含蓄的思想理念已经融入到我们国家与民族的肌体之中，这种含蓄已经成为我们东方诸多民族的象征。 历史发展的惯性告诉我们，我们的国家是 一个伟大的国家，我们的民族是一个伟大的民族。只要我们国家和民族存在和发展下去，随着文化的繁荣绘画势必也有一种与时俱进的发展，也势必有一些优秀的文 化人去参与绘画的游戏与创作。其关键就是今天我们怎样去认识新时代的人文精神和文化精神的主流及最高境界，并在艺术活动中充分发挥历史文明中大文化的优 势。我认为在当下快节奏的时代，要提升我们把握形象的概括能力，把表现的对象一目了然。另外，更要提升自己笔墨的法度，使笔墨形象更有弹性、韧性和磁性， 以扣人心弦，真正弘扬本民族的文化。 (责任编辑：admin) |