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我在写相声和说相声当中一直注意“适性顺情”，一个是得适合我使，不走大路儿，哪段也得有跟别位不一样的地方；一个是得合乎情理，说明白相声，不能说糊涂相声。我表演的每段节目不敢说有独特风格，可我很注意个性创造。都这么使，也挺火炽，可我使着不合适，我就大胆的改动，哪怕开始使的瘟一点儿，我也注意改出情理来，使出滋味来，让观众逐渐乐于接受。相声哪儿能就一种活路儿啊！比如《画扇面》，这是我年轻时研究的小段儿。那时，我常跟刘奎珍一块商量着编点新段子，这在内行叫“做活”。的确这是一件精密的活，不搁心做不好。起初是说一位懒婆娘自夸手巧，会给男人做大褂，可是把一丈四的蓝布买来后，她却一次又一次地铰坏了，她根本不会剪裁，所以把大褂改为小褂、坎肩、裤衩，都不成功，她还会巧言遮辨：“没关系，这块材料废不了，留着补袜子吧！”就这样，一丈四的布竟用来补袜子了，这是具有喜剧性的，可是她补出来的袜子也穿不了：“都补在脚面上了！”这个底很响，通过“三翻四抖”揭示了人物的虚弱品质。刘奎珍使得很响，不少同志都学会了这个小段。所以我又把它改成《画扇面》，是讽刺不学无术，附庸风雅的。也是自夸会画扇面，可是一连三次都画坏了，毛病是“画什么不像什么”。比如这人自称画美人，我把扇面给了他，一晃半年，都快到秋天了，一问才知道画坏了，可他还说：“不要紧，我给你改，拿墨往上涂，咱改张飞得了！”这一来美人变张飞了。可是过了些天，我问他：张飞画得了吗？他又摇头叹气：“不行，画坏了，不要紧，还可以改，咱改个判儿，我画钟馗有根，拿墨往上一盖，一点看不出来。”这又是一番，过些天一问又画坏了，可他还挺得意：“不要紧，还能改，我给你画个黑面！”到这儿收底挺响。有的同志在演出中又丰富了一番：“我给你改画一匹礼服呢。”我没有采纳，因为一提画“礼服呢”就把画成“黑面”的底刨了，也显得重复。 四十年代中期，我和侯一尘在“大观园”、“小梨园”演出，观众里有不少文人墨客，我就向他们请教，又作了新的改动，把人物的格调提高了。这路人也是一知半解，所以开始让他说得头头是道，最后在迂回地揭露他。这样含蓄而有回味，演出后观众很满意。同行们都说我的《画扇面》与众不同，根据观众对象有不同使法，我想这也就是相声因人、因时、因地制宜的灵活性吧！ 我演这个小段开始总要谈点书画常识，说明写字、画画有真功夫，得天天练，久久为功，才能画得栩栩如生，光练点皮毛，不下功夫练习，还是入宝山而空手回，得不到要领，也画不出什么来。由此引出：“我有一位朋友，老跟我谈画画，什么米元章的山水，唐伯虎的美人，聊起来没完没了，我就跟他说‘你要真会画，你给我画个扇面怎么样？’他满口答应，让我去买扇面，交给他以后，也是迟迟不动笔。可是他不断跟我见面，问我喜欢什么？我说：你画什么我都喜欢。他这才说出：‘干枝梅你爱不爱？’我说：爱呀！他说：‘得！我就给你画干枝梅，上边画个知了，这叫喜鹊登枝，就画这个。’这一说我信了，人家讲得挺内行啊！可是没有几天又找我来了：‘干枝梅没意思，你拿出去也不好看，画别的吧！哎，墨菊你爱不爱？……咱就画墨菊啦！’”这样不提画坏了，改什么，显得含蓄些。结尾是：“他把扇面还给我了，拿报纸包着，我挺高兴，刚要问：‘你到底画得什么？’他挺得意地问我：‘黑扇面你爱不爱？’到此适可而止，不描不翻，让观众自己去琢磨。我体会，处理人物不同，使用语言不同，包袱的组织也应当适当变化。 注重情理和语言滋味，来自熟悉生活，哪段相声也离不开深入生活加工创造，不用心观察、分析、研究生活中多种人和事，做出包袱内容泛泛，经不起推敲，听着就没有滋味。这里我举一个例子：相声里的《家庭论》，可以有好多种路子，不同的内容，不同的演法来自对生活不同的熟悉、理解。常宝堃、赵佩茹侧重于表现小家庭中的韵事，有时由爱生疑，互相开玩笑，终于造成误会，这是他们从生活中发现的。尹寿山、班德贵、于宝林表现夫妻吵架绘声绘色，也是他们从生活中提炼的。张振圻着重于表现婆媳关系，他掰扯得合乎情理，有生活味道。婆媳这事，半斤八两，双方都有责任，谁也不能偏心，才能把家庭搞好。老太太多半看不起儿媳妇，可提到了闺女就眉开眼笑的。住在儿媳这老闹病，可到了老姑娘家，能洗好几盆衣服，回来又喊：“我膀子疼啊！”那能不膀子疼啊？这就有笑料了。同是说儿媳妇“底漏”，爱往娘家偷东西，具体的语言也不一样，这个底于宝林翻得好：“这个儿媳妇，偷得我们的日子都没法过了，全仗着老姑娘往回‘倒腾’！”到这儿包袱就响了，用不着再说：“我那闺女多爱人，人什么都往我这儿拿。这不昨天又给我送来两块衣料……”还要点明她闺女也偷。这就有点不相信观众的理解与接受能力了。我体会相声语言的滋味与简练这是一对双胞胎。 有人在《家庭论》中有这么一段，批判旧社会“一夫多妻制”，说有钱人讨小老婆等于作茧自缚，妻妾争风吃醋，闹得男人头昏脑胀。要住在一块，更麻烦了，每天晚上都得吵，大的说：“你得在我这屋住。”小的正得宠，一点也不让：“不行，得上我那屋去！”还动手拉男人，争执的结果，男的说：“干脆，我院里搭铺得了！”包袱响了，可是没情理，所以尽管有人使得挺响，我就不学。我爱寻思，总觉得这事在生活中不可能出现。妻妾争风多半在暗中活动，谁也不肯明拉，哪有那么不要脸的女人哪！这个女人只要一拉男人，那个就躲开了，会屋里暗憋闷气：“哼！真下贱！” 相声演出有灵活性，这就要求演员反应快，有适应客观变化的表演能力。比如六十年代初，有一次天津电台录音，李鸣岐、耿宝林使《铡美案》，本来得使二十多分钟，可那天录音带不够了，临时让他们压缩到十五分钟，李鸣岐答应了，捧哏的却很为难，怕错一句全盘乱，坚持还得照原样说。这时尹寿山自告奋勇，代替耿宝林为李鸣岐捧这段，上去他拿话带着李走，枝节的包袱都删掉了。十五分钟要把主要的部分表现得很好，并没有伤筋动骨。这就和演员头脑灵敏、即兴创造有关。比如尹寿山并不是嗯、啊、是的接下音，也不接与主题无关的包袱，而是在引、带、连上下了功夫，他说话不多，可句句是”肩膀”。比如甲正重复剧情，他就接过来说：“那段‘包龙图打坐在开封府’裘盛戎唱得真好！”使甲能及时学唱。在叙述皇姑、国太到开封质询时，原来有“外插花”的包袱，尹寿山也用“包公执法如山怕这个，这儿有一段唱您来来。”不断“搭桥”，顺利过渡到底。当然，这样的见机而作，与演员平时的艺术修养有直接关系。 作者：马三立 (责任编辑：admin) |