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按：这是何迟同志在卧病中答天津市文化局戏研室张国贤同志专访所问关于相声艺术问题的对话，兹辑录于下。 一 我怎样写起相声来 问：自今春听到给您全面落实政策的消息以后，很多读者对您的健康情况十分关心，也有不少读者知道您对相声艺术有很深的造诣，希望和您探讨研究。现在让我提一些这方面的问题，请您解答一下好吗？ 答：首先声明，我不是什么专家，对于相声也没有认真地研究过，只能算一个普通爱好者。如果谈爱好的话，我的兴趣是多方面的，象戏曲、话剧、电影、美术等，喜欢这些艺术的程度也并不亚于相声，所以我是个十八般兵器样样“精通”、样样稀松的人。一会儿耍刀、一会儿耍枪、一会儿又耍护手钩，所以到现在都快六十岁了，还是一个没有专长的人。至于相声，我确实写了几段，都是“逼”出或“挤”出来的。因为写了个《买猴儿》，各个刊物邀我写东西，就都点名要相声，于是就造成我是相声内行的假象，其实我只是个“半通”。真正的专家，象天津的马三立同志，北京的侯宝林同志，已故的老舍先生、张寿臣先生，在他们面前，我还是个学生。您要提出很多问题考我，我不是交白卷，就是至多考五六十分，这是首先要说明的。 问：从您熟练地驾驭相声这一艺术形式的能力来看，想必很早就接触这个曲种了吧？ 答：是的。这得由我父亲说起。 我父亲在清末曾经中过秀才，并且经过殿试考中拔贡。辛亥革命以后，秀才兼拔贡的资格就不起作用了，于是当了小学教员。按说象我父亲这样的人，应该是个老学究了，其实不是的。他喜欢戏曲、曲艺和话剧。在他当郑州私立第一小学校长的时候，我就跟他到郑州，在他任职的学校里读书。当时的学校时常举行“恳亲会”、“童子军建立几周年纪念会”一类的活动。那时我才十一二岁，我父亲为了培养我在大庭广众面前讲话的能力和勇气，就亲自写快板，叫我和另一位同学说，一直练习到非常熟练的程度时，才让我在“恳亲会”上正式演出。一次，演出居然成功，他还领我吃了三个冰淇淋，算是奖励。这次演出全仗着词拱嘴，才没砸锅。从此，我就敢登台了，当众讲话也不怯懦和羞涩了。以后一有这样的场合，就叫我演一个节目，于是我就和一位长得很胖的同学说起相声、演起双簧来了。这可以算是我和相声艺术最早结下的缘分吧。距今将近五十年光景了。 问：您表演的第一段相声叫什么名字？在这以后又是怎样进一步学习这种艺术的？ 答：我记得我说的第一段相声是《对对子》。 在这段相声中，有这样一些对子： 风吹马尾千条线， 雨打羊毛一片毡。 风吹水面千层浪， 雨打沙滩万点坑。 芭蕉伸绿掌，给我给我！ 荷花舒粉拳，打谁打准？ 屎壳郎撞南墙，嘎嘣——蛋儿——嗡， 癞蛤蟆跳北海，噗咚——圈儿——呱。 本来我父亲叫我说这段相声的目的，是为作诗打基础。但是与他的愿望相反，我不但没有学作诗，反而在读郑州明新中学的时候，经常逃学，天天下午到郑州北河沿听相声和评书去。 当时在郑州只有两个人说相声：一位叫单松亭，一位叫郭稽东。我听了他们三四十段相声。这两位相声演员就是我最初的老师。听相声的结果，是在初中时代连续留了两次级。 一九三五年我父亲病倒了，等他痊愈以后，我就跟他回到了北京。因为我的功课不好，考了四五所国立中学都没有考上，最后到一所私立中学去考试，却考了第一名。从此我在北京读了初中三年级。上半天到校上课，下午就到西单商场去听相声。 当时在西单商场说相声的有高德明、绪德贵、张傻子、汤瞎子、大面包等老辈相声演员。我从这些位老艺人身上听会了几十段相声、二十几段太平歌词，还学会了演双簧。这几位老相声演员，也是我的先生。最近我读到《战地》增刊（七九年第一期）上发表的侯宝林的一篇文章，原来他也是同这些位老先生学艺的。这样看来，我和侯宝林同志就成了间接的老同学了。 问：我们听过您创作的几段相声，感觉到颇有新意，在风格上和传统相声是不同的，您能不能介绍一下创作方面的经验？ 答：一九三五年在北京爆发了一二九运动，我在学校里参加了这次学生运动。因为年纪小，这一运动给我影响最深的，只是知道了中国有个共产党，共产党是主张抗日的。我父亲预感到北京城将要成为日本侵略者铁蹄蹂躏的对象，便想方设法给我找职业，于是我考上了陇海铁路客车招待生训练班，我就又回到郑州去了。后来我参加了共产党领导下的抗日救亡运动，我曾经以相声为武器进行抗日宣传。 一九三八年初，我在西安看了丁玲、周巍峙等同志带领的“西北战地服务团”的演出，听到不少以抗日为内容的大鼓、相声、太平歌词等。他们把演出过的节目印成小册子，其中有苏醒之写的相声和太平歌词《十字段》，觉得很新鲜，由于我在当时还没有创作能力，因此就用这个小册子的材料当做我演出的节目。那时候，我曾在西安街头、难民收容所、伤兵医院表演过这些节目。我还记得《十字段》有这样的句子： 一字写出来一枝枪，拿起枪来打东洋， 二字写出来下面长来上面短，长长短短要抵抗。 ………… ………… 五字好象交叉的镰刀斧，世界上的工农把我们帮。 就因为我唱这个《十字段》，国民党陇海铁路特别党部把我叫去训了一顿，说我是绐共产党做宣传。 写这个段子的苏醒之同志，一九四一年我们曾在晋察冀的平山县相遇，并且在晋察冀文联成立大会上，合说了一段相声《孔子正传》。全国解放后，我在报纸上见过一段新闻报道说苏醒之在佳木斯市当了市长。可惜我们一直没有再见过面。 一九三八年秋天，我被党组织保送到延安抗日军政大学学习，以后，我就开始了崭新的革命生话。 一九三九年春，我从抗大工人大队（当时的队长是罗华生）转入工人学校。 在工人学校我认识了一位药剂师，名叫张惶。他是北京人，瘦高的身材，近视眼，嘴角总是向上的。当年他也就是二十三四岁（约比我大四五岁），会许多段相声，还会弹三弦，会唱太平歌词。从此以后，我们两个人就合作说起相声，唱起大鼓来了。 我们两个人从业余演员变成了专业演员，大约合作了七八年之久。晋察冀边区只有我们两个人说相声，当时职工委员会的主任张浩同志曾多次看到我们的演出。有时军区首长聂荣臻、程子华等同志也听过我们演出的相声。 问：在这个时期内，您所表演的相声有什么特点呢？ 答：我们最初说的相声多半是旧瓶装新洒。比如《拉洋片》这个节目，是随着演出的对象不同，结合着当时的政治任务变换着洋片的内容。还演过《对对联》，也是随着政治任务而变换内容的。 再有就是经过整理的传统相声，例如《猜灯迷》、《改行》等。《改行》这个段子不是写鼓王刘宝全等人改行，而是写著名京剧演员梅兰劳、郝寿臣等人，在敌占区受压迫改行的。虽然都是些老段子，但却是在新的革命形势下的再创造。这种旧瓶装新酒的节目，我们两人说了大约有三十多段。 附带说一下，表演这些节目时，一方面为了配合解放区各种政治任务，一方面也是为了“垫场”。因为当时演戏的时候，物质条件差，换布景的时间长。每当这时就把我们两人推了上去，一直说到后台把景摆好才下来。有时候说到眼看就要结束了，忽然二道幕的缝里传出了“何迟别下台”的声音，于是我们两人就由这一段相声，搭个桥，转入另一段相声。也有时，我们正说到热闹的高潮，观众也正哈哈大笑的时候，二道幕中却传出“何迟！两分钟后就下来”的声音，于是我们就得想办法，随机应变地找个笑料下台。 下台之后，赶紧脱去说相声的服装，匆匆地换上一套歌剧或话剧中所饰角色的服装。因为，当时几乎每个晚会上，我都身兼数职，既是舞台管理，又是某一个戏的演员；而在两幕戏之间，还要说段相声或唱段大鼓；在歌咏队里还要当个歌咏队员，或者打打锣鼓。那时候的演员撂下耙子就是扫帚，既是演员又得管理服装、道具、灯光、布景，虽然十分紧张，但大家都是高高兴兴的。 如此看来，我说相声是带有业余性质的。当时在我头脑里认为说相声总不算“正统”艺术，只有写大歌剧、话剧，才是“真正的”文学艺术。这种思想后来也起了变化。一方面是由于观众十分喜欢听相声，一方面由于我下决心创作新相声。 问：您写的相声有时有些戏剧手法，您能不能介绍一下您是怎样从戏剧中吸取营养的呢？ 答：我在联大文工团时，虽然图书资料很少，却偶然找到一大厚本《莫里哀选集》，还有契诃夫的几个喜剧剧本。我带着浓厚的兴趣，如饥似渴地读了《可笑的女才子》、《悭吝人》、《打出来的医生》、《心病者》以及《求婚》、《蠢货》等七八个喜剧。同时，我们也排演了果戈理的《钦差大臣》，我饰演波布钦斯基，演出了三十多场，还看了联大文艺部演的果戈理的《婚事》等等。 这些喜剧给了我很大影响。自此以后，我就开始写起相声戏和喜剧来了。我写的喜剧有《二大伯》、《双打赌》、《两个包袱》、《眼睛亮了》……等十几种，都是话剧。我写的相声戏《喜信》、《二五减租》、《某甲乙》等五六种。这些作品都是为了配台当时政治任务的。比如《二大伯》是配合誓约运动的；《两个包袱》是为了在政治攻势中争取伪军反正的；《喜信》是为了讽刺在敌人“扫荡”中投敌叛变分子的；《某甲乙》是配合整风运动的。 所谓相声戏，就是用相声的语言和表现方法写成的小戏。在表演上同话剧相似，人物性格是从语言和动作中显示出来的。以上这些戏，除《二大伯》外，都是由我和张惶同志自编自导自演的。当时曾收到较好的宣传效果。 《喜信》曾在油印的“晋察冀戏剧”上发表过。由于创造的是一种新的艺术形式，曾得到在当时可以买到二斤豆腐的奖金。我记得我买到豆腐之后，跟伙房要了一点盐，要一棵葱，和侯金镜、张惶还有几位同志，美美地吃了一顿。这是我平生第一次得到的稿费和奖金。 在这以后，我认识到旧瓶装新酒是不能很好地完成政治宣传任务的，因为只是套用相声而不是活用相声。也认识到只会些传统相声的段子，是远远不够用的。这种旧形式的运用，既有所删除，也就必然有所增益，其结果是新形式的出现。这里还有一个借鉴问题。如果我不向莫里哀、果戈理、契诃夫学习，是写不出喜剧，也写不出相声戏来的。 抗日战争和解放战争时期，我先后在联大文工团和抗敌剧社工作。当时的文工团和剧社是非常重视政治学习的，每天都规定有两小时甚至更多时间。这个时期我陆陆续续地读了《社会发展史》、《政治经济学》、《思想方法论》、《共产党宣言》、《社会主义从空想到科学的发展》、《国家与革命》，以及毛泽东同志的许多篇著作。特别是整顿“三风”运动和文艺整风运动，结合文件检查自己，这对我树立辩证唯物主义世界观，改造自己的思想意识和思想方法，都起了相当大的作用，同时也提高了我观察、体验、分析、研究社会上各阶层人物的能力。 二 《买猴儿》创作经过 问：《买猴儿》是您创作的第一个相声作品吗？ 答：不是的。我写的第一段相声，是一九三九年在延安工人学校。当时，延安正在轰轰烈烈地开展大生产运动。我们过着日出而作、日入而息的劳动生活。学校为了配合大生产运动，几乎每周都开一个娱乐晚会。我写了一段名叫《共产主义的工人学校》的相声，是幻想到了共产主义社会后，工人学校将是什么样子。意在说明：要想达到共产主义社会，必先建设社会主义社会；要想建设社会主义，必先完成资产阶级性质的民族民主革命；因此，必先打败日本帝国主义，必先巩固抗日根据地；必先发展生产，保证军需民用。最直接的是我们第二天早晨还得上山开荒。现在想来，这段相声充满了糊涂观念。因为到了共产主义社会阶级已经消灭，那时哪里还有什么工人学校呢？而您所提到的《买猴儿》则是我写的第十二个相声作品。 问：《买猴儿》这段相声是怎样创作出来的呢？ 答：您问我为什么会写出《买猴儿》这段相声的，得从头说起。 一九五三年我听了天津市委组织部长一个报告，其中谈到商业部门的一些混乱现象，由于有些于部不负责任，造成的浪费是极其惊人的。我听后非常痛心。想到：我虽不是商业部门的干部，但是却有责任协助党解决这个问题。本来打算写个话剧，或者是写个活报剧，但苦于没有更为丰富的题材，无从着手。有一天在和同志们闲谈当中，作家艾文会同志告诉我一件事：天津市有一个公司本打算买二十箱猴脾肥皂，结果却买回两只猴来。这是一件实事。猴牌肥皂是擦瓷器用的特制肥皂。言者无心，听者有意，我觉得这是一个写相声的绝妙题材。于是在我头脑里就跳出个“马大哈”来。 “马大哈”这个词也不是我创造的。在华北军区抗敌剧社工作的时候，剧作家杜烽同志下部队时从战士们的口头上听来的，是当时战士们的口头创造。 有了题材，有了人物，并不等于就有了作品。于是我就在我所了解到的生活基础上，发挥创造的想象和幻想，把“马大哈”性格当做一条主线，安排了“马大哈”的对象、王文书、采购员、科长、村长等这些人物。 我有向人说故事的习惯。《买猴儿》这个故事，每向同志们说一遍，就有所发展，布时也去掉一些东西。听到别人意见的时候，我认为好的，就采纳进去；当时戏研室的一些同志就曾提出过很好的意见。“马大哈”去四川就是根据吴同宾的建议写进去的。 这个故事，我一有机会，就给别人从头到尾说一遍，断断续续说了五六个月之久，腹稿完全成熟了。我只用了一个通宵就写出来了。后来再也没有进行过什么改动。 如果您问我写《买猴儿》的动机是什么？那就是：我热爱社会主义，当“马大哈”这类人严重地损害了社会主义利益时，我有责任揭发他们，批判他们。把他们拿出来示众。至于这段相声发表演出以后，居然惹出了轩然大波，是我事先完全没有想到的。 问：关于《买猴儿》这段相声的写作，您在艺术实践当中有哪些新的尝试呢？ 答：从我着手构思《买猴儿》这段相声时，我就想到：相声是一种传统艺术形式，要表现新的内容就需要对原有形式加以改造和发展。如果同志们仔细看一下《买猴儿》的话，就会发现其中既有传统的东西——这是主要的，也采用了话剧、评书的成分。 比如，一开始甲乙见面那一段，两个人一个从上场门上，一个从下场门上，互相都好象彼此见过面，但又认不出对方来。这个动作反复了三次，然后才开始对话。这在原来的传统相声当中是很少见的。这个开头很象喜剧。 对话之后，三言两语就提出了买猴的问题，很快进入了主题。这一点是从果戈理的《钦差大臣》里学来的。《钦差大臣》开始，县长一上场，第一句话就是：“诸位，听说有一位钦差大臣将要到咱们这里来了。”《买猴儿》也是这样点题的。 此外，《买猴儿》的语言，写的还算精练、整齐，有时使用排比的方法，这种语言既是传统相声当中所同有的，也是向莫里哀学习来的。整个《买猴儿》的笑声是随着情节的发展，由人物性格自然而然流露出来而不是故意贴上去的。这一点既是传统相声当中所固有的，也借鉴了喜剧的表现方法。 其它象采购员买回五十只猴之后，才挑明通知是“马大哈”写的，这种补叙的手法是从评书和电影当中汲取来的。这就使得《买猴儿》在结构上有了我自己的风格，可说是在艺术形式方面的一点尝试吧。 问：请您再谈谈《买猴儿》这段相声的现实意义。 答：围绕着“马大哈”周围的一些人物，其实也都是一些“马大哈”，比如“马大哈”的对象在上班时间经常给“马大哈”打电话，邀“马大哈”看戏，看电影，严重地干扰了“马大哈”的工作；比如：做桐油炸丸子的大师傅，用香油油桌子的油匠师傅，也都是“马大哈”；再比如领导“马大哈”的那位科长，在介绍信上事先就签字盖章，因而给百货公司造成了许多完全可以避免的损失。这是一个官僚主义者，是造成买猴事件的主要责任人。所以《买猴儿》这个段子，归根结蒂讽刺的是官僚主义者。还有，就是那位去东北，奔广州，走四川，辛辛苦苦买回猴来的采购员，也是一位“马大哈”。还有一些“马大哈”，是隐藏在这段相声的字里行间，没有明确指出来的，细心的读者一定会发现他们。 以一个“马大哈”为中心，围绕着许多“小马大哈”，这种写法是从鲁迅先生的名作《阿Q正传》中学来的。《阿Q正传》中有个人物叫小D，鲁迅先生曾经解释过这个名字的来源：“……‘小D大约是小董罢？’并不是的。他叫‘小同’，大起来和阿Q一样。”于是我写的这段《买猴儿》，就有了大起来和“马大哈”一样的小D了。 此外，鲁迅先生的《阿Q正传》，故事并不连续，而是以阿Q性格作为主线来写的。在写《买猴儿》的时候，我也多少学习了这种写法。“马大哈”这个人物在《买猴儿》的后半部，没有出现，采购员的行动比“马大哈”的行动还多，但采购员的行动，是为了表现“马大哈”的危害性而设计的，同时，也从侧面隐喻了“马大哈”的性格。一直到最后猴儿大闹百货公司，也是为了再次批评“马大哈”的危害性。有的同志批评我：“猴儿大闹百货公司，象征着作者大闹社会主义，因而是反党的。”我觉得持有这种见解的同志，也可能是从热爱社会主望的动机出发，但是这些位同志却忘记了具体地解决具体问题是马克思主义的灵魂。 我这段《买猴儿》，已事隔四分之一世纪。现在再演出这段相声，竟然还有它一定的效果，这说明在社会上仍存在着“马大哈”。由于林彪、“四人帮”在我国横行达十年之久，今天社会上有许多不良现象，比“马大哈”严重得多得多，所以《买猴儿》这种题材，在今天已经不能起很大作用了，我要努力再写出一些更加合乎时代要求的讽刺作品。抓住那些阻碍实现四个现代化的某些害群之马，象牛虻似地狠狠叮它一口！ 《买猴儿》当中的官僚主义者，他签完字，盖完章，就溜之乎也了。而他领导下的人，只要见到科长的签字盖章，就坚决服从，积极照办，去完成买猴任务，既不做更多的思考，也不怀疑买猴的不合理性，这种人是混饭吃的人，而不是革命者，其危害性比“马大哈”还要严重。这种人如果不从精神奴役的笼里因跳出来，早晚要栽大跟头的。有志于写讽刺文学的同志，为什么不写一写这种“套中人”呢？ 三 题材与灵感 问：请您结合自己的相声创作，谈谈是怎样从现实生活里汲取题材的？ 答：研究社会科学的人，是运用逻辑思维的方法，把他观察到的某些生活现象，概括总结成为理论，向社会发表他的看法的。他把自己的看法、思想，直接说出来，阐明他对社会上的事物的意见。而文艺工作者却不这样。 文艺工作者是用形象思维的方法，把他在观察社会当中所发现的问题，以及他对这些问题的评价和看法，经过观察、体验、分析、研究，概括在艺术形象当中体现出来。文艺工作者最忌讳在他的作品当中赤裸裸地叙述他的思想。 有人说艺术是一面镜子。这种说法是正确的，但却不够全面。镜子只机械地、平面地反映生活，而艺术却不是机械地、平面地反映生活，更要紧的是革命的艺术还能积极地推动生活的前进。 艺术的形式是多种多样的，各有各的特点，谁也不能代替谁，正象各种各样的花，都有自己美的特点，谁也不能代替谁一样。一个从事写作的人，他可能掌握一种到几种艺术形式，如果他有着辩证唯物主义的世界观、有着驾驭他所从事的艺术形式的技巧，并且有着相应的文化修养、艺术修养，以及比较丰富的生活经验，那末，他就会以政治与艺术的统一，内容与形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一的观点来观察生活。他就会在生活中获得他们需要的题材。所以，在一个有经验的作家头脑里，内容和形式是同时出现的。正因为他所从事的艺术形式的不同，因而所要求的题材也各异。写小说的同志需要的题材，往往为写戏剧的同志所不取；写诗歌的同志所汲取的题材，往往到了写电影的同志手里，成为没有用的东西。这就是说：各种各样的艺术形式，需要有各种各样的题材，才能恰当的通过这种或那种形式表现作者所要表现的内容。就是都从事某种艺术形式的写作，也往往因人而异。同样一个题材，由甲、乙、丙、丁四个人同时“同一艺术形式创作往往也很不一样，或完全不一样。这就有一个每个人的创作个性和独特风格问题。 前头这一段话，似乎走了题，因为您问我的问题是：怎样获得相声题材的，上面以乎没有直接回答您提出的问题，但是我以为在创作方面，不管你所从事的是哪一门艺术，都有它的共性和个性，所谓“戏法儿人人会变，各有巧妙不同”。现在把话拉回来，谈谈我自己在相声创作方面是怎么获得题材的。 《买猴儿》的例子在前面已经谈过，不再重复。下面谈一谈我是怎样写出《高人一头的人》的。 这段相声的题材是直接从生活里得来的。 有一次，有一位同志问我，“你的作家协会会员证是多少号？” 我回答说：“是×××号。” 他说：“我的会员证是×××号。” 比我少一百几十号，这就意味着他入会的时间比我早得多。 又有一次，有一位同志同我：“你的钢笔是什么牌的？” 我说：“是金星牌的。” 他说：“我的钢笔是派克牌的。” 又问我，你的钢笔敢剟在桌子上吗？ 我说：“不敢。” 他就拔出钢笔来，猛地把笔尖剟在桌面上。 还有一次，我听到有两个人对话： 甲 你受了什么处分？ 乙 我受的是“监督劳动”的处分。 甲 我也受的是“监督劳动”的处分。 甲 你的处分是那儿批准的？ 乙 是局党委批准的。 甲 我的处分是市委批准的。 类似这种情况，我在生活中直接、间接听到了许多次。我就在这种基础上加以创作的联想，一直联想到：这个人的儿子连吃臭豆腐也比别人吃的多一些。于是就产生了相声《高人一头的人》。这段相声写出来之后，就比我在生活中直接或间接遇到的这种人物更集中、更概括、更典型化，于是也就更有普遍性了。 这种“高人一头的人”，是到处存在着的，但是在生活当中常被人所忽略，往往是群众已感觉到了却未完全理解的事物。经过一番艺术加工，这种人便成了一个典型人物。当观众听完这段相声之后，在生活中遇到这种人时，就立刻想到：这是一个“高人一头的人”了。这是一方面；另外一方面，生活当中某些“高人一头的人”听完这段相声后，也会从中发现自己的这种毛病，从而收敛起一些，或者得到改正。这也就是我前面所说的推动生活前进的含义。如果文艺不起推动生活前进的作用，那末我写这段相声还有什么意义呢？ 题材是从哪里来的呢？是从生活里来的。相声题材就必然受着相声艺术本身特点的限制。而相声艺术的特点又是什么呢？有的同志曾经叫我给相声下个定义，这个定义我是不敢下的。如果勉强谈一点想法的话，那末，可以不可以这样说呢：相声是曲艺的一个品种，是以能引人发笑为特点的语言和表演艺术。 《买猴儿》是一种写法，《高人一头的人》又是一种写法，这是因为我认为只有这样写才能表达我的意思，非勉强我用另外一种写法就不一定写出来了。《买猴儿》的情节比较复杂，《高人一头的人》的情节比较单纯，它是采取两个人性格上的冲突来刻划人物的。这样看来，相声这门艺术当中又有着不同的样式和手段，其所以这样写而不那样写。主要是被内容所决定的。 最近我写了一段相声，名叫《似曾相识的人》，当中使用了五种道具；手表、皮鞋、上衣、钱、介绍信等等。有人说：“这是戏，不是相声。”不管叫它什么吧，叫做喜剧也好，叫做相声也好，叫做“相声剧”也好，这都是次要的问题，主要的问题还是要看：在这段作品里是不是表达了我所要表达的内容。在这段相声里我企图刻划一个狂妄自大、愚昧无知、任用私人、排斥异己、唯成分论、实用主义、敲诈勒索、向人行贿，问题暴露后先耍流氓，躲不过去，做假检讨……这样一个中“四人帮”流毒很深的人物。他不同于“马大哈”，也不同于“高人一头的人”，更不同于“开会迷”。为了表现这样一个复杂人物，我采取了传统相声当中《扒马褂》和《福寿全》的表现手法，也采取了一些喜剧的表现方法。我对艺术形式，特别是在运用旧形式方面，是力主创新的，于是就采取了“拿来主义”的态度。这很可能被认为是非驴非马的东西。非驴非马是什么呢？是骡子——骡子这种东西，比驴力气大，比马耐性强。抗日战争当中，剧团、报社、后方机关，在反“扫荡”当中得到骡子的助力不小。如果有人说我这个段子是骡子，我并不感到对我的一种讽刺。就是说它是姜子牙骑的“四不像”，也是可以的。其实，它还是相声，不过有所发展而已。 这话说远了，让我再扯回来吧。 问：是不是在毛活中遇到一些可笑的事物，就能做为相声创作的题材呢？ 答：我看是不行的。让我再举两个例子。 比如：某工厂有甲乙二人打赌，甲对乙说：“如果你把这五斤馒头吃下去，我输三十块钱。”乙果然吃了下去。当乙吃完之后，甲却违反自己的诺言不肯拿出钱来，于是两个人便吵了起来，去找工会，工会不管；去找行政，行政不管；再去找支部，支部也不管。乙在盛怒之下．告到法院。法院把双方传去，问明情节，调查属实，结果宣判；对双方都以赌博罪论处，每人罚款三十元。 这件事可乐不可乐呢？非常可乐，但却绝不能写成作品。如果把这件实事写成作品的话，就成了“暴露文学”，成了讽刺社会主义社会里工人阶级的思想空虚，是对社会主义有百害而无一利的。当然这种事例是极其个别的，但如果写成文艺作品，就成为有普遍性的东西了。画家可以画鳄鱼、蛇、字纸篓，而不去画大便、鼻涕、毛毛虫之类，因为把这种形象采用到作品中，本身就破坏了艺术。因此，我们可以引伸出一个原则来，这就是：我们绝不能自然主义的来看待生活，否则写出来之后，很可能是一篇毒草。 让我再举一个例子。这也是一件实事。我的舅父（姑隐其名），他一生最大的嗜好就是爱数钱。在花银元的年代里，他把一元的、五角的、两角的、一角的，都分门别类的放在几个小木匣子里，把五元的、一元的、二角的、一角的票子，都分门別类的包在纸包里，并且在木匣或纸包上用工笔小楷加以注明。如果票子上有破损的话，还田薄纸裁成小纸条，用糨糊贴补起来。同时他把新票子和旧票子，也分开存储。把银元当中“站人”的，“袁大头”的和带有“龙形”的，也分别存放。少说一天要数上两遍到三遍。 我的表哥是设计火车头的三级工程师，解放后每月收入达二百八十元之多。在我表哥四十多岁的时候，他每月的薪金必须原封不动的交给我的舅父，然后由我舅父再发给他每月的零用费。有一次我的表哥要出差到外地去，向我舅父要三十元人民币买一件雨衣和一双雨鞋。我的舅父嫌他要钱过多，就建议我表哥买几张东昌纸糊一件雨衣，再刷上桐油，雨鞋呢？就用我外祖父的“遗产”，一双“油毛窝”来代用。结果我表哥只买了把雨伞就出差了。由于我舅父爱喝杏仁茶，就给我表哥娶了一个卖杏仁茶的女儿做媳妇。 我舅父的日常生活，都是由我表姐伺候的。每天两遍酒、三遍茶，晚上灌汤婆子，早起倒夜壶。他不吃别人炒的菜，只吃我表姐炒的莱，于是把我表姐留到二十八岁才出嫁（这个年龄在当时已经算是很老的老闺女了）。我舅父为贪图彩礼，就给我表姐找了一个比她年纪大一倍的老头子当女婿。彩礼是丰厚的。我舅父自己留下了多一半，只把一双四两重的金镯子声明给了我表姐，但是实物却留在我舅父家中，存放在一个极其秘密的所在，存放的时候，只有我舅父、表姐和我母亲在场。但过了没有几个月，这对镯子却不翼而飞了。究竟是谁偷走了呢？一直是个迷。直到我舅父弥留的时刻，给他穿“装裹”的时候，这个“贼”才被发现。原来这对金镯子就拴在我舅父的裤腰带上。 这个题材可以不可以写成一段相声呢？当然可以。但象我舅父这样的悭吝人，是一九二O年左右那个时代的产物。这个题材，是北京解敢之后，我才得到手的。从北京解放到现在又过去了三十年。这个题材如果现在再写成一段相声的话，就失去了它的时代感。这种悭吝人在今天的社会里已经几乎绝迹了，即使有他们的表现方式也不尽相同，因此写出来也合成为无的放矢的作品。这样看来，我们在捕获相声题材的时候，就不能不随着时间、地点、条件的变化而变化，所以我终于放弃了把这个题材写成相声的念头。 除了上面两个例子以外，还有另外一种情况，那就是：虽然这个题材也还有着较好的现实意义，有一定的思想深度，也适于用相声形式来表现，但是写出来后，却未必为广大观众所接受，在这种情况下，作者的兴趣和他所经历的生活，与广大观众和读者距离很大，因而写出来也未必为群众所接受和理解。 就此，让我再举两个例子： 比如我在“牛棚”里曾经想到过这样一个题材：有一位科学家发明了一种药水，如果把这种药水喷洒在已经死去的人的尸体上，只要这个尸体还留有骨头的话，就能把这个人起死回生，再活十年。这位科学家被“四人帮”的爪牙打成了反动学术权威，在他被关进“牛棚”之前，偷偷地把他所发明的，可以便四五个人起死回生的药水，交给了一个诗歌爱好者。这位诗歌爱好者利用文化大革命当中串联的机会，先后找到了李白、杜甫、元稹、白居易四个人的坟墓，于是这四位大诗人都起死回生了。于是青年诗人就把这四位大师请到他家去住。有一天，正当这四位大诗人饮酒吟诗时，“四人帮”的爪牙们突然闯进屋来，不容分说，便把他们揪走，关入牛棚。那位诗歌爱好者，当这群打手闯进他家时，机警的跳墙逃走，躲起来了。这四位大诗人的作品，被“四人帮”爪牙认为是反党反社会主义的黑诗，群起而批之（当然批得驴盾不对马嘴）。然后让他们写检查。这四位诗人只知道唐朝时代的事情，不知道现在所发生的一切事情与自己有什么关系，当然他们的检查就被认为是一种抗拒行为，因此必须从严处理。于是李白就赶了大车，杜甫就掏了厕所，元稹就去垫台田，白居易就被罚去养猪。这四位大诗人被折磨得骨瘦如柴，患了重病。但是仍然不理解为什么竟受到这样残酷待遇。他们被关在一个“牛棚”里，共同合作写了一部《牛棚诗钞》，当“四人帮”倒台之后，他们才被放了出来，回到那位诗歌爱好者家中。这时李杜元白四位诗人就用联句的形式感慨自己的遭遇，诉说自己的委屈。这位诗歌爱好者预备了一桌丰盛的酒席。一方面是为了送别李杜元白，因为他们已经活了十年，药力即将不起作用了。诗歌爱好者知道那位科学家已经含冤逝世了，就想用手里仅存的那瓶药水来救活那位科学家的，那位科学家的尸骨早己化为灰烬，不能救活了，这位诗歌爱好者终于得到李杜元白的真传，诗作大有长进。当四位大诗人再次离开人世间的时候，他与了一篇很长的古风，悼念四大诗人并庆贺“四人帮”的倒台。这段相声可以叫做《生而复死的人》。 再一个例子：是一位专门研究“小学”的老先生。他有三个儿子，大儿子上大学，二儿子上高中，三儿上高小。这位老先生在家里是绝对不许他的儿子念错字的。比如：“过”字有两种念法。“过（读guo）则勿惮改”。“禹王治水，三过（读guo）其门而不入”。《史记》的《滑稽列传》，“滑”要念gu，“滑个跟头”的“滑”应该念hua。矛盾的“盾”字，古音念shun，“以子之矛，攻子之盾”的“盾”字才念dun。比如，“每下愈况”是正念，现在都读傚“每况愈下”。类似这样的字句，这位老先生在自己家里是绝对不许自己的儿子念错的。但是有一天，当他去参观他的三个孩子所上的学校时，发现不仅他的孩子不按照教导的那样去念，而且连教员也念错了。这位老先生回到家的时候，他的三个儿子都回来了，他在门外听到三个儿子在谈话时，只要他本人不在家中，就不按照他教导的去念这些字句。老先生进门之后，引用诗词歌赋和文字变迁史，向三个孩子证明他自己是正确的，社会上大多数人都是念错了的。越说越激动，竟被气得休克了，三个儿子把他抢救活了之后，由于心里很着急，当着他的面又把字念错了，这位老先生又被气得挺了过去，呆了一会工夫才苏醒过来，看了看三个儿子，叹了口气说：“既然成千成万的人都跟你们一样念法，以后你们爱怎么念就怎么念吧！”如果把上述材料写成一段相声，结尾可以这样处理： 乙 老先生现在怎么样啦？ 甲 这位老先今天早晨还吃了仨烧饼、俩果子，一碗豆浆和一碗馄饨呢。 乙 那末，那几个字老先生现在怎么念呢？ 甲 他也跟大伙一样的念法了。 这段相声的题材大致如此。这段相声写出来可以叫做《“过、滑、盾”的悲喜剧》。 这两个例子，前者借古人之口来鞭挞“四人帮”的暴行，后者则讽刺了保守主义者。这两个题材可以写不可以写呢？我认为是可以写的。写出来之后，会別具一格，很有现实意义。但是目前在剧场中听相声的观众，如果没有一些诗词的基础和语言文字的知识，是不会取得预期效果的。再加上我自己卧病在床，精力不足，同时对于诗词和语言文字的知识也有限，所以在我考虑写作时，就把这两个段子放弃了。因为。如果真的写了出来，只有在大学中文系里的联欢晚会上说一说，才可能收到预期效果，因为这两个段子的观众面太过于狭窄了。 由此看来，相声的题材是有它自己特点的。首先，它必须具有喜剧性。生活中可笑的事物当然是相声和一切喜剧艺术题材的源泉，但不是所有可笑的事物都能写成相声。它必须只有典型意义，即所谓普遍性。必须反映时代的情绪而又能为广大群众所接受和理解。群众性和时代感是喜剧题材的坚强柱石。至于生活中可笑的事物要变成相声创作的题材，还需要经过锤炼和扬弃的过程。可喜的东西不一定是可笑的，必须紧紧把握住喜剧性矛盾，没有矛盾就不能把可喜性转化为可笑性。当然，作为喜剧艺术来讲，它比其它艺术更强调真实性。这就是鲁迅先生说的“讽刺的生命是真实”。不要以为喜剧艺术允许夸张就不强调真实，不是的，在我看来，在各种艺术形式中喜剧艺术是尤其应该强调它的真实性的。 以上所说的话，是我曾经想到的问题，谈不到是什么理论。是否正确，也必须由广大的从事相声创作的同志们去加以评定。这道试题我就答复到这里为止吧！ 问：进行文艺创作，包括写相声在内，有没有“灵感”这个东西呢？ 答：这个问题问得好。究竟有没有“灵感”？首先要看怎样认识“灵感”这两个字的含义。如果说“灵感”就象打个喷嚏一样：打出来之后，鼻子不痒了，也不酸了，全身舒畅，于是作品就出来了。这样的“灵感”是不存在的。或者说有些作家脑子特别灵，就凭他的聪明和智慧，脑子一转悠，就“结构”出一个作品来。这样的“灵感”也是不存在的。 我所要说的，还是一些老生常谈的话，一个作家要写作品，首先决定于这位作家的世界观和他对生活的理解。此外，还必须有掌握这一门艺术的技巧问题。 我想举几个例子。比如：焦裕禄同志，他所领导的兰考县流沙为患，生产一直上不去，由于他有高度的责任心，对人民有高度的负责精神，朝思暮想，如何解决流沙之患，以提高生产。有一天他开会回來，看到一位老农，正在为坟头培土。焦裕禄同志突然发现在一片沙漠中只有这位老农家的几个坟头并没有被流沙吞没，于是他马上停下来，向这位老友请教。原来坟头旁边种了几棵泡桐树，这位老农就向焦裕禄同志介绍，泡桐树的根扎得广而深，可以把沙土巩固在原有的地位上。经焦裕禄同志反复研究，并亲自做试验，掌握了控制流沙的规律，于是就在全县推广种植泡桐树，终于制服了流沙，提高了生产。从这个例子中，我们可以看到焦裕禄同志有着和人民同甘苦共患难的精神，有着社会主义主人翁的高度觉悟，所以才能从一个偶然现象当中得到启发，经过他和许多干部观察、研究、分析、体会，把那位老农治流沙的经验，加以提高，成为一种能在全县推广的治流沙的科学办法。这种办法就是突破一点，吸取经验，加以提高，使之成为有系统的更加科学的的方法，也可以说是从群众中来到群众中去的工作方法。这样说来，焦裕禄同志从老农身上得到的启发，算不算“灵感”呢？我以为这可以算是一种“灵感”，这种偶然得到的“灵感”是有其必然性的。如果焦裕禄同志没有高度的政治觉悟，看到这位老友家那几个坟头，就必定会忽略过去，同时，如果不在这个老农治流沙的个别经验的基础上加以提高，也不会解决治流沙的问题。 创作也是一样。在艺术创作上采用从群众中来到群众中去的方法，我的理解是：如果我们从群众中得到的是棉花，那末在到群众中去的时候，就不应该是棉花，而就应该是纺成线、织成布，做成衣服、被褥或是其他纺织品。这就是说从群众中来的原料，这些原料通过找们头脑加工成为成品——也就是作品，再到群众中去。但加工成为作品之后，这个创作过程并未终了，还要经过群众的检验和批准，进行再加工。因此，一个饱食终日，无所用心，并不热爱社会主义或缺乏社会主义主人翁感情的人，他就不会同人民的思想感情相一致，他不知道人民正在想些什么，关心什么，有哪些问题急需解决，他就永远不可能写出同人民心连心的作品，也就不会有出于政治责任心而不得不写的创作冲动——即“灵感”。 比喻总是跛足的，我这个例子如果还不能说明“灵感”的含义，那末让我再举出另外一个例子： 一九四八年我在安国县奉柏村搞土改，住在一位贫农老大娘家里。这天，老大娘全家吃包饺子，我去打醋，拿了一个大海碗，到一家小铺先拿出相当于现在人民币二分钱的钞票买醋，没想到这个小铺的掌柜给我打了满满一海碗，并且倒上了大致有半两多的小磨香油，我估计这至少需要一角钱，当时我又拿出一些钱给他，他说什么也不要。我看到他的表情，在阿谀奉承的微笑当中带有很不自然的成分，当我端着这碗醋回到大娘家的路上我就考虑：为什么这位掌柜对我如此“慷慨”呢？是不是由于我是土改干部，而对我特别加以“优待”呢？ 我带着这个问题，在贫下中农中进行调查。原来这位小铺掌柜做这个买卖已经有二十几年历史了。附近村庄的农民也常到这个小铺买些油盐酱醋、煤油、白酒之类的东西。他家没有土地，可是多年来积蓄了一些银元和大量铜子。这一家共四口人：有位老掌柜的，掌柜的夫妻和一个儿子。全家人的心都在“敲鼓”，担心在土改运动中没收他的浮财。他家的生活水平并不算高，大致相当于富裕中农，如果把浮财给他没收，他家就会两手空空，一无所有了。 土改政策是规定不侵犯工商业者利益的，于是我又连续以买东西为名，故意去了几次，观察他家的生活，最后写出一个话剧，名字就叫《别敲鼓》。当这个戏演出时，我故意把这位掌柜的夫妇，安排在前几排观众席里，观察他的反应。其结果是他们看了这出戏之后，心神安定了，眉开眼笑了，当我再去花二分钱向他买醋的时候，不但没有饶香油，醋的分量大致比第一次减少了两三倍之多。这样，这位掌柜的放心了，做土改干部的我，也放心了。我去买醋是偶然的，但是我费很多心思去分析这碗醋和香油，做调查研究却不是偶然的，如果把我第一次买醋所受到的启发叫做“灵感”的话，那是我研究了土改政策的结果。 总之，一个搞写作的人，必须站在人民大众的立场上，站在工人阶级的立场上，站在党的立场上，站在党的政策和策略的立场上，来观察一切事物、一切阶级和阶层。生活不负苦心人，生活，只有生活才是创作的唯一源泉！无论你写的是哪一种形式，都到生活中去吧！在生活当中你一定会得到你所要得到的东西。 由此看来，“灵感”只不过是一种艺术敏感，足一种酝酿已久，一旦成熟的思想飞跃，是一种由渐变到突变的诱发因素。它可能是由外界的偶然发现引起的，但不是心血来潮的盲目产物，而是蓄之已久，猛然催发的艺术升华。不仅艺术创作需要敏感，艺术欣赏和艺术评论也同样需要这种敏感。 说到这里再回到《买猴儿》的创作方面来。作家艾文会同志告诉我：买猴牌肥皂却买回两只猴来，听了这个故事，我心里猛地一动，这个情节首先象磁石一般，把我头脑中存在许多年的“马大哈”吸引出来了。于是取此一端，生发开去，写成了《买猴儿》这段相声。我以为这种创作上的现象，也可以叫“灵感”。“灵感”这个词是可以存在的，不过在解释上存在着唯心主义的解释和唯物主义的解释。 四 谈“笑”、“典型”及“真实感” 问：何迟同志，您刚才说过“相声是以能引人发笑为特点的语言和表演艺术”，那末，笑的特点和规律性是怎样的？您在相声创作中又如何体现出这个特点呢？ 答：谈到笑的问题，是一个比较复杂的问题。当我看喜剧或听相声的时候，也同别人一样，——甚至比别人笑得更强烈，有时候甚至笑出眼泪来。但是要问我：“你把你为什么发笑的道理讲一讲。”这就把我难住了。正象我平时可以自然流畅地说北京话，忽然给我出了一个课题，偏要我来作一个报告《你是怎样说北京话的》一样，我就一个字也说不出来了。 “笑”这个题目，已经有不少同志议论过，在中外美学论文当中，也有不少人分析过这个问题。但我不想从“笑”的定义出发来谈这个问题。我想仍然以《买猴儿》为例来说说我自己一些不成熟的想法。由于群众对这个段子比较熟悉，自己在创作时也颇体会了些其中甘苦，所谓“如鱼在水，冷暖自知”，因此说起来比较方便。 咱们还是由《买猴儿》的题材说起吧！ 这个题材原来是某公司要买两箱猴牌肥皂，结果却买回两只活猴来。我听到这个题材以后，对这个题材多少有些修改和发展。第一是把某公司确定为百货公司，第二是把两只猴增加到五十只猴。 由于百货公司是的不会经营买猴和卖猴的业务的，但是作品中的百货公司却居然买回许多猴来，这种不协调首先使这个题材具备了喜剧性题材的基础。 所以把两只猴增加到五十只猴，是因为仅仅买两只猴，在本市可能早就解决了。譬如到动物园去协商，匀两只猴，是可以办得到的，但购买五十只猴，就解决不了啦。这就势必把买猴这条主线延伸了出去，因之就为发展喜剧性的矛盾开辟了广阔天地。 再说猴子这种动物是比较灵巧、敏捷、聪明、善于摹仿的，其本身就有些可笑，在人们的心目当中是一种可爱的动物。如果不用猴，硬是把这个题材改成百货公司要买五十箱猪胰子，结果买回五十头猪来，就不会象买猴那样风趣可笑了。如果再改成百货公司要买五十箱虎牌肥皂，结果买回五十只虎来，这就会使听众觉得有些害怕，随时都担心吊胆，因为已经不成其为喜剧性的题材了。也是就说：相声作者不仅要有在生活中选择题材的敏感性，而且即或是所获得的题材比较适合于作者的需要，也还要加以发展，不但要敏捷地抓住这个题材，而且还要提炼这个题材，使之能很好地表达作者意图。 从这里我们可以看到百货公司买猴，这种可能性是极其微小的，甚至于是不可能有的，但是那位采购员，却用极其认真严肃的态度，周游了半个中国去完成可笑的买猴任务，这就产生了内容（买猴）与形式（采购员对完成买猴任务的严肃态度）的矛盾，或者说是两者的不协调。所以我们说：滑稽可笑产生于内容与形式的矛盾。反之，一件严肃的事物（内容）却用一种不严肃的态度来对待，也可以使人发笑。比如：“马大哈”把桐油标签贴到香油桶上，把香油签贴到桐油桶上。比如：那位科长在没有写字的介绍信上先盖好图章并签了字。比如：“马大哈”的爱人在“马大哈”上班时间，三番五次地给“马大哈”打电话，邀他去看戏看电影等等。这也是一种内容与形式的矛盾。 《买猴儿》最可笑的几个地方，象桐油炸丸子、桐油大八件、香油油桌子、香油油椅子，象采购员在村民大会上那段讲话，以及最后群猴大闹百货公司等等。这些笑料都是由“马大哈”的恶作剧造成的，这一阵一阵的笑声，都不是孤立的，而是被买猴这条主线串联起来的，是演员在叙述买猴这个喜剧性情节的时候。自然而然产生出来的。这就象许多珍珠被一条线穿起来，成为一条完整的项链一样，游离于这条线外的珍珠，在我看来是相形见绌的。相声也是如此，脱离主线和游离于主线之外的笑也很难说是上乘的。 在《买猴儿》这个段子里，我注意到一开头就把观众带到喜剧的气氛中去。比如：二人刚见面后， 乙 咱们早就认识，你忘啦，去年夏天我结婚，你送给我一个这么大的双心牌的暖水瓶。 甲 哦？ 乙 我送给你五块六角钱。 甲 （想，自言自语）我送给他一个暖水瓶，双心牌儿，这么大的；他送给我五块六角钱。（问乙）这是在哪儿啊？这是…… 乙 （不在意地）在百货公司啊！ 甲 咳！那是你花五块六角钱买了我们一个暖瓶。 乙 （严肃地）那可是你亲手交给我的啊！ 甲 我亲手交给你的？嗯，我是得亲手交给你。那年我正在百货公司暖瓶柜台当售货员哪。你花钱买暖瓶，我不交给你交给谁？那是买，不是送。 乙 哎，这么说不显着亲热吗！ 甲 没这么说的！ 这几句喜剧性的语言，不仅使观众产生了笑声，而且给以后发生的“买猴事件”在气氛上做了准备和渲染。结尾的时候，我使用了一个比较有回味的“底”： 甲 ……有一天我到公园玩去，远远儿的就瞧见马大哈啦！一见我，他直害臊，我赶紧过去握了握手，我说：“老马，別看你罚我走东北，到广东，跑四川，云游了半个中国，我还得谢谢你！” 乙 那为什么？ 甲 我说：“这回幸亏是“猴儿牌肥皂”，要是“白熊牌香脂”，我非跑北冰洋去不可！” 乙 那你就游遍全世界啦。 这个“底”虽然不会引起观众哈哈大笑，却比较幽默含蓄，不脱离主题，比较有分量而且能压得住场，现在有些相声，开头和结尾常常为了取得剧场效果离开主线，我以为这种贴上去的笑料，虽然剧场效果比较好，在艺术上却总是不够完整。 在《买猴儿》中，依附于这条上线运用了“无巧不成书”的手法（如：每逢“马大哈”要办理一件重要的事情，他的对象不早不晚必在这个时候来电话），运用了两个完全不可能融合在一起的东西，巧妙地把它们联系起来的手法（如：桐油炸丸子，桐油大八件；香油油桌子，香油油椅子等等），还运用了把人置之于尴尬的境地，使之哭笑不得的手法（如：采购员在村民大会上的讲话，他把明明没有什么道理的事情，硬挤出若干道理来，动员猎户们上山逮猴等等），这些例子也说明相声把生活当中的笑，加工成为艺术当中的笑，是可以总结出许多手法来的。这种手法，我们管它叫“程式”也是可以的。一个相声作者，头脑里要储藏许许多多形成笑料的程式和手法，并且灵活地驾驭它们，才能在获得题材后，写出一段笑如串珠般的相声来。 问：相声里除了笑，也有悲剧性的东西吗？ 答：喜剧和悲剧是对立统一的两个方面。拿《买猴儿》来说，有没有悲剧性？我以为是有的。 从国家的利益出发，由于“马大哈”的错误，浪费了大量的国家财产，比如：这五十只猴儿对百货公司是全然无用的，猴儿本身的价格，加上托运费、饲养费、包装运输费、采购员的差旅费，以及五十只猴儿大闹百货公司给国家造成的损失，加起来是一笔可观的价钱。这都是百货公司直接遭受的损失。如果再加上某学校全校会餐所做的菜肴，糕点公司所做的点心，这笔间接的损失也是很可观的。从这方面讲，不能不说是悲剧性的。但是这种悲剧性不是毁灭性的危害。 假如我们这样设想：其中有几只猴儿把电线拉断了，这股线搭在另一股电线上，因为引起了火灾，把百货公司烧掉了，并且造成若干人的伤亡，这种悲剧性就成了毁灭性的悲剧，它不但不能引起笑声，反而使观众恐惧和憎恶，于是也就失去了“马大哈”。 再如：买回来的不是猴，而是老虎。“马大哈”把关着老虎的笼子打开了去接电话，从而放出了五十只老虎，其后果如何，是可想而知的。当然，这样也就毫无喜剧性可言了。 话虽如此，我却即兴想起了这样一个题材：在林彪、“四人帮”统治时期，他们听到了《买猴儿》，极不满意，认为是“耍贫嘴”，一定强迫作者写成买老虎。那末所写出来的东西，与《买猴儿》相比，就是另外一个题材，也必须用另外的、与《买猴儿》迥然不同的手法来处理，那末这段《买老虎》如果写出来，可能也会令人发笑，但是悲剧性会更强烈了。这就是说．一把钥匙开一把锁，必须要具体地解决具体问题。 悲剧把美好的东西毁坏给人看。这里所提到的“美好事物”，常常和崇高联系在一起。当观众看到这种崇高的人物被毁灭的时候，常常流出同情的眼泪，这眼泪是观众的思想感情同这种崇高人物的思想感情相一致的结果。所以，有人说：悲剧可以净化人的精神世界。做为喜剧性很强的相声艺术，特别是讽刺相声在他的内容中，常常并不出现那种具有崇高道德品质的人物，那末，相声艺术能不能净化人们的思想感情呢？我看也是可以的。 相声当中有没有正面人物？有，那就是作者。相声常常讽刺一些不崇高的人物，从而产生一些笑声，这笑声便是相声艺术的正面力量。在笑声中隐藏着的正面人物，便是作者。而笑声本身是对丑恶事物的否定，因为作者是以崇高的道德品质，去反对那些不崇高的、甚至是一些很恶劣的道德品质的，因而在相声艺术的表演过程中，在观众中所引起的笑声中，象在悲剧中引起观众的眼泪一样，同样能起着净化人们精神世界的作用。故而，在相声艺术中排斥那种庸俗的笑、从外部贴上去的笑。因为这种笑声只能刺激观众，并不能感动观众。 问：是不是内容和形式的矛盾构成了一切相声作品使人发笑的因素？ 答：不。刚才我从《买猴儿》的例子当中，引申出内容与形式的矛盾可以产生笑声，但这一条并不是唯一的规律性。 主观与客观的矛盾，也能产生笑声，比如：刻舟求剑、缘木求鱼、守株待兔、削足适履、画蛇添足、揠苗助长、东施效颦、瞎子摸象、掩耳盗铃、对牛弹琴等等，这些故事都是可笑的，其所以可笑，就是由于主客观相矛盾。这些故事讽刺了各种各样的主观唯心论，换句话说；主观和客观的矛盾，也必然派生出动机与效果的矛盾。这些人常常办一些费力不讨好的事情。所谓：“掘井九仞不及泉，又从而之他，用力虽勤犹弃井也。”这种人也可能每天忙忙碌碌，而结果却一事无成。其他象“以子之矛，攻于之盾”，出尔反尔、不能自圆其说，这种性格上的自我矛盾，也能产生笑料。 再如：理论和行动的矛盾，也能产生笑料。所谓“理论上的巨人，行动上的矮子”就是。 总括一句话，笑料是各种各样的矛盾失掉平衡，造成不协调而产生的。深邃的哲理性包孕于笑料之中，笑料则以其哲理性的内涵发人深省，产生隽永的快慰，并获得道德规范上的教益。上面所举的一些例子，或可资佐证。 以上几句话，只是个人学习这门艺术的体会，并没有把这几句话当成某种规律性的意思。但是作为以讽刺为主要性能的相声艺术，它虽然反映了这样或那样的矛盾，但我以为主客观的矛盾，是产生一切矛盾的最根本的东西。这个提法是否妥当，有待于同志们的指教。 问：组成相声中各种笑料都有哪些手法呢？ 答：至于组成各种笑料的方法，是多种多样的。在一段相声当中，就可能运用许多使人发笑的方法。如：巧合、打搅、打岔、曲解、圆谎、反常、尴尬、惯性、错觉、误会，等等。又如：两件性质不同的事物，荒诞地连在一起；两件完全不同的事物，不合理地搅和在一起；正话反说，反话正说；明褒暗贬，暗褒明贬；强辞夺理，不懂装懂；出尔反尔，歪打正着，重叠反复……等。 这些手法都可以引出笑声来。因为时间关系，今天不准备多讲。但是需要申明的：这些手法必须依附在喜剧性的題材上，才能产生笑料；如果依附在一个悲剧性的情节上，有时也可能产生悲剧的效果。比如：拿重叠反复来说吧，鲁迅先生的小说《祝福》中的祥林嫂，一而再，再而三地反复述说她的儿子毛毛是怎样被狼吃掉的时候，不但不可笑，反而增加了悲剧性的效果。 又比如：巧合的手法，在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》剧中，就运用了一连串的巧合。罗密欧和朱丽叶是一对相爱的人，但同时双方的家庭，又有着不可调和的世仇。当牧师赶往朱丽叶的墓地途中，恰好遇到该地发生了瘟疫而不能通过。在这出悲剧当中，误会和巧合就毫无喜剧性可言。所以这些手法，虽然是相声艺术当中常见的，但却不等于是相声独有的。 问：您谈了不少有关相声的笑料问题。我还想再提一个问题：笑，到底是目的呢还是手段？ 答：在相声艺术上，我以为笑既是手段又是目的。是手段与目的相结合的产物。为什么这样说呢？我以为一个作者要写一件作品，正象在前面已经说过的一样，这个作者是用内容与形式的统一观，政治和艺术的统一观，高度的思想性和尽可能完美的艺术性相结合的统一观，来观察生活，提炼题材，进行创作的。 说“笑是手段”，往往会使人误认为在一段相声当中，只要加进或贴上一些笑料，以便引人入胜，使观众便于接受他所要宣传的思想内容；说“笑是目的”，就会使相声艺术陷入艺术至上的偏颇。这样的笑，往往使作品陷入形式主义和艺术至上，而且往往会出现一些庸俗、低级、无聊的笑料，就不会收到寓庄于谐的效果。因此，我以为：笑不是一种诱饵，而是一块合金，是目的和手段水乳交融的统一物，这个认识是否正确，从实践中是可以得到证明的。 问：相声中的典型应该怎样塑造呢？ 答：拿《买猴儿》里的“马大哈”这个典型为例，这个段子产生于一九五三年，正是解放初期，经过三年恢复后，开始执行第一个五年计划的第二年。这个时期全国人民由于刚刚从黑暗的旧社会中解放出来，怀着极大的政治热情从事我国的社会主义建设事业。随着取得抗美援朝的胜利，初步形成了一个比较安定团结、允许我们在和平环境里进行经济建设的革命秩序。当时百废俱兴，除了有关同计民生的大型企业以外，其他中小型企业还是掌握在资本家手里，这当儿我们管理大型国营企业的经验还不很多，不可避免地会出现一些这样或那样的、由于经验不足而产生的差错，这是当时写《买猴儿》的大的典型环境。 具体到百货公司这个国营企业来说，除了主要领导干部以外，大部分是留用职工。拿“马大哈”这个人来说，仅仅是一个百货公司的采购员，但在《买猴儿》中介绍这个人物时，也才刚刚搞恋爱，可见年龄并不太大。这个人是个小职员，是工人阶级当中的一员，是我们的基本群众。未解放之前，这个人，很可能为了怕砸掉饭碗，每天老老实实按时上班，按时下班，一丝不苟地混他的事由。这个人身上的“马大哈性”，在解放之前也可能只表现在他的家庭当中、亲戚朋友当中，在百货公司里却不会象《买猴儿》当中所描写的那样突出。正因为解放了，这位“马大哈”政治上成了国家的主人翁，经济上也有所改善，但是思想上还没有来得及进行深刻的改造，因此在他身上本来潜伏着的“马大哈性”，就在百货公司公开地不自觉地流露出来。 加果百货公司只有这一个“马人哈”，他的“马大哈性”也许不这样毫无遏制地流露出来，正因为他的周围是受到了许许多多的“马大哈”所包围，比如他的对象和采购员，以及那位也带有“马大哈性”的科长。这些人就把他身上的“马大哈性”，引发了出来。这就是“马大哈性格”之所以形成的小的典型环境。 上面所说的这一典型的“马大哈性格”，是真实的，可以使人相信的，会被观众承认的。这个段子到现在，已经二十五年了。时过境迁，如果今天再叫我写一个“马大哈性格”，由于今天所处的时代，今天百货公司的具体情况已经和过去迥然不同了，所以我也就再也写不出另外一个“马大哈”了。 问：方才您谈到“马大哈”这个典型是真实可信的，那末，相声艺术的真实感和其他类型的艺术形式的真实感有无区别呢？ 答：由于相声是语言的艺术（虽然也有表演，但这表演同话剧、电影的表演是不一样的），有时使用了夸张的手法，而且夸张的幅度很大，比如《买猴儿》中用恫油炸丸子，做大八件；采购员到东北、广州、四川去买猴，以及猴儿大闹百货公司等等，这些情节都是非常夸张的，在相声里说出来是会被观众所承认的。但是，如果把这些情节用另外的形式来表现，写进话剧里或是拍成电影，那就会成为十分荒谬而不可置信的了。 在这里，我想再举一个例子，在传统相声里有一段《风赞》：“提起这阵风，当下天地变：只刮得南山鸟碰北山鸟，只刮得北山鸟啪啪啪碰南山，只刮得磨盘满地滚，碌碡满场转；只刮得豆腐房连人带豆腐到了万里云南，啪！又翻回山海关。”但是当相声演员说这段《风赞》的时候，听众是会承认这阵大风的，也不会指责相声说这阵风是不真实的、不合理的。但如果把这阵风插进一种由真人扮演的故事片当中，虽然加上配音和配乐，但观众从视觉和听觉方面看到这阵风时，不但和整个影片处理手法非常不谐调，而且会变成荒谬和不可置信的了。这是相声艺术中形成真实感与其他艺术形式的真实感有很大区別的地方。 从这里我又想到童话和神话，写的不是人间的事物，其所以使人听了感到真实，是由于幻想的同一性。相声之所以使人听了感到非常真实，是由于夸张的同一性。从艺术上来讲，如果这个夸张的同一性被破坏了的时候，相声的真实性也就随之被破坏了。这样看来，典型环境和典型性格的正确处理，和对于夸张幅度的正确处理，题材和细节的正确处理，融合起来才能形成相声艺术的真实，才能被观众所承认，也才能使观众有 所联想，有琢磨劲，象咀嚼橄榄一样，在口颊中留有余味。 《买猴儿》当中的“马大哈”、采购员、科长、“马大哈”的对象、村长等人物，究竟长的什么样子？穿什么衣服，戴什么帽子？拿什么道具？在这段相声里一字未捉。如果在作品中描述这些东西，是多余的。一方面也是为了把这些东西留给观众自己去想。观众可以根据自己的生活经验，在观众每个人的头脑里去创造这些形象。所以，相声作者进行了第一次创造，演员进行的是第二次创造，观众又进行了第三次创造。是不是有这种观众的第三次创造呢？这个问题由相声观众答复去吧。 问：有些观众提了这样一个问题：《买猴儿》的主题到底是什么？ 答：在买猴的全过程中，起主导作用的不是采购员，也不是“马大哈”，而是那位科长。所以《买猴儿》的讽刺锋芒所向，是那种忙忙碌碌的官僚主义者。这也就是《买猴儿》的主题，但是这个主题我并没有直接说出来．这也是为了叫观众经过一阵琢磨才能明确的。 怍家在作品中要善于隐蔽自己的思想，不要把自己的政治见解赤裸裸地说出来，而要把它熔铸在感人的形象中，蕴藉在整个作品里，用我自己的话来说，叫做：“处处不说政治，处处不离政治。”这不仅是写相声应该如此，其他艺术也应该如此，这也许就是形象思维的特点之一吧！ (责任编辑：admin) |