5.3 悲剧人生观
5.3 悲剧人生观何仁富
强力价值论将强力意志作为道德价值的主体和最高价值标准，一方面引发出的是个体生命创造自己的道德价值的自主性的欢乐；另一方面，由于强力意志的永恒轮回本身就内在地包含着人生痛苦的永恒性，因此，人又不得不直面人生的悲剧性现实。因此，如何看待人生的痛苦和悲剧就必然构成强力价值论的又一重要内容。
虚无主义者并不是不知道人生的痛苦和悲剧，只不过它以幻觉的方式麻醉了个体生命对痛苦和悲剧的体验，并且以许诺“天堂”的方式让人忍受现实人生的苦难。悲观主义者是看透了人生痛苦的，认为痛苦和悲剧具有生命的本原性，是生存意志自身的必然产物。但是悲观主义者却没有直面人生痛苦的勇气和力量，他想使人通过禁止生命之欲，即断绝痛苦之源的方式来克服人生的痛苦。虚无主义和悲观主义都是以否定生命的方式来对待人生的悲剧和痛苦的，这是生命力乏弱和衰退的结果。
尼采的强力价值论主张一种悲剧人生观。这种人生观以肯定生命连同其悲剧和痛苦为前提，并且强调以生命的强力本身来接受生命的悲剧性，以酒神精神的亢奋和审美的眼光来看待生命的悲剧，在生命悲剧的演唱中感受美的壮观和人生的升华。
5.31 人生的悲剧性和酒神精神
尼采有一幅病弱的身体却有一颗敏感的心，有着悲剧的童年生活却有一颗聪明的头颅，这就注定了他比一般的人对人生的悲剧性更加敏感，比一般的人对人生的悲剧性具有更大的挑战性。
在尼采四岁时，他的父亲从自己家门的石阶顶上摔下来，头部猛烈地撞在石阶边上，在一年的心理失常和体力消耗之后去世了。在这段悲剧性的日子里发生的各种事变：深夜报警、家里的哭泣声、密室的恐怖、死一般的寂静、悲哀的尽情发泄、丧钟声、赞美诗、丧礼时的布道、深埋在教堂石板底下的灵柩，都在他心里留下了深刻的印象。他对这些事知道得太早了。因而完全被震慑了。尼采十四岁时感叹到：“当一个人掠去一棵树的花冠时，整棵树都枯萎了，鸟儿也不再栖息于枝头。我们家的花冠已经被夺走了，欢乐离开了我们的心房，深深的悲哀却成了我们的所有物。”[1]父亲的死一直成为尼采心灵上抹不去的阴影，直到他写作《瞧！ 这个人》时，仍对此记忆犹新，并将自己的生命与父亲的生命相提并论。他写道：“我父亲36岁就死了：他文弱可亲而多病，就象一个注定短命的人──与其说他是生命本身，倒不如说是对生命的亲切回忆。在我父亲生命衰老之年，我的生命也开始衰老了。在36岁那一年，我的生命力降到了最低点──我仍然活着，但看不清三步以外的东西。”
幼年丧父的经历使尼采对人生的悲剧有了过早的体验，而伴随尼采终生的病痛和他羸弱的体质则使他饱尝了人生的痛苦。尼采从小体质羸弱，而随着年龄的增大和思想创作日丰，剧烈的头痛、胃病、眼疾又经常侵袭着他。在他给朋友和亲人的信中，我们经常可看到对到自己身体状况的抱怨。在《瞧！这个人》中，尼采对自己的身体状况作了哲学化的说明：“我的血液流动缓慢。谁也没有在我身上找出发烧迹象的本事。有位医生把我当神经病治疗过很长的时间，他最后说：‘不！你的神经没有问题，倒是我本人神经质。’某种局部的蜕变当然无法指证；尽管重度的消化系统衰弱引起了全面的衰竭，可是查不出胃的器质性病变。我的眼疾也是如此，虽然几乎随时都有失明的危险，这也仅仅是后果，而非原因。以致那怕生命力有稍许的增长，也会重新导致视力的增进。──漫长的岁月在我身上的消逝就意味着康复──很遗憾，它同时也意味着旧病复发、恶化，一种颓废的周期。”[2]在这各种疾病的困扰下，尼采对健康有着一种本能的执着追求。他在给他的朋友欧文·罗德的一封信中写道：“我时常受着一种沉重而抑郁的心情的折磨。……啊，我多么渴望健康啊！一个人只要想到某些东西必然会比自身更长久地存在下去──他会怎样地感谢每一个美好的夜晚，每一丝温柔的阳光，甚至每一次正常消化的良机呵！”[3]
尼采自己具有一种不时超越自身悲哀或欢乐的本领。他知道怎样去享受自身危机所展示的奇观，仿佛它们本身就是一支和谐交融的交响乐。对于肉体的疾病，他总是在同自然肉体的适当妥协中享受着生命的欢悦。在尼采看来，肉体的痛苦固然给人带来生活的不宁和对生命的担扰，但是，“在某种情况下，肉体上的痛苦几乎是一件可庆幸的事，因为它们能使一个人忘掉在别处所受的痛苦。更确切地说，一个人告诉自己，对灵魂也有对身体一样的疗药。那是我对疾病所抱的人生观，这种人生观给灵魂以希望。依然怀抱希望，难道这不是一件艺术性的作品吗？”[4]
正是这种幼年对人生悲剧的深刻体验和对疾病的“艺术性”态度，使尼采对人生痛苦和人生悲剧一直怀有一种敬畏和欣赏。正是这种对人生悲剧性的敏感，使他在读到叔本华的著作时，顿有相知恨晚的感觉。1865年10月，21岁的尼采在一家旧书店买到叔本华的《作为意志和表象的世界》，立即被这位已逝六年的忧郁智者迷住了。他回到家后便开始全身心地投入阅读，整整两个星期，他一直深陷于叔本华哲学的思考而不准自己每天睡眠超过四小时。而对叔本华的哲学，尼采惊呼：“我发现了一面镜子，在这里面，我看到世界、人生和自己的个性被描述得惊人的宏壮”。“书里的每一行都发出了超脱、否定与超然的呼声。”[5]
叔本华哲学给予尼采心灵振撼的，正是叔本华对人生痛苦和人生悲剧性的深刻揭示。叔本华一反柏拉图主义的形而上学传统，把对人生问题的讨论作为哲学研究的核心内容，并且将人的本质规定为求生存的意志。由于意志总是试图以满足自身欲望为目的，可现实世界又不可能让欲望充分实现，因此，生命本质上是痛苦的，人生就是在痛苦和无聊之间摇动的钟摆。
在相当意义上，尼采是承认叔本华对人生悲剧命运的诊断的。但尼采是绝不满意叔本华开出的药方的。叔本华认为意志是痛苦之根源，要消灭痛苦就必然消灭意志本身，由此他让人禁欲、自杀，从而走向悲观主义。尼采对人生悲剧的思考在这里碰壁了。他不相信人无法超越人生的悲剧状况，根本的是人们对人生悲剧本身的认识有误。正是基于此，尼采转向了希腊悲剧的研究，而且将叔本华作为“教育家”而提出的消极的生存意志改造成为积极的强力意志，将消极虚无主义改造成为积极虚无主义，将没落悲观主义改造成为强力悲观主义。
尼采之所以要探讨希腊悲剧的诞生，根本的是要为战胜人生痛苦和人生悲剧找到一条出路。尼采自己对此有非常清楚的说明。尼采有两次谈到他写作《悲剧的诞生》的缘由。在《自我批判的尝试》中，尼采写道：“这本成问题的书[6]究竟缘何而写：这无疑是一个头等的、饶有趣味的问题，并且还是一个深刻的个人问题。”“根本问题是希腊人对待痛苦的态度，他们的敏感程度，──这种态度是一成不变的，还是有所变化的？──是这个问题：他们愈来愈强烈的对于美的渴求，对于节庆、快乐、新的崇拜的渴求，实际上是否生自欠缺、匮乏、忧郁、痛苦？假如这是事实……那么，早些时候显示出来的相反渴求，对于丑的渴求，更早的希腊人求悲观主义的意志，求悲剧神话的意志，求生存基础之上一切可怕、邪恶、谜样、破坏、不祥事物的观念的意志，又从何而来呢？悲剧又从何而来呢？也许生自快乐、生自力量、生自满溢的健康，生自过渡的充实？”[7]在《瞧！这个人》中，尼采谈到《悲剧的诞生》时说，“‘希腊精神和悲观主义’，这倒是个更明确的称谓。第一要义，即希腊人是怎样处理悲观主义的──他们用什么手段克服了悲观主义……悲剧正好证明，希腊人不是悲观主义者。”[8]很显然，尼采之研究希腊悲剧，根本的是出于对希腊人战胜人生悲剧性的兴趣，是为了找一副克服悲观主义的药剂。
那么，人生的悲剧性究竟意指什么呢？尼采虽然没有对此进行过明确的界定，但透过他的各种说法，我们还是可以体悟到，对于尼采来说，人生的悲剧性主要体现在：生命的易逝与人之不朽渴望的矛盾。世界和生命的生成流变，这是我们看到的最基本现实。每一件事都在诞生又死亡了，每一个个体生命也在诞生和死亡，世界在流变中，无物可以永存。既然如此，那么人活着究竟还有什么意义和目的呢？人的一切目的和伟业都将流逝，人还为什么要活着呢？很显然，人是不太情愿地被流逝着的世界带向流逝的。为了克服和战胜这种流逝所带来的生命的无意义感，西方人从他们的文明诞生那天起就进行着不懈的努力，这种努力表现在把生成着的世界存在化，将流逝的世界凝固化。希腊哲学家对世界本原的追问就是这种努力的一种体现。及至巴门尼德，柏拉图，更在生成流变的世界“背后”设定了一个“存在”的“真实的世界”，由此，人可以在那里求得一种生命的归属。基督教将这种“存在化”的努力推向极端、推向彼岸，通过灵魂不朽和上帝之国的许诺来克服生成和流逝带给人生命的威协。但是，尼采认为，所有这些“理性”的努力都只不过是用一种虚无的东西来取代现实的生成流变，实质上既没有克服生成所带来的人生的无意义感，又在根本上否定了现实世界和人的生命本身。人的苦难依旧，而且还增加了生命力量衰退所导致的苦难。
生成流变是真实的现实，人要克服生成获得生存的意义也是真实的道理。这两者之间的对立和矛盾就是人生悲剧性之根本所在。无怪乎尼采要将“生成观”和“生存观”作为两个最伟大的哲学观点了[9]。
当然，生成和生存之对立的人生悲剧性的表现是多方面的。弗洛依德在论及人生的痛苦时就说：“我们受到来自三个方面的痛苦的威胁：来自我们的肉体，它注定要衰老和死亡。而且，如果我们的肉体失去了疼痛、焦虑这些警告信号，它甚至就不可能存在；来自外部世界，它可以毫不留情地以摧枯拉朽的破坏势力与我们抗争；来自人际关系，人际关系方面的痛苦大概比前两个更厉害。我们时常把它看成是毫无道理的附加物，尽管它与其它的两个一样，都是命里注定的。”[10]马尔库塞则把弗洛依德所说的这三种痛苦威胁分为现实的和历史的：“在这三个根源中，至少第一和第三个是严格的历史根源。在文明的发展过程中，自然的超然性和社会关系组织发生了根本的变化。因此，压抑的必然性及由此而来的受苦的必然性，与文明的成熟、与所获得的对自然和社会的理性支配的程度发生同步的变化。”[11]不管将人生的痛苦归于多少个根源，人生的悲剧性都是所有真正关心人生的思想家们不得不承认的一个事实性前提。
尼采正是带着人生悲剧性如何被超越和克服这一根本的人生问题而去研究希腊悲剧的。换言之，尼采对人生悲剧性的探讨就是从悲剧开始的，他要通过悲剧所给予人的“形而上的慰藉”来肯定人生，来解决人生的悲剧性同“乐观”的人生态度不相调和的问题。
在尼采看来，古希腊人乐观向上的人生态度，并不是因为希腊人是人类的童年，经历的人生痛苦与恐惧尚太少，不足以感受到人生的悲剧性，也不是因为希腊人太幼稚，不像成熟的人类那样对人生的悲剧性有敏锐的感受性。希腊人之所以有乐观向上的人生态度，是因为他们从人生的悲剧性中得到了一种“形而上的慰藉”，这种“形而上的慰藉”最终在悲剧中得到完善的体现。悲剧的诞生标志着希腊人人生态度的成熟，希腊文化和希腊精神的一切可贵之处都在悲剧中体现出来。
尼采认为，悲剧诞生在希腊，这是必然的。希腊人是一个敏感的民族，对痛苦有最细腻、最深刻的感受。希腊人这种敏感性，通过西勒诺斯的神话深刻地反映出来，希勒诺斯对弥达斯国王所说的关于最好不要降生的那段话，表明希腊人在根本上看透了人生的悲剧性。人最好不要降生，对于已经降生的人来说，这最好的东西是得不到的，但是还有次好的东西，这就是立刻就死。但是，给尼采以深刻启示的在于，希腊人并没有象佛教徒那样，在看透了人生的悲剧性后，便以牺牲肉体为代价来求得精神的宁静而逃避人生的悲剧性。恰恰相反，希腊人没有逃避人生的悲剧性，他们兼顾了人的肉体性与精神性两个方面，他们创造了一个艺术世界，用这个中间世界对人生悲剧性给人造成的巨大压力形成一个缓冲，同时又给人提供了经历痛苦，战胜痛苦的可能性。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。对于泰坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰，智慧的俄狄浦斯的可怕命运，驱使俄瑞斯忒斯弑母的阿特柔斯家族的历史灾难……”[12]这些神话中的巨大痛苦和灾难对于现实中的希腊人的意义在于：人生的痛苦与灾难因为在神身上显示而变得神圣化了。由此，希腊人对于人生的悲剧性，就不仅“用奥林匹斯艺术中间世界不断地重新加以克服，至少加以掩盖，从眼前移开了”[13]，而且他们还通过让神来过人的生活而为人的生活辩护，痛苦的人生从此而在神的灵光照耀下使人感到人生虽然痛苦，却是值得努力追求的。
希腊人的这种通过悲剧来升华和超越人生悲剧性的生存方式，在尼采看来，是日神精神和酒神精神结合的产物。“在希腊人身上，‘意志’要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己，就必须首先觉得自己配受颂扬。所以，他们要在一个更高境界中再度观照自己，这个完美的静观世界不是作为命令或责备发生作用。这就是美的境界，他们在其中看到了自己的镜中的映象──奥林匹斯众神。希腊人的‘意志’用这种美的映照来对抗那种与痛苦和痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着朴素艺术家荷马。”[14]尼采把这位日神艺术家比作一个作梦的人，他沉湎于梦境的幻觉，为了使这幻觉不受搅扰，便不断向自己喊道：“这是一个梦，我要把它梦下去”。但是，日神梦幻世界的美绝不是因为对人生悲剧性的无知或无感，恰恰是在日神梦幻的美的世界中潜藏着它的深层基础，即西勒诺斯的可怕智慧。日神的梦幻的美同酒神的清醒的醉有着相互的依存关系。日神作为个体化原理的神化要使个人产生有解脱作用的幻觉，便必然要借助于整个苦恼世界，甚至个人的整个生存及全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上。而且，日神作为个体化的神化，只承认一个法则──个人，即对个人界限的遵守，希腊人所说的适度。这样一种“适度”便导致：“普罗米修斯因为他对人的泰坦式的爱，必定遭到兀鹰的撕啄；俄狄浦斯因为他过分聪明，解开斯芬克斯之谜，必定陷进罪恶的混乱旋涡。”[15]但是，日神的这种“适度”在酒神精神的“泰坦”式过渡面前便全然无能为力了。实际上“日神不能离开酒神而生存！说到底，‘泰坦’和‘蛮夷’因素与日神因素同样必要！现在我们想象一下，酒神节的狂欢之声如何以愈益诱人的魔力飘进这建筑在外观和适度之上，受到人为限制的世界，在这嚣声里，自然的享乐，受苦和认知时的整个过渡如何昭然若揭，迸发出势如破竹的呼啸；我们想象一下，与这着了魔似的全民歌唱相比，拨响幽灵似的竖琴，唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义！……在这里，个人带着他的全部界限和适度，进入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清规戒律。”[16]正是酒神的这种“过渡”和日神的“适度”之结合，才使希腊悲剧的诞生成为必然。
在日神和酒神的结合形成悲剧的原始精神这一历程中，尼采更加强调酒神精神的意义。正是在酒神冲动中，“过度显现为真理，矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法”。因此，“无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭”[17]。正是基于此，尼采认为，“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境。”[18]而希腊悲剧的衰落，在尼采看来，恰恰是苏格拉底的乐观理性主义导致酒神精神衰落的结果，因为“乐观主义辩证法扬起它的三段论鞭子，把音乐逐出了悲剧。也就是说，它破坏了悲剧的本质，”[19]而“苏格拉底倾向的直接效果无疑是酒神悲剧的瓦解”[20]。
尼采对于他从希腊悲剧对待人生悲剧性的态度上找出了酒神精神这一点十分自得。他评价《悲剧的诞生》时说：“这本书有两项带根本性的革新，一是对希腊人的酒神现象的认识──这是对这一现象的首次心理学分析，这本书把这一现象看成整个希腊艺术的根据之一；二是对苏格拉底主义的认识：首次认识到苏格拉底是希腊消亡的工具，是典型的颓废派。”[21]在另一处，尼采则说：“只要我们没有回答‘什么是酒神精神’这个问题，希腊人就始终全然是未被理解和不可想象的……”[22]
那么，究竟什么是尼采所说的“酒神精神”呢？
其实，“酒神精神”就是我们前面已经讨论过的以肯定生命本身为内涵的强力价值论。只不过此时，尼采还没有将他的强力理论自觉化，而只是有了作为强力意志的雏形的“酒神精神”。尼采自己对“酒神精神”有一个说明，他说他当时是怀着一种对道德否定生命这一现象的本能怀疑而提出“酒神精神”的：“当时在这本成问题的书里，我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本和相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价。何以名之？作为语言学家和精通词义的人，……我名之为酒神精神”[23]。很显然， 尼采自己是将酒神精神当作肯定生命，反对道德评价的一种“人生观”。
如果用比较简明的语言来概括“酒神精神”的实质，那就是：首先承认人生的悲剧性，然后战胜人生的悲剧性，但这战胜是通过肯定人生本身的悲剧性进而将它审美化而实现的。换言之，既然人生的悲剧性之根源在于生成流逝和人的生命之不朽渴望的矛盾，宇宙生命生生不息，个体生命稍纵即逝，那么，要肯定生命就必须超越个人的眼界，立足于宇宙生命，肯定生命的全体，包括肯定其中必定包含的个人的痛苦和毁灭。这就是酒神精神的实质。尼采说：“甚至在生命最异样最艰难的问题上肯定生命，生命意志在生命最高类型的牺牲中为自身的不可穷尽而欢欣鼓舞──我称之为酒神精神。”[24]
“酒神精神”通过悲剧而被显示出来，而它本身又是对人生悲剧性的肯定和超越，因此，酒神精神所代表的就是一种悲剧人生观。尼采也以此将自己称为“第一个悲剧哲学家”，而这“悲剧哲学家”是“悲观主义哲学家的极端对立者和反对者。”在以酒神精神为内涵的悲剧人生观下，痛苦被看成生命不可缺少的部分，没有痛苦，人只能有卑微的幸福。伟大的幸福正是战胜巨大痛苦所产生的生命崇高感。人生的痛苦除了痛苦自身，别无解救途径，这就是正视痛苦，接受痛苦，靠痛苦增强生命力，又靠增强的生命力战胜痛苦。生命力取决于所承受的痛苦的份量，生命力强盛的人正是在大痛苦袭来之时格外振作和欢快。热爱人生的人纵然比别人感受到更多更强烈的痛苦，同时却也感受到更多更强的生命之欢乐。“要想体认一切存在之最大产生和最高享受的秘决，就是去生活在危险之中！将你的城市建立在维苏威火山的山坡上！将你的船驶入浩瀚无涯的海域！要活在与你相匹敌的人物甚至与自己交战之状态中！”[25]这就是“酒神精神”，这就是悲剧人生观。
5.32 审美的人生
尼采的以肯定人生的悲剧性为前提的酒神精神，由于将人生的痛苦当你一种审美现象进行观照，同时也就意味着是一种从艺术的视野而不是从道德评价的视野来观察和感悟生命的审美的人生态度。
酒神狄俄尼索斯又名查格留斯，传说他起初是宙斯与珀耳塞福涅所生，后被泰坦肢解，宙斯吞下他的心脏，又与塞墨勒将他重新生出。因此，酒神本是一位痛苦之神，是一位“亲自经历个体化痛苦的神。”尼采认为，关于酒神的这一神话暗示：“这种肢解，本来意义上的酒神的受苦，即是转化为空气、水、土地和火。因此，我们必须把个体化状态看作一切痛苦的根源和始因，看作本应鄙弃的事情。从这位酒神的微笑产生了奥林匹斯众神，从他的眼泪产生了人。在这种存在中，作为被肢解的神，酒神具有一个残酷野蛮的恶魔和一个温和仁慈的君主的双重天性”[26]。酒神的前一种天性构成了人的原始痛苦，即人生的悲剧性，他的后一种天性则给人以艺术自救的机会。由此，我们可以得到一种悲剧的人生观的启示：“认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建”[27]。这种“重建”就是以艺术化的审美方式观照人生，悲剧就是其典型表现形式。悲剧主人公作为酒神精神借日神幻觉的最高显现，在悲剧中遭到毁灭，换来的是快感和美。
酒神精神的悲剧人生观以正视人生的悲剧性为前提，以战胜人生的悲剧性为目标，而这其中贯穿的则是对人生悲剧性的审美观照，有研究者认为：“尼采的哲学道路是由把世界理解为一种痛苦的解释，由对这样一个痛苦世界的正当性的探讨以及如何摆脱这个痛苦世界，即对‘永恒化’和‘世界美化’的探索所规定的。一再被强调而且当然强调得很有道理的基本思想──上帝死了，超人、末人、强力意志、永恒轮回──仅仅标志着上述探讨世界及其拯救的道路的各个阶段。”[28]这种说法虽未勉有些极端， 但也确实点中了尼采哲学之要义。尼采自身对人生悲剧性的敏感和他从叔本华那里所感悟到的人生痛苦之悲切性，使他不得不寻求人生拯救之药方。科学的冷漠和道德的说教都无法让人真正从痛苦中解脱，而唯一能使人从痛苦的世界中解救出来的只有幻想。艺术和宗教都起源于幻想，但是，宗教的历史证明，它不仅没有帮助人类从痛苦中解放出来，相反却比政治机器和道德观念更强有力地形成了对人的本能的束缚，造成了人之生命被弱化、被毒害的新的痛苦。于是，尼采便在审美领域寻求人生的出路，寻求摆脱痛苦，战胜人生悲剧性的途径。换言之，在尼采看来，只有审美的人生才是真正战胜人生悲剧性的人生。
审美的人生首先将人生及其悲剧看作一种审美现象。它强调，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”[29]由于把世界和人生当作一种审美现象，我们就不至于在人生悲剧性面前被它吓倒，而是感到生存还是可以忍受的。由此，尼采把自然界和社会上的一切都看作艺术品，或者说是在“没有艺术家的情形下所出现的艺术品”，整个世界就犹如一件自我生育的艺术品供人们欣赏、观照。与此同时，尼采要人首先以艺术家的方式看待世界和人生，然后才以科学家的方式看待它们。因为尼采把解决人生态度问题看作第一位的，科学无法解决人生态度问题，无法使人类摆脱人生固有的痛苦，唯有将人生和世界看作一种审美现象，才能真正解决人生态度问题，才能使人敢于面对现实、直面人生。所以，尼采认为，人首先应该是一个艺术家，然后才成为科学家，“科学乃是艺术家的进一步发展”[30]。通过“艺术家”态度的熏陶，“人们 可以放弃艺术，但不会因此而丧失从它学得的能力；正如同人们已经放弃了宗教，但并没有放弃因它而获得的崇高和升华的心境。正像造型艺术和音乐是借宗教而实际获得和增添的情感财富的尺度一样，在艺术一度消失之后，艺术所培养的生命欢乐的强度和多样性仍然不断要求满足。”[31]
尼采是把艺术和艺术家当作一种肯定人生的审美人生态度来看待的。在尼采看来，“艺术是生命的伟大兴奋剂……在悲剧面前，我们灵魂里的战士庆祝他的狂欢节；谁习惯于痛苦，谁寻求痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存”[32]。“一切艺术都有滋补强身之效，增强体力，激发快乐（也就是力感），激发一切更敏感的醉意记忆。”[33]因此，艺术是生命力强化的工具，而只有生命力强化才可能战胜人生的悲剧性，因此，艺术便是战胜人生悲剧性的强有力武器。正因为这样，尼采才把艺术家当作生命力强盛的种族。尼采说：“我们相对来说都是有病的……艺术家则属于极健壮的种族。那些在我们身上表现有害、病态的东西，在他们那里则是天性。”[34]可见，在尼采看来，艺术和艺术家是对人生的最好肯定，因为它把生命及其悲剧性审美化而拒绝了道德的偏见，从而“制造”了一个幻想性的“中间世界”，使人可以接受和超越人生的悲剧性。
但是，就象所有其他的认识形式都是一种价值判断一样，审美的人生在对世界和生命进行审美观照时，同样体现着一种价值观照。它把什么当着“美”，把什么当作“丑”，这本身就是一种价值估定。尼采强调，审美的人生之所以优于道德和宗教的人生，恰在于它内含着一种强力评价，把生命力的强盛作为了审美的标准。世界本身无所谓美丑，美实际上只不过是生命强力的一种透视结果，是人生的生命力的一种投射。“如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根据和立足点。‘自在之美’纯粹是一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自身树为完美的尺度；在精选的场合，他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在这样的升华中依然发生作用。……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的。”[35]因此，“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，──审美判断的领域就此被限定了。──从生理学上看，一切丑都使人衰弱悲苦。”尼采在这里所说的“生理学”就象他在其他处所说的一样，是指在自然生命力的意义上。在尼采思想中，“生理”、“肉体”、“生命力”指称的是同一个东西。由于美是人的生命力的映照，因此美所标志的是生命力本身，而“丑被当作衰退的一个暗示和表征：哪怕极间接地令人想起衰退的东西，都会使我们作出‘丑’这个判断。每种枯竭、笨重、衰老、疲惫的征兆，每种身不由已，不论痉挛或瘫痪，特别是解体的腐烂的气味、颜色、形状，哪怕最终弱化为一个记导──这一切都引起同样的反应，都引起‘丑’这个价值判断。”因为在审美观照中，“他的强力感，他的求强力的意志，他的骄傲──这些都随丑的东西跌落，随美的东西高扬”[36]。正是因为美和丑的价值判断是以生命本能的强弱为前提的，所以，尼采才把艺术称作“应用生理学”。
与此同时，由于审美观照内含着由生命本能而进行的价值评价，所以尼采也反对“为艺术而艺术”的纯粹形式主义。虽然“为艺术而艺术”意在反对艺术中的道德化倾向，反对把艺术附属于道德，但是，一种拒绝任何目的价值的艺术仍然只是一种成见。人类所有的认识形式都是为人的生存这一目的服务的，都在于为人的生存寻求一种目的，一种意义，以消除生存本身的无目的性和无意义性，艺术同然。“如果把道德劝诫和人性改善的目的从艺术中排除出去，那么，不用多久就会产生一个后果：艺术完全是无目的、无目标、无意义的，简言之，为艺术而艺术──一条咬住自己尾巴的蛔虫。”可是，“艺术是生命的伟大兴奋剂：怎么能把它理解为无目的、无目标的，理解为为艺术而艺术呢？”[37]不过， 我们应把尼采这里所说的“道德劝诫”理解为善恶彼岸的道德而不是善恶道德，把“人性改善”理解为生命力的提高而不是基督教道德式的人性驯化。在尼采看来，艺术本身就是强盛生命力的象征，它正是通过审美观照这种方式来达到提高生命力，战胜人生悲剧性这一目的的。
审美的人生笑对人生一切悲剧。尼采通过永恒轮回达到了对生命的最高肯定。由于永恒轮回，人不仅获得了永恒的欢悦，也不得不承担起永恒的人生痛苦和悲剧。但是，审美的观照正是在个体消解于整体生命，小我融汇于大我的生命轮回中感悟到了生命的力量和美。尼采以宇宙生命赋予个人生存意义，要求个人站在宇宙生命的立场上来感受永恒生成的快乐，其中包括毁灭掉有限个体的快乐，无非是要人们用生命本身的力量来战胜生命的痛苦，而当你进行这种抗争时，你就是在痛苦中也会感觉到生命的欢乐，这种抗争痛苦而生的快乐乃生命本体的快乐。面对痛苦、险境和未知的东西，精神愈加欢欣鼓舞，这就是酒神精神，也就是审美的人生，因为他正是在用美的视野去估价痛苦、险境和未知事物，这种估价激发着他生命的活力。因此，具有审美的人生态度的人不拒绝一切人生悲剧，相反笑对一切悲剧。“最富精神性的人们，他们必首先是最勇敢的，也在广义上经历了最痛苦的悲剧。但他们正因此而尊敬生命，因为它用它最大的敌意同他们相对抗。”[38]我们在悲剧艺术中看到，悲剧英雄用他的毁灭使我们感受到生命本身的不可摧毁，精神为之欢欣。在人生悲剧中，我们自己就是悲剧英雄，我们也要从自身的痛苦乃至毁灭中体会生命的伟大和骄傲。人生是一出悲剧，那我们就全身心地投入去将这出悲剧演得威武雄壮、高洁豪迈。笑对一切悲剧，乃是人生肯定的顶峰。查拉图斯特拉如是说：“我愿意魔鬼围绕着我，因为我是勇敢的。勇敢驱逐了鬼魅而自制许多魔鬼，──勇敢需要笑。”“站在最高山上的人，笑看着戏台上生命里的一切真假悲剧。”[39]
在笑对一切人生悲剧之时，审美的人生便跳舞于一切生命悲剧之中，跳舞于一切善恶之上。“舞蹈”是尼采使用的一个重要意象，在《查拉图斯特拉如是说》中有两篇“舞蹈之歌”。尼采用舞蹈象征一种内含着酒神精神的审美的人生态度。周国平先生很敏锐地指出，尼采的“舞蹈的象征意义是超越性”[40]。在尼采看来，生命具有自我超越的本性，而这种本性又集中体现在强者、优秀者身上。超越性是战胜人生的悲剧性的保证，因此，在同人生的痛苦战斗时，应当体现出这种生命的超越性。而舞蹈正象征了这种超越性。尼采笔下的查拉图斯特拉，就是一个酒神精神化身的跳舞者，他有着宁静的气质，轻捷的足，无往而不在的放肆和丰饶。所以，在尼采看来，具有酒神精神的审美人生态度的人，往往是跳着舞越过人生大地上的沼泽和凝重的悲愁，由此，他跳舞于人生悲剧之中而超于善恶之外，用自由的舞蹈使迄今为止人类心目中的一切所谓伟大价值沉沦在下，而享受自己创造的欢悦。跳舞者正是在舞蹈之中否定着旧的道德价值而创造着肯定生命的“跳舞者的道德”：“好象我的道德是一种跳舞者的道德，好像我常常用我的两足跳舞在金碧辉煌的销魂之中。”[41]跳舞正是对人生的审美肯定。查拉图斯特拉如是说：
“哦，生命哟，我最近凝视着你的眼睛：我在你的夜眼里看到了黄金的闪跃，──我的心为欢乐而停止了跳动了！
我看见一只金色小舟，在黑夜的水面上闪光，一只金色的、跳舞的、摇荡的、不断闪光的小舟。
你投一瞥视于我的跳舞之颠狂的脚，一种欢笑的，疑问的，醉心的，跳舞的瞥视：
你仅仅两次以你的纤手摇动着你的小鼓──于是我的脚便移动着准备着作疯狂的蹈舞。
我的脚踝高举，我的足趾凝听，──它们会认识你：跳舞者不是在足趾上也有着耳朵的吗！[42]
这是舞者之歌，也是生命之歌，是酒神精神式的审美的人生之歌。
以酒神精神克服人生悲剧性的审美人生还是一种醉的人生。醉本就是酒神精神的特征。“日神的，酒神的。有两种状态，艺术本身表现于其中，就象自然力表现于人之中一样……这两种状态也表现在正常生活中，只是弱些罢了；梦境和醉意……梦境释放的是想象力、联系力、诗之力，醉意释放出的是言谈举止之力：激情之力、歌舞之力。”[43]很显然，尼采是把“醉”同酒神精神联系在一起的。 而醉实际上是力的增长和快乐所形成的陶醉感：“人们称之为陶醉的快乐状态，恰恰就是高度的强力感……时空感变了，可以鸟瞰无限的远方，就象可以感知一样；视野开阔，超过更大数量的空间和时间；器官敏感化了，以致可以感知极微小和瞬间即逝的现象；预卜，领会那怕最微小的帮助和一切暗示，‘睿智性的’感性”[44]。正是在这种醉中，人对人生的悲剧性有了敏感的审美观照，而随着在醉中个体和整体的合一，人们又克服了那深刻的人生悲剧。尼采说：“酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖──但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数竟相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。”[45]这就是酒神之醉的实质。
审美的人生是以艺术的醉为前提的。而醉则有多种表现形式。尼采把性冲动、醉和残酷当作审美的三种主要因素[46]，而实际上，性冲动和残酷都包含在醉的范畴之内。性冲动包含着求愉悦与再生自我的欲望、残酷则包括着痛苦和暴力。残酷带有化自身为对象，或化对象为自身的因素，伴随着这些因素，便必然有痛苦和暴力。而性冲动作为生殖本能的一个组成部分，在求愉悦的同时必然孕育着痛苦，要生殖，便必定有“产妇的阵痛！”尼采自己对此有明确说明：“──为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉。首先须有醉提高整个机体的敏感性，在此之前不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量：首先是性冲动的醉，醉的这最古老最原始的形式。同时还有一切巨大欲望、一切强烈情绪所造成的醉；酷虐的醉；破坏的醉；某种天气影响所造成的醉，例如春天的醉；或者因麻醉剂的作用而造成的醉；最后，意志的醉，一种积聚的、高涨的意志的醉。”而所有这些“醉的本质是力的提高和充溢之感。出自这种感觉，人施惠于万物，强迫万物向已索取，强奸万物，──这个过程被称做理想化。”[47]也就是将世界价值化、意义化，从而战胜无意义的人生悲剧。
总之，审美的人生将艺术作为提高生命力战胜人生悲剧性的最根本手段，强调在酒神艺术的醉中，通过生命力量的提高而直接面对永恒轮回之人生痛苦，从而达到生命自身的美化和欢悦。这是强力意志论下的悲剧人生观的根本所在。在这里，艺术是比道德更高的价值表。“艺术叫我们想起了兽性的生命力的状态；艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体，性的涌流和漫溢；另一方面，通过拨高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能──增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。”[48]艺术的这种功能表明：“艺术的根本仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感；艺术本质上是对生命的肯定和祝福，使生命神性化”[49]。正是这种“神性化”使人能够直面人生的痛苦，克服人生的悲剧性。可见，在尼采这里，超越善恶的道德价值和艺术的审美价值是密不可分的，它们的共同立足点是现实的生命，共同的目的是高扬生命之力，克服生命的悲剧性。_
[1] 转《尼采传》第2页
[2] 《权力意志》第10页
[3] 《尼采传》第79－80页
[4] 给弗罗林·梅森伯格的信．《尼采传》第121页
[5] 《悲剧哲学家尼采》第19、388页
[6] 指悲剧的诞生》──引者
[7] 《尼采文集·悲剧的诞生卷》第187、191页
[8]《权力意志》第50页
[9] 参4.11
[10] 《文明及其缺陷》第16－17页，安徽文艺．1987
[11] 《爱欲与文明》第62页．上海译文．1987年
[12] 《尼采美学文集》第11页
[13] 《尼采美学文集》第11页
[14] 《尼采美学文集》第13页
[15] 《尼采美学文选》同上第15页
[16] 《尼采美学文选》第15－16页
[17] 《尼采美学文选》同上第16页
[18] 《尼采美学文选》同上第61页
[19] 《尼采美学文选》同上第61页
[20] 《尼采美学文选》同上
[21] 《瞧！这个人》《权力意志》第51页
[22] 《自我批判的尝试》《尼采文集·悲剧的诞生卷》第190页
[23] 《自我批判的尝试》《尼采文集·悲剧的诞生卷》第194页
[24] 转周国平《尼采：在世纪的转折点上》第60页
[25] 《快乐的科学》283第190页
[26] 《尼采美学文选》第41页
[27] 《尼采美学文选》第42页
[28] 〈德〉乌苏拉·施奈德：《尼采幸福哲学的基本特点》．柏林德．格吕依特出版社．1983年第17－18页，转《尼采美学思想研究》第136页
[29] 《尼采美学文选》第105页
[30] 《尼采美学文选》第211页
[31] 《尼采美学文选》第211页
[32] 《偶像的黄昏》《尼采文集·查拉图斯特拉卷》第363－364页
[33] 《权力意志》809第507页
[34] 《权力意志》812第509页
[35] 《偶像的黄昏》《尼采文集·查拉图斯特拉卷》第359－360页
[36] 《偶像的黄昏》《尼采文集·查拉图斯特拉卷》第360－361页
[37] 《偶像的黄昏》《尼采文集·查拉图斯特拉卷》第363页
[38] 《偶像的黄昏》《尼采文集·查拉图斯特拉卷》第358页
[39] 《查拉图斯特拉如是说》诵读与写作第40、41页
[40] 转周国平《尼采：在世纪的转折点上》第65页）
[41] 《查拉图斯特拉如是说》七印记第279页
[42] 《查拉图斯特拉如是说》第二跳舞之歌．第271页
[43] 《权力意志》798第548 －549页
[44] 《权力意志》800第510页
[45] 《尼采美学文选》第71页
[46] 《权力意志》801第253页
[47] 《偶像的黄昏》查卷第352－353页
[48] 《权力意志》802第253－254页
[49] 《权力意志》821第543页
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