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作为一门历史悠久且传统深厚的舞台表演艺术门类，曲艺在自身的发展演变过程中，除了自身的因素，听众和观众的欣赏影响，以及建立在欣赏基础之上的鉴赏批评，始终是伴随其艺术发展的重要因素。特别是对其艺术批评活动，不仅是促进艺术创演的一面镜鉴，而且是沟通创演者与欣赏者的一座桥梁，是使其艺术理论得以确立和检验的实践环节。同时，艺术的革新与发展，同样离不开批评的推动。而曲艺的革新，从历史的角度去看，是使其艺术跟上时代、永葆青春的动力所在。所以，在关注曲艺艺术当代命运的过程中，对曲艺的鉴赏、批评与革新、发展进行一些讨论，不仅十分必要，而且非常迫切。 一 按照系统论的观点，曲艺艺术作为人类艺术活动的重要组成部分，艺术创造即其艺术本体的审美创造，仅仅是其作为人类艺术活动重要组成部分的一个主要方面。曲艺作为艺术，其功能价值的最终体现，通常还要通过对其欣赏或者进一步的鉴赏来完成。曲艺创作与曲艺鉴赏，因而是构成曲艺艺术活动两个相互依存又相互促进的不同方面。亦即构成人类曲艺艺术活动的因素，不只包括对其艺术的创造，而且还应当包括对其艺术的鉴赏。而在构成人类曲艺艺术活动的这两个因素之中，曲艺鉴赏是其整个艺术活动的中间环节。如果没有对其艺术的鉴赏活动，曲艺艺术的价值与作用即其社会功能还只能说是潜在的，还不能对于人的精神生活产生直接的影响。只有在艺术的创造活动进行的同时，也进行并且重视艺术的鉴赏活动，曲艺的艺术活动才可以说是完整的和有意义的。因为，曲艺节目作为一种舞台上的“说唱’，表演展示，不像一件美术作品或者一篇文学作品，是在创作完成之后，才交由观众和读者去鉴赏的;而是在听众和观众的欣赏之中，最后完成自身的艺术创造和价值体现的。听众和观众的同步欣赏即当场参与，是曲艺艺术最终完成审美创造的主要方式和重要因素。为此，在探讨曲艺艺术本体理论的同时，也来关心一下曲艺艺术的鉴赏和批评，对于我们更加全面地认识和更为深刻地把握曲艺艺术活动的本质规律，无疑具有十分重要的意义。 众所周知，任何艺术的社会功能与价值，不外乎是体现为娱乐、认识、教育和审美等等方面。对于绝大多数的艺术欣赏者而言，娱乐固然是其进行曲艺鉴赏活动的主要目的。但是，曲艺鉴赏作为一种艺术审美的心理活动，其对艺术的功能价值的精神领略，通常包含了对于上述功能作用的综合接受。也就是说，正常的曲艺鉴赏活动，不仅仅是一种娱乐，而且是一种蕴含着多重心理体验的高级精神活动。即同时能够让人得到知识的滋养、思想的启迪了隋理的教育和美的熏陶。认识与教育的作用，往往是包藏于娱乐性的审美过程之中的。这就使得曲艺鉴赏与其它艺术的鉴赏活动一样，在本质上是对审美主体即鉴赏者自身的一种提高，属于精神文明建设的范畴。 全面而深刻的曲艺鉴赏活动，也不是一般娱乐意义上的曲艺欣赏。它不是被动消极地接受与娱乐，而是带有主观能动性的积极参与，包括价值判断与审美评判。这就使得正常的曲艺鉴赏活动，事实上也包含了欣赏接受与鉴定评价的双重意义。亦即曲艺的艺术鉴赏对于曲艺的艺术创演，有着一定的反作用，或者说影响与促进。具体表现在艺术活动之中，曲艺的听众与观众，往往是艺术创造的积极参与者。不仅曲艺节目的演出，需要通过受众的欣赏配合，来完成其艺术的价值体现，就是艺术形象的塑造，也要接受听众和观众的选择，如对忠奸美丑的评价，是非曲直的褒贬，无不需要纳入绝大多数听众和观众价值评判体系的观照;他如艺术表现的技巧运用，同样需要照顾听众和观众的审美习惯。如果一场演出没有几个可以让听众和观众感到过瘾的“说功”少唱功”与“做功”包括技巧性“绝活”的展示运用，即便是成功地塑造了艺术形象，鲜明地表达了曲本的主题，也会让受众感到不解渴不满足而留下一些遗憾。正因如此，历史上但凡有成就的曲艺艺术家，都十分注意并且尊重听众和观众的意见与反映，将听众与观众作为提高自身艺术创演水平的良师与益友。许多聪明的演员在台上演出时，甚至能够将台下听众和观众的情绪变化包括表情等反映，及时地纳入自身舞台演出的参照体系，随时调整表演的节奏，灵活变换技巧的运用，并由此形成了良好的传统。诸如“入乡问俗、把点开活”等等的艺谚，就是对于曲艺艺术的创演者，这种充分尊重听众与观众审美习惯的优良演出传统的经验凝结。 由于曲艺受众的层次是多种多样的，他们对于曲艺节目的鉴赏态度，也是多种多样的。有的只止于“看热闹 ”，而有的则专注于“看门道”。一般说来，“看热闹”的听众和观众，占取了曲艺受众的大多数，他们对于曲艺创演的反作用，主要是折射在演出经营的票房收益上。票房收益可观，说明群众欢迎，创演成功;票房收益降低，说明群众疏远，创演有问题。但是，票房收益虽然是听众和观众对于曲艺创演最为间接也最为直观的接受反馈，体现出的是绝大多数的受众对于曲艺创演成功与否的态度与评价。可对此要作具体的分析，不能以票房价值的好坏，作为衡量曲艺创演艺术价值的惟一尺度或者最高标准。因为，绝大多数受众对于曲艺创演的这种反作用，主要是体现为物质的形态，即演出者经济收入的丰寡;而曲艺艺术作为一种观念形态，主要是属精神活动的产物。以当下的经济尺度作为精神产品的最终衡量标准，显然不能揭示二者之间的深层价值关联;而“看门道”的受众，虽然在曲艺的受众中，可能只是少数，但他们对于曲艺创演的鉴赏意见，恰恰值得注意和重视。他们对于曲艺创演的态度，不惟体现在欣赏的热情上，同时主要体现为各种方式的理性评价，有的还要以文字的形式即写成文章，来发表他们的感想、意见和建议。他们的评判不一定都比“看热闹”的受众高明，但由于他们是属曲艺艺术的“内行”，其间所蕴藏着的，一定不乏有益于曲艺艺术本体创造的真知灼见。 一般地说，“看热闹”的受众，是曲艺艺术鉴赏群体中的活跃因素。他们一方面疏于对曲艺艺术固有规律和“门道”的了解，只凭个人的好恶和直观的感受去进行审美鉴赏的价值判断。另一方面，他们又较少固定因循的欣赏套路，而往往专注于曲艺创演的新颖和新变。他们对于曲艺的创演判断，可能没有“看门道”的受众那种行家里手式的熟稳，但却预示着某种创演发展的趋势。流于浮泛却得之于新鲜;而‘看门道”的受众，作为曲艺鉴赏的忠实“信徒”，固然是曲艺创演的真正知音，但他们的鉴赏，往往因为追求“正宗”，贪图“技巧”，而常常陷于传统的案臼，囿于形式的框范。得其深味却失之于保守。虽然在这两种受众之中，前一种常常会转化成为后一种，但是，两种鉴赏群体的各自价值与作用，应当同样受到曲艺创演者的极大关注与热情重视。因为，前者有利于艺术的创新发展，而后者有利于艺术的精益求精。见仁见智与深浅高低的不同鉴赏群落中，蕴藏着的是使曲艺艺术获得创演提高和革新发展的不同动力。 正因如此，对于鉴赏者的不同鉴赏意见，曲艺艺术的创演者都要格外地注意和重视。因为，对于曲艺艺术的创演者来说，曲艺鉴赏不仅是一种同步的创作参与，而且是一种即时的审美观照。受众对于曲艺节目的鉴赏接受，会时刻影响到曲艺节目的创作与演出;对于曲艺艺术的鉴赏者来说，曲艺鉴赏又不仅是一种对于节目所反映的思想内容的感知与接受，而且同时是对艺术形式本身特殊表现技巧的一种审美期待与检验。亦即事实上，绝大多数经典的传统或保留性的曲艺节目，其艺术形象和思想内容本身，对于艺术的鉴赏者而言，原本已是耳熟能详的东西。受众之所以仍然乐于欣赏其演出，主要的目的，在于他们的鉴赏，乃是对于其所表演时，“说唱”少做舞”与“摹学”技巧等等形式意味的迷恋与把玩。但是，如果说，仅仅完成思想内容的传达，还不能满足受众对于曲艺节目的鉴赏需求的话，则为了满足受众对于某些形式性技巧的期待，而进行远离或者游离于思想内容正常传达之外的形式性技巧的表演卖弄，不但会破坏艺术的正常审美创造，同样会被真正高明的曲艺鉴赏家所拒绝。所以，曲艺艺术的创演者，在将曲艺艺术的鉴赏者及其鉴赏评判，作为自身艺术创演实践的一面镜鉴来使用时，也要对来自不同的鉴赏群体的鉴赏意见有所警惕，有所分析。不能漠然轻视，但又绝对不能轻易盲从。这是曲艺艺术的创演者，面对各种各样的鉴赏意见，辩证对待和正确取舍的应有态度。 为此，曲艺艺术的创演者对于不同的鉴赏意见，要保持不同的吸纳态度。如前所述，对于曲艺艺术的鉴赏，不只有着“热闹”派和“门道”派的区别。大多数的受众对于曲艺节目的欣赏，还可以有各自的题材偏好与趣味选择。鉴赏者的个性秉赋、文化修养、以及欣赏习惯等等，使得艺术的鉴赏接受又会因人而异。“慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。①但是，为着曲艺艺术的全面繁荣和正常发展着想，对于一个曲艺节目的鉴赏评价，包括价值的判断与审美的批评，总不能建立在一般受众个人的个性化欣赏评价的基础之上，而是要确立相应全面的客观标准。因为艺术的职能不只是要服务和愉悦受众，同时还要影响和提高受众。这就使得对于曲艺节目的鉴赏，不能纯然以某些个人的偏好趣味和审美水平，作为主要的评价依据。 而艺术的鉴赏活动作为一种综合性的认识活动，虽然始终伴随着鲜明的形象，怀着强烈的情感，但它又具有一般认识活动的普遍规律，有着由感性到理性的上升即升华过程。这就使得曲艺的鉴赏，通常也要超越一般欣赏活动的感性判断，而进入审美评价的理性层次。运用相应正确的理论与方法，对曲艺的艺术创演，进行自觉而理性的特殊评估，并以此作为进一步进行曲艺创演的参照标准，因而成为曲艺艺术鉴赏活动的题中应有之义。从这个意义上来说，在一般曲艺鉴赏的基础之上，建立起曲艺艺术创演评判的客观价值体系，对于正常的曲艺艺术鉴赏活动来说，不能说是一种苛求，而是一种必须。历史上众多优秀的曲艺家通过他们的杰出艺术实践所建立起来的艺术水准与创演规范，历来优秀的曲艺节目及其培养出来的听众和观众的欣赏习惯，是通常曲艺的艺术鉴赏所普遍参照和遵循的审美评价的客观标准。鉴赏者藉此形成的衡量尺度即鉴赏标准，既是对于既往曲艺创演成功经验的概括与总结，也是对于新的曲艺创演的经验性感知与理论性观照。而那些行诸文字的鉴赏与批评文章，则既是引导群众进行曲艺鉴赏即沟通曲艺艺术的创演者与欣赏者的特殊桥梁，同时也是帮助创演者总结曲艺的创演经验，推动曲艺艺术的理论建设，促进曲艺艺术实践自觉和健康发展的积极能动因素。是使曲艺的艺术活动更富审美性和恒久生命力的关键之所在。 这就要求充分发挥曲艺批评的作用。一般说来，曲艺批评是曲艺鉴赏的特殊形态，是一种富于理性精神即理论观照下的欣赏活动。曲艺鉴赏因而包含了曲艺欣赏和曲艺评论的双重含义。即鉴赏既有欣赏的含义，又有鉴定的含义。但在实际当中，曲艺的鉴赏活动，更多的是着眼于感性的欣赏;而曲艺的批评，则更多的是着眼于理性的评论。所以，在通常的表述之中，鉴赏往往成为欣赏的同义语，而评论常常又与批评等同使用。在曲艺艺术的鉴赏活动中，评论与欣赏既有联系又有区别;曲艺欣赏是曲艺评论的实践基础，曲艺评论则是曲艺欣赏的理论升华。曲艺欣赏带有较明显的个性特点和主观随意性，而曲艺评论虽然也带有一定的个性色彩，但终归是以理性的眼光，对于曲艺创演所进行的具有较多客观性和普遍性的理论观照。这就使得曲艺评论是曲艺的艺术活动中，最富理性色彩和理论价值的鉴赏形式之一，是运用曲艺艺术的基本理论和一般的美学原理，对于曲艺创演进行的不同程度、不同角度和不同意义的审美观照，有着多重的价值和意义。 首先，曲艺评论是对一定的曲艺艺术现象所进行的认识和评价，是和曲艺的欣赏相关联，即以欣赏为基础的一种科学的思维活动。它的对象，可以是个别的曲艺节目、个别的曲艺作家或者演员，也可以是一类曲艺节目、一类曲艺作家或者演员，还可以是某些曲艺创演的流派和现象，同时可以是曲艺评论本身。亦即其所关注的对象，包含了曲艺艺术活动的各个环节。评论的意义在于作出相应的评价，而评价的立场和态度包括前提和标准，又往往体现着评价的眼光与质量。在曲艺评论中学会运用正确的理论和方法，遵守正确的标准与规则，因而是使曲艺的艺术评论工作科学而富有成效，得出正确观点与结论的关键。认真地学习和贯彻辩证唯物主义和历史唯物主义的思想方法，紧紧地抓住曲艺艺术的本质特征，实事求是，一切从事实出发，尽可能完整和全面地占有详尽的资料，严格地按照曲艺创演的方法和规律去进行思索和考察，是使曲艺的评论工作，科学求实而卓有成效的基本前提。 其次，曲艺评论是沟通曲艺家和曲艺受众、曲艺欣赏和曲艺创作、曲艺艺术实践和曲艺艺术理论之间的桥梁与纽带。它可以帮助曲艺受众认识曲艺艺术家和曲艺节目，提高曲艺受众的艺术鉴赏水平;又可以帮助曲艺家了解自身艺术创演的实际社会效果，提高曲艺艺术家的创演水平;还可以通过对曲艺节目的欣赏和曲艺现象的分析，总结艺术经验，升华艺术理论，为曲艺艺术的理论建设增砖添瓦。在当今曲艺艺术的创演活动相对低迷，曲艺的艺术实践不够自觉，曲艺的艺术理论研究相对薄弱的情况下，大力加强曲艺评论，努力活跃曲艺思维，是使历史悠久又传统深厚的曲艺艺术，焕发艺术青春，获得革新发展的重要动力。 再次，曲艺评论作为一种思维活动，既是思想的活动，也是艺术的活动。既是对曲艺艺术家及其艺术品创演成就的评判，也是对曲艺艺术本身审美创造活动的评判，同时还是对曲艺艺术活动社会意义与价值影响的评判。创演评论、审美评论和社会评论，是曲艺评论的基本构成方面。因而优秀的曲艺评论家既是一个艺术家，同时也是一个审美鉴赏家，还是一个理论家和思想家。其所掌握的批评武器也应当是多方面的。 因而批评家必须要具备相应全面的艺术和理论修养。而了解曲艺的历史与现状，熟悉曲艺艺术的基本理论和知识，懂得艺术欣赏的审美原理，具备曲艺艺术的较强鉴赏能力，同时熟悉社会、了解受众，有着热爱曲艺艺术并与曲艺艺术的创演者一道繁荣和振兴曲艺艺术的事业心，是一个合格的曲艺评论家所应当具备的基本素质。此外，勤奋的工作态度和不懈的实践精神，也是一个合格的曲艺评论家所应当具有的个人品格。 二 和所有艺术形式一样，曲艺艺术的繁荣发展，始终面临着一个如何不断适应新的时代，表现新的生活，满足新的受众及其新的审美需求的问题。 毋庸讳言，曲艺艺术是历史的产物。在其艺术的构成因子中，不可避免地存在着一些与新的时代不相适应的东西。但是，我们也应当看到，今天人们所欣赏着的曲艺艺术，已经远非其形成当初的样子。不仅具体的曲种，在千百年来有消亡、有新生、有融合、也有派生;就是同一个曲种及其所拥有的每一个传统节目的表演，包括同一个艺人或者演员在不同时期的不同艺术实践，都清楚地昭示着，一部曲艺艺术史，实际上就是一部曲艺艺术的革新发展史。这就告诉我们，对于悠久的曲艺艺术来说，革新求变是其艺术发展中的一条绝对的定律和一个普遍的常量。在曲艺艺术的创演实践中，注意使传统的艺术形式与新的生活内容和审美需求相结合，因而可以说是曲艺艺术亘古不变的追求主题。 但是，曲艺艺术之所以能够在历史的长河中，滚滚向前而又不丧失其本性，乃是因为它在历史的发展演变之中，于不断革新创造的同时，始终保持了使自身具有不可替代的独立价值的特性即其本质特征。所以，对它的革新与发展，便不能以放弃自身固有的艺术特点为条件;而是恰恰相反，总是要在弘扬和强化其艺术本质特征的前提下，来革新求变的。明乎此，我们对于曲艺艺术的创演实践与当代命运，就会有一个清醒的认识。亦即曲艺艺术的发展演变，完整地来看，则可以说是在继承传统与革新求变对立统一的矛盾运动之中，铸就自身艺术的历史辉煌的。 当今时代，面对人们不断提高的艺术审美需求，面对新的时代和新的受众，面对曲艺本身在现代社会的存在和发展中，对于新的传播手段包括电视与电脑互联网络的媒介适应，可以说，曲艺艺术的革新和发展任务，比过去任何时候都要艰巨。 首先，丰厚的传统遗产，特别是千百年来长演不衰的传统保留节目，需要在新时代的演出实践中，得到整理、改编和加工、提高。以此来焕发旧节目的新生命，满足新受众的新需求。在这方面，特别是20世纪中期以来，我们已经取得了许多值得自豪的成绩。但是，对传统曲艺节目的发掘、整理和改编、继承任务，还远远没有完成。相当多的传统曲艺节目，已然随着一批批老艺人的谢世，而人去艺亡了。这也就是为什么我们在谈到曲艺艺术的革新和发展时，首先要将传统曲艺节目的发掘和整理，放到第一位的理由和原因。当然，对于千百年来主要是通过口耳相传的方式延传继承的曲艺艺术来说，靠口耳相传保留下来的传统节目，不仅是其艺术文化的最主要和最鲜活的艺术遗产，而且也是曲艺的舞台表演艺术得以保留和传播的“化石”性载体。整理和改编传统的曲艺节目，整理保存的主要是其精湛优美的舞台表演艺术，包括文学形象的成功塑造，以及唱腔音乐的华彩处理;而改编加工的往往是其思想内容中可能包藏着的封建性糟粕，以及舞台表演中非艺术性的成分。所以，对传统曲艺节目的整理和改编，既是满足新时代人们曲艺欣赏要求的审美需要，也是继承曲艺艺术遗产的现实需要，同时还是将传统曲艺作为当今人们的革新参照即藉以进行曲艺艺术创新发展的历史需要。 其次，大力创演反映新时代和新生活的新曲艺节目，也是革新、发展传统曲艺的一个重要方面。这就出现了一个问题，即旧的传统形式怎样用来表演新的生活内容。特别是构成曲艺的艺术要素之中，程式性的因素，占取了相当的份量。而所有的程式，均是在反映旧生活的创演实践中，逐步发展形成的。如何运用传统的程式技巧，表现新的生活内容，表现新的思想主题，便成为曲艺艺术的革新创造，永远进行不断探索和努力实践的历史课题。这就要求曲艺艺术的革新，不能因循守旧、固步自封，而是要根据表现现代生活内容的不同需要，大胆探索，大胆实践，创造能够反映和表现现代人生活内容与思想感情的新程式与新技巧，包括音乐唱腔少做舞”动作和“墓学”手段等等。 再次，新时代新受众欣赏趣味的多样化，要求曲艺的艺术创演，在诸如节奏、手法、技巧和程式性的动作舞蹈等等的运用与创造方面，要能够适应现代人的审美需求与习惯，富有艺术审美的现代意识。所谓艺术审美的现代意识，是指与传统的曲艺审美习惯相区别的审美理念。这种审美理念的实质，是指运用现代人所喜闻乐见的手法与技巧，严肃而深刻地表现和反映现代人的精神风貌。即一方面能够体现现代人的审美理想，另一方面能够满足现代人的审美需求。有的人片面地将曲艺创演的现代意识，理解为创作上的倾向于现实题材，或者思想内容表达上的为现实服务。这是一种误解。现代的曲艺创演固然要关注现代人的生活，但将审美创造上的自觉意识，与功能作用上的实用目的等同起来，是十分可怕而又可悲的事情。曾几何时，在艺术自觉服务社会的美好愿望下，将艺术品当作宣传品来经营的功利追求，给曲艺艺术的健康发展所造成的损失，是不应当忘却的。因为，实用价值不是艺术的追求目标，只有审美的创造，才是包括曲艺艺术在内的一切艺术活动的主要目的。 复次，随着科学技术的不断进步，曲艺艺术的传播手段，也日益发生着革命性的变革。正如有人已经指出的那样，从演出场所的角度划分，曲艺艺术的类别，可以说不仅包含了传统的书场曲艺和民间曲艺，而且在舞台曲艺之后，形成了广播曲艺和影视曲艺。②而电脑网络等新的大众传播媒体的崛起，使得“网络曲艺”也将成为现实。面对不同的传播媒介，要求曲艺的艺术展示要有不同的特点。以适应新的载体，占领新的阵地，创造新的辉煌。比如“电视曲艺”就比‘广播曲艺”更加需要表演展示的视觉美感。亦即曲艺艺术在与这些不同的传播媒介的结合过程中，不只要发挥听觉艺术的本体优势，同时，还要注重视觉欣赏的审美创造。口头语言的“说唱”叙述之外，表情动作的配合，舞蹈技艺的衬托，以及舞台美术的布置与设计等等，在现代曲艺的创演之中，所占据的地位会越来越显著，审美的作用也会越来越重要。但是，这种革新，绝不允许也不应当妨碍曲艺艺术以口头语言的“说唱”叙述作为其艺术表演展示的主体特质;不能将曲艺以口语“说唱”为其特质的特殊审美创造，搞成别的什么东西。以20世纪90年代以来，借助电视媒体的推动，分别出现的由中国中央电视台创造推出的所谓“相声T V’和辽宁电视台革新推出的由四个人合说一部评书的创演现象③为例，前者的创造，由于不是将口头语言的“说唱’，展示，作为艺术审美创造的主体，而是将原有的相声录音，作为电视镜头创作的动作剧的对口型配音。作为曲艺的相声艺术，在其中所扮演的角色，好比是歌唱舞台上的背景伴舞，艺术展示的主体对象则是用电视镜头剪接而成的电视剧小品。正如其名称所昭示的那样，其艺术创造的主体是TV而非相声。故此种创造属于电视艺术的创造，而非曲艺艺术的革新;而后者的创造，虽然乍一看，似乎打破了传统的评书表演由一个人进行讲说的舞台演出规范，但由于其艺术的审美创造，依然是将口头语言的叙述展示，作为艺术表演的主要手段。尽管四个演员，在讲说叙述的内容上，有所分工;但每个演员的分工说演，并非戏剧表演式的人物角色分工;而是由其中的三个演员，穿插说演故事中以政治或国别划分的不同集团阵营所发生的事情，另由一个女演员，专门进行穿引评论。亦即只在叙述的口吻基调和声音的表达造型上，有所区分和不同。每个演员的说演叙述，同时也都有可能“摹学”假托不同的人物言行。这就说明，表演的方式变化了，而表演的本质并未改变。既非改成了戏剧，也非改成了别的什么。如果要给其起个名字，则可以称之为“群口评书”。四个人合说一部评书的革新，其结果当然是属曲艺艺术的创新范畴门。 倡导曲艺创新即进行曲艺革新的最终目的，是为了更好地发展曲艺艺术。而对一门传统艺术的真正繁荣与发展，除了对于传统进行“推陈出新”的纵向继承，还有着同时横向借鉴姊妹艺术的表现手法，以及汲取一切可以借鉴的因素，来丰富和发展自身艺术的必要。历史上曲艺艺术对于戏曲艺术舞台表演程式性技巧的借鉴化用，对于民间歌曲和戏曲音乐唱腔素材的吸纳摘取，对于舞蹈杂技和其它艺术形式不同艺术技巧的广泛利用，可以说俯拾皆是。在现代曲艺的创演实践中，还可以将这种横向借鉴的眼光放得更远，包括外国一些艺术形式的表现手法与技巧，也可以大胆“拿来”，为我所用。只是，这种借鉴和创造，不能以牺牲曲艺自身的艺术特质作为代价，不能将曲艺变成某种现代艺术形式的附庸，或者“革新”成为别的什么形式而迷失自身的本性。 这就要求曲艺艺术的革新创造，不能听任盲目随意的自流发展，而是需要坚强有力的理论指导。许多业已失败的曲艺革新及其实践，已然鲜明地昭示着，没有正确的观念形态和自觉的理论指导，艺术的革新是没有出路的。有位哲人曾经说过，一个民族如果没有理论思维，就永远不能站在历史的制高点上。对于曲艺的艺术创演特别是革新发展来说，不具备理论思维，即没有相应正确的理论指导，同样不能取得应有的成就并获得事半功倍的理想效果。甚至还可能会使艺术的发展陷入迷误，走上歧途。一些曲艺艺术的创演革新，尽管投入了创演者极大的精力与热情，但是，由于没有正确的理论指导，导致出现了南辕北辙、事与愿违的结果，是十分令人惋惜的。比如所谓“化妆相声”，之类的表演，可能为着舞台形象的逼真和叙述表演的便利而将原本以口头语言为主的“说唱’，叙述弄成了戏剧人物装扮式的角色对话，就不仅没有强化曲艺艺术口语叙述的审美特质，反而由于舞台形象的固定化和人物扮演的简陋化，使得受众欣赏接受的想象空间被大大地压缩。似戏剧而不是好戏剧，说是曲艺却又不是真正地道的曲艺。所谓“创新”的尴尬是显而易见的;又如相声中“伦理眼”和“打眼”式“包袱”技巧的回潮及梅花大鼓演唱中“含灯”技艺的重现，被有的人认为是发掘和继承传统曲艺的艺术精华，也说明这些曲艺艺术的从业人员，不仅没有正确的创新理论指导，而且缺乏起码的曲艺历史知识。因为，这种已经被他们的前辈所摒弃了的非艺术因素，之所以在他们手中又沉渣泛起、死灰复燃，说明他们不仅没有起码的理论素养，而且缺乏起码的历史鉴别能力。所反映出来的问题，是令人深思的。 一些曲艺艺术的从业人员，特别是身处艺术创演第一线的演职人员，对于曲艺理论的漠视和疏远，同样是制约艺术的革新和发展，使得曲艺革新难以正常开展的重要因素。而一些创演人员对于理论心存的偏见和成见，又必然地在自身与曲艺艺术的正常发展之间，筑起了一道壁垒。他们不是将理论作为自身艺术创演的实践指导来看待，而是常常试图将理论作为自身实践的实用注脚来驱使。所以，大力加强曲艺艺术的理论建设，普及曲艺艺术的理论知识，特别是用曲艺艺术的基本理论，武装和教育曲艺艺术的创演人员，是使曲艺艺术在当今的艺术创演和革新发展中，事半功倍，永不迷航，沿着正确路径健康前进的重要保证。 而对于理论的自觉掌握，又需要曲艺艺术的从业人员，具备理论思维的专业素养。曲艺的艺术教育，特别是较高层次曲艺文化教育的基本缺席，以及由此造成的曲艺艺术文化的日渐萎缩，更使曲艺革新的自觉进行缺乏相应完善的人文条件即艺术发展的相应‘生态环境”。迄今全国没有一所综合性曲艺高等院校、哪怕是一个高等曲艺系科的实际状况，与社会和历史对于曲艺艺术专门人才的需要与渴望之间，形成的反差是十分巨大而令人忧虑的。这就使得对于各级各类曲艺专门人才的培养，成为曲艺艺术革新发展过程中更加迫在眉睫的历史任务。而面对绝大多数的曲艺艺术创演人才，依然主要是由业余爱好而转向专业发展，即缺少相应完备的艺术教育机制，导致艺术的薪火不能得以正常延传的状况，更加强化着这种忧虑。同时，诸如有关曲艺艺术的书刊出版，由于缺少相应熟悉曲艺的专业编辑，而无法正常审稿，或者即使是勉强出版了，也是错讹百出的尴尬局面;以及由于曲艺自身史论建设的贫弱，导致出现的各种综合性艺术教科书上，曲艺部分的内容常常付诸闻如的恶性循环;使得对于曲艺艺术现有文化成果保留和传播的正常途径，也一再受到不应有的阻塞。这又直接影响和延宕着曲艺艺术文化土壤的正常培育，掣肘着曲艺艺术事业的全面发展。对此，我们的社会应当负起应有的责任来。再也不能让千百年来历经艰辛积淀形成的曲艺艺术文化传统，在我们这一代人的手中被忽略遗忘甚至丢失毁弃。 总之，弘扬曲艺文化，发展曲艺艺术，是一个需要综合治理、通盘考虑的艺术文化建设的系统工程。在大力繁荣曲艺创演的同时，注重曲艺的艺术教育，建立相应完善的曲艺教育体系;强化曲艺艺术的史论研究，活跃曲艺艺术的评论工作;借助现代传媒，大力普及曲艺艺术知识，广泛传扬曲艺艺术文化和各类曲艺节目，通过营造良好的曲艺艺术文化氛围，全面推进曲艺艺术的健康发展，是历史赋予现在和未来人们的一项崇高使命。 1 《文心雕龙·知音》。 2 参见戴宏森:《当代曲艺分类新议》，载《曲艺》1988年第1期。 3 这种由辽宁电视台制作推出的评书形式，系由史艳芳总导演，白雪生创作，田连元、单田芳、叶景林、张洁兰连袂说演，并于1999年9月至10月间，在辽宁电视台卫星 台播出的30集现代电视评书《辽沈战役》。其中，由田连元侧重说演中国共产党方面的内容，单田芳侧重说演国民党方面的内容，叶景林侧重说演美国及其军事顾问团方面的内容，张洁兰侧重穿插评说和议论。 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