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曾国藩不仅是中国有影响的政治家、军事家，而且还是有成就的文学家、书法家。他开创的“湘乡派”散文，既讲求文采，又注重实用，被梁启超誉为“桐城派之大成”。他的书法圆润秀劲，自成一家。清符铸曰：“曾文正公平生用力至深，唐宋各家皆有尝习，其书瘦劲挺拔，欧，黄为多，而风格端整”。 曾国藩的父亲曾麟书是个善书的塾师，他在曾国藩的学书道路上有着不可忽视的作用，正如曾国藩自己所说“我先大夫竹亭公于学赵书，秀骨天成，我兄弟五人于字皆下苦功”（《家书：咸丰九年三月二十三日谕纪泽》）。曾国藩十分推崇赵孟頫，认为他的书法“集古今之大成”，这和其父亲喜爱赵书不无关系。此外，曾国藩自己也把习字当成必不可缺的日课来作，“兹拟自今以后，每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”（《日记·道光二十年六月初七日》）；近来每日习字，不多看书”（《家书：道光二十二年三月十一日呈父母》）。即使在和太平军作战期间也不曾间断，“余在军中，不废学问，读书写字，未甚间断”（《家书：咸丰六年十月初二日谕纪泽》），“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”（《日记：咸丰十一年二月廿五日》）。 在长期的书法实践中，曾国藩不但书艺与日俱进，对书法的领悟也日益加深。从用笔结体到临帖作书，他都有不少独到的见解。 在执笔方法上，古人最常用的是“拨灯法”，钱载说“拨灯之法，谓如对油灯之灯心（芯），挑拨便起，则此人之手不重不轻，实指虚掌，微微运掌以起之，以此之手，执笔运腕；即可写字耳”。这种方法历来被习书者视为圭臬。但曾国藩却能够不为成法所囿，悟出“修脚法”，他说：“偶思写字之道，如修脚匠之修脚。古人所谓‘拨灯法’，较空灵，余所谓‘修脚法’，较平稳。”（《日记·咸丰十年十二月十五日》）谈到二者的区别，曾国藩并无较多论述，笔者认为二者不同主要在指法。“拨灯法”用拇指和食指提笔，以中指和无名指使笔前后活动，以小指使笔左右活动，故运笔灵活自如，“较空灵”；而“修脚法”则犹如捉刀，用拇指、食指和中指提笔，以食指使笔前后活动，以小指使笔左右活动，故运笔沉着有力，“较平稳”。 在执笔高低上，曾国藩也有不同于他人的见解。虞世南云：“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一，行二，草三。”而曾国藩却说：“大约握笔宜高，能握至管顶者为上，握至管顶之下寸许者次之，握至毫以上寸许者，亦尚可习。若握近毫根。则虽写好字，亦不久必退，且断不能写好字。吾验之于已身，验之于朋友，皆历历可验。”（《家书·咸丰九年正月十一日致诸弟》）倘若执笔“近毫根”，则仅能用指而不能运腕，而运腕比用指力量要大，活动范围也要广，因此执笔“近毫根”仅能写小字且乏力道可陈，故不足取。清代书论家朱履贞说：“学书第一执笔，执笔欲高，低则拘挛。执笔高则臂悬，悬则骨力兼到，字势无限。虽小字，亦不令臂肘着案，方成书法也。” 在运笔方法上，曾国藩强调“换笔”。他说：“古人每笔中间，必有一换如绳索然，第一股在上，一换则第二股在上，再换则第三股在上也，笔尖之着纸者，仅少许耳，此少许者，吾当作四方铁和用，起处东方在左，西方向右，一换则东方向右矣，笔尖无所谓方也，我心常觉其方，一换而东，再换而北，三换而西，则笔尖四面有锋，不仅一面相向矣。”（《家书：道光二十四年三月初十日京寓致六弟九弟》）此处的“换笔”也就是通常所说的“一笔三过”，即每作一点画，都要三折笔锋，藏锋逆入起笔是一折，中锋提按行笔一折，回锋收笔又是一折。概括地说，就是“欲上先下、欲下先上、欲左先右，欲右先左”。曾国藩在另一封家书中对此论之甚详：“凡转折之处，必须换笔，不待言矣，至并无转折形迹，亦须换笔者，如以一横言之，须有三换笔，末向上挑，所谓磔也，中向上行，所谓勒也。初入折而下行，所谓波也。初入手所谓直来横受也。以一直言之，须有两换笔。直横入，所谓横来直受也，上向左引，至中腹换向而右行，所谓努也。捺与横相似，特末笔磔处更显耳，磔波直入。撇与直相似，特末笔更撤向外耳。……凡用笔须略带欹斜之势，如本斜向左，一换笔则向右矣，本斜向右，一换则向左矣。”（《家书：咸丰九年八月十二日黄州谕纪泽》） 曾国藩还强调“结体”。他说：“大抵写字只有用笔、结体两端。”（《家书：咸丰九年三月初三日谕纪泽》）又说：“然吾所教尔者，尚有二事焉。一曰换笔……二曰结字有法，结字之法无究，但求胸中有成竹耳。”（《家书：道光二十四年三月初十日京寓致六弟九弟》）如何做到“胸中有成竹”呢？曾国藩给的答案是临帖和摹帖，他说：“作书者宜临帖、摹帖。”（《日记：咸丰九年八月初四日》）又说：“学结体，须用油纸摹古帖。……每日用油纸摹帖，或百字，或二百字，不过数月，间架与古人逼肖而不自觉。”（《家书：咸丰九年三月初三日谕纪泽》）还说：“用油纸摹字，若常常为之，间架必大进。”（《家书：咸丰九年七月十四日谕纪泽》）并指出：“临帖宜徐，摹帖宜疾，专学其开张处。数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓‘困’也。困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。”（《家书：同治五年正月十八日谕纪鸿》） 曾国藩说：“天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也；凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不坤。作字而化游自得真力弥满老，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即利之意也。”（《家书：道光二十二年九月十八日与诸弟》）在用笔上，曾国藩强调“乾道”，即阳刚之气，他说：“予论古文，总须有倔强不驯之气……论诗亦取傲兀不群者，论字亦然。”（《家书：道光二十三年正月十六日致诸弟》）又说：“作字总须得势，务使一笔可以走千里。”（《家书：道光二十三年六月初六日致诸弟》）在结字上，曾国藩注重“坤道”，即阴柔之美，他说：“无论古今何等书家，其落笔结体，亦以珠圆玉润四字为主。”（《家书：咸丰十年四月二十四日谕纪泽纪鸿》）又说：“作字时，先求圆匀。”（《家书：咸丰八年八月二十日谕纪泽》）并认为：“刚健、婀娜二者缺一不可。”（《日记：咸丰十一年十月初十日》）由此可见，曾国藩书法的整体风格是阳刚与阴柔并济，概括地说就是“寓圆润于秀劲，合雄奇于淡远”。 曾国藩书论的精妙处至今对我们不无启迪，但他的书法却多有遗憾。由于一心想整合北碑南帖，兼容刚健婀娜，他的书法不可避免地个人面貌不强，对书史的影响也乏善可陈。晚年的曾国藩也意识到这一点，他说：“是日悟作书之道，亦分阳刚之美、阴柔之美两端，偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓。二者兼并鹜，则两失之矣。余心每蹈此弊。”（《日记：同治四年十月二十日》）这岂非宿命？（叶康宁） (责任编辑：admin) |