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建国以来，曲艺理论研究从无到有，取得了令人瞩目的成就。不过从总体上说，当代的曲艺理论与文学、美术、戏剧、电影等门类艺术的理论相比，还有较大差距。究其原因，这同曲艺理论研究陷入了三大误区有关。这不仅有损于曲艺理论的形象，更有碍于曲艺艺术的发展，进而直接影响了曲艺——包括曲艺理论——在文艺大家庭中的地位。 误区之一：曲艺理论研究主要是整理、综合、复述别人和自己的研究成果，而不是创新。 有目共睹，当代的曲艺理论研究取得了很大成绩，光专著就出版了上百种。不过，分析一下这些研究成果，我们会发现：整理、综合、复述艺人的经验，复述别人和自己的成果，是绝大多数专著、大部分论文的主要内容。读后不禁令人发出似曾相识甚至千人一面的慨叹。这使本来还很年轻的曲艺理论研究产生了一种老化的倾向：不少人在研究同一个课题，颇有僧多粥少的意味。研究成果大同小异，甚至连“小异”都不存在。都是些“新”在什么地方连作者本人都看不出来的论文或专著。论及具体作品，所评论的根据也超不出一般常识的范围。恩格斯说：“常识在它自己的日常活动范围内虽然是极可尊敬的东西，但它一跨人广阔的研究领域，就会遇到最惊人的变故。”（《反杜林论》）因而那些悖于常理——很多是创新——的现象，往往被斥之为虚妄。 这误区之所以生成，关键在于不少从事曲艺理论研究的同志不清楚曲艺理论研究的实质。 科学是人类思维的能动创造。科学研究的主要目的，是探索迄今为止人类尚未掌握的知识和规律。科学研究的实质内容，是使用各种科学方法对客观存在的事实和确凿的材料进行加工、整理，从感性认识上升到理性认识，以找出客观事物和过程的发展变化规律，发现新的科学知识，从而促进人类社会的发展。 发展这个概念总是同创造性分不开的。发展就意味着创新。而创新就必然要在某个方面有所否定，有所变革，有所前进，道前人所未道，作前人所未作。对曲艺研究来说，当然主要是指理论上的创新。理论是由范畴、原理等组成的体系，理论上的创新自然要表现在范畴、原理的变化上。采用新的资料，使用新的方法，站在新的角度，研究新的课题，从而得出新的见解，发现新的规律——只有这样，曲艺理论才能发展，才能促进曲艺艺术的发展。 创新是科学研究的灵魂。因而，对每一位曲艺理论研究人员来说，已经完成了的课题，都没有重复的价值——除非能从其中翻出新意来。他们应该向新的问题挑战。 明末清初的大思想家顾炎武曾经批评当时的不良研究风气。他说：“尝渭今人纂辑之书，正如今人之铸钱。古人采铜于山。今人则买旧钱，名之曰废铜，以充铸而已。所铸之钱既已粗恶，而又将古人传世之宝舂锉碎散，不存于后，岂不两失之乎？”（《日知录·自序》）既不“采铜于山”，占有第一手资料，又将别人的成果“舂锉碎散”，东拼西凑，改头换面。这种买钱铸钱式的研究，不正是不少曲艺理论工作者所谓研究工作的写照吗？ 这里，有必要谈一谈曲艺理论研究的学术论文、专著与教科书以及普及读物的区别。区别少，其中最主要的，是目的不同。学术论文、专著的目的是发展理论，要求创新。在一定意义上，创新的成分越多，科研的水平就越高。教科书与普及读物的目的是传道、授业、解惑。要求系统阐发已有的理论，深入浅出地乃至通俗地讲解深奥的学术道理。能否提出新的见解并不是判断教科书和普及读物的标准。对于那些创立新学科的教科书自然另当别论。 当然，创新离不开借鉴。以铜为镜整衣冠，以史为镜知兴替，温故知新，古为今用——这是纵向的借鉴。科学不分国界，科学相互联系，他山之石，可以攻玉——这是横向的借鉴。 纵向借鉴主要表现在对前人以及同时代人的研究成果的继承上。曲艺理论研究是在以往研究的基础上进行的，必须以前人以及同时代人的成果为起点，不可能从“零”开始。因此，系统地继承前人以及同时代人已经获得的知识，掌握他们的研究思想、理论、方法和经验事实材料，了解他们还没有解决的问题，是曲艺理论研究的基本前提。著名数学家华罗庚指出：“科学是踏实的学问，连贯性和系统性都很强，前面的东西没有学好，后面的东西就上不去；基础没有打好，搞尖端就比较困难。”这是不刊之论，应该引起每一个曲艺理论研究者深思。 但是，这决不意味着有学术价值的论文和专著只能来自引经据典，来自旁征博引，来自刘宝全、白凤鸣如是说，张寿臣、侯宝林这般讲。继承前人以及同时代人研究成果的目的，是创新。众所周知，对艺术家——包括曲艺家——来说，最为重要的，就是发出自己的声音。发出他人喉咙里发不出来的音调。这种声音越强烈，他的创作个性就越鲜明，他对艺术的贡献也就越大。对于曲艺理论研究者来说，难道不也应该这样吗？所以，在这个意义上，曲艺理论研究的第一要义是头脑独立、精神独立、声音独立。爱因斯坦说的好：“发展独立思考和独立判断的一般能力，应当始终放在首位，而不应当把获得专业知识放在首位。” 每一个从事科学研究的人，都知道牛顿的这句名言：“如果我比笛卡儿看得远些，那是因为我站在巨人们的肩上的缘故。”这不只是谦虚，它表现了一种自觉的科学历史意识——对科学传统的继承和批判。而这种意识的缺乏，正是曲艺理论研究步入误区的原因之一。要知道，权威也不可能百无一失。他们的权威性有时反倒阻碍了科学的进步。 谈及横向继承，我们欣喜地看到：大概是意识到了“在科学发展上可以得到最大的收获的领域是各种建立起来的部门之间的被忽视的无人区”（维纳语）吧，有些同志从事了曲艺心理学，曲艺社会学等交叉学科的研究。不过，也有值得引起注意的地方，就是有的人并没有掌握心理学、社会学等学科的基本知识。有一篇关于曲艺观众审美心理的论文，洋洋两万余字，却将心理学的基本范畴、原理甩到一边。这怎能不出问题？怎能不贻笑大方？ 要想从这个误区走出来，我们就应该牢牢记住：独立思考和创新这两面旗帜，在科学发展的历史上千古常新! 误区之二：曲艺理论研究或从书本到书本，或跟着感觉走，想当然，而不是曲艺艺术实践经验的总结与升华。 毋庸讳言，曲艺理论界存在着一种反常现象：我们有些同志，很少接触艺术实践，却在那里大谈曲艺改革的得失成败；很少到剧场看演出，却在那里大谈曲艺观众学；听不出京韵大敢与梅花大鼓的区别，却要论述京韵大鼓的基本特性；听不出京韵刘、白、少白、骆几大流派的不同，却要评价骆玉笙的历史地位……曲艺研究这面能动反映的镜子，面对的不是活生生的曲艺艺术实践，而是僵化了的书本知识和空空洞洞的头脑。 毛泽东同志说：“人的正确思想是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。是自己头脑里固有的吗？不是。人的正确思想，只能从社会实践中来。”（《人的正确思想是从哪里来的？》）对曲艺理论来说，社会实践等于从事曲艺理论研究的同志与曲艺艺术实践的“交错点”（参见《列宁全集》第38卷，第310页），是“主观见于客观的东西”（毛泽东《论持久战》）。曲艺艺术实践给曲艺理论研究者提供了大量的材料。曲艺理论研究者经过整理、综合、思考、升华，使之成为自己的认识——包括理论。不言而喻，曲艺理论研究的基础是曲艺艺术实践。如果将曲艺艺术实践比作母亲，那么，在一定意义上，曲艺理论就是她的儿子。颠倒二者的关系，不啻叫儿子生母亲。然而，回顾一下以往的曲艺理论研究，我们不是可以发现不少先有论点然后再到艺术实践中去寻找例证的荒唐现象吗？尽管假说在研究中的地位很重要，是科学发展的形式。但无论如何，提出假说必须从事实材料出发，根据已被证实了的理论，进行逻辑的论证。而且假说提出后还需得到实践的证实。过分偏爱自己“假说”的人是不适宜搞曲艺理论研究的。 研究从来都不应该是为研究而研究。曲艺理论研究之所以必要，主要是因为它能够解决曲艺艺术实践所遇到的问题，为曲艺艺术实践服务。恩格斯说：“社会一旦有技术上的需要，则这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。”（《致符·博尔吉乌斯》） 毋庸置疑，曲艺艺术实践的需要应该成为曲艺理论研究的中心。曲艺艺术实践所遇到的问题，应该成为曲艺理论研究的基础。艺术实践感到困惑的地方，正是曲艺理论在一片朦胧中开始喃喃自语、苦思冥想的所在。这些问题折磨着从事曲艺理论研究的人们，象分娩前的阵痛，是创造的驱迫力和发端。曲艺理论研究只有在这样的苦闷中，才能睁开自己的慧眼，生机勃勃。打开一切科学大门的钥匙毫无意义地是问号。以创新的方式将这些问号改为逗号、分号乃至句号，都意味着曲艺理论的发展。 固然，作为科学的曲艺理论研究需要想象，需要异想天开，因为不敢想象就不能创新，但同时它也是最实际的。一只大鹏，无论翅膀多么发达，没有空气的支持它也飞不起来。曲艺艺术实践就是曲艺理论研究的空气，不以它为概括和抽象对象的曲艺理论，即使再眩人眼目，也不过是一个美丽的肥皂泡而已。因而，每一位从事曲艺理论研究的同志都应该关注乃至参加一曲艺艺术实践，要积聚事实，比较事实，研究事实。丰硕的成果属于那些既有艺术实践经验，又勤于思考、善于思考的人。 我们强调实践出真知，并不是排斥书本知识。就一个人的知识来说，多数还是从书本等间接知识中获得的。我们不可能也没有必要事事都去亲自实践。在注重曲艺艺术实践的前提下，应该尽可能地多浏览与曲艺有关的书籍、报刊。何况，随着研究实践的发展，人们对曲艺艺术的认识已经获得了相对的独立性。它可以通过文学、语言、书籍等形式加以形象化，成为同主体相脱离的观念的客体。随着认识的发展，研究成果的沉积，这种观念的客体己然形成了一个比较庞大的知识理论体系。从事曲艺理论研究的同志通过研究体系内部的矛盾和问题，消除新理论与旧理论之间的矛盾，填补体系的空白，加强体系的薄弱环节，简化或优化理论自身的结构，也可以推动曲艺理论的发展。 但是，无论如何我们也不应忘记：第一、对我们来说，书本上的曲艺理论知识与活生生的曲艺艺术实践相比，只是流而不是源。科学的真理主要不应该在蒙着灰尘的书本中去找，而应该到生动活泼的实践中去提炼。第二、曲艺艺术实践是不断发展的，永远不会停留在一个水平上。实践的发展必然提出许多新的问题，而这些问题在原来的书本上是找不到答案的。在这个意义上，是否有勇气及时了解曲艺艺术实践的进展，与其同步，应该成为评价当代的曲艺理论家的重要标准之一。 误区之三：混淆了艺人经验与曲艺理论的界限，将艺人经验等同于曲艺理论。 建国以来，曲艺艺人总结了不少创作、表演等方面的宝贵经验。在相当长的一个时期内，甚至至今，这些经验构成了曲艺创作、表演以及各曲种理论的主体。它们推动了曲艺艺术的发展，同时，也给曲艺艺术的改革造成了危害。比如：将只适用于说唱故事艺术的“说法中现身”、“跳进跳出”，当成了适用于一切曲种、一切节目的普遍真理，不就日益缩小了曲艺的疆土，使一些颇有成效的改革偃旗息鼓了吗？ 对于曲艺艺人的经验，应该辩证地分析、评价。 经验就是感性认识。它是人们在实践中通过自己的感官直接接触客观外界而获得的。其本质和内容都是客观的。因而，先贤们对它颇多赞誉之词，象什么：“经验是智慧的源泉”，“经验乃科学之母”，“经验是创造熔炉中最珍贵的矿石”，“一切真知都是从直接经验发源的”，等等，不过，经验毕竟不等于智慧，不等于科学，不等于金属，不等于真知灼见。先贤们也指出了经验的弱点：‘经验是最糟的教师，总是在教课之前先举行测验”，“经验，如果是智慧的朋友，就是它最好的朋友，如果不是，就是它最坏的敌人”，“对大多数人而言，经验就如同一只船尾的灯，只照亮所驶过的水道”…… 关于经验与科学理论的关系，钱学森和毛泽东同志都有切中肯綮的论述。钱学森说：“人们在实践中认识了很多东西，其中有些还没有进到科学的结构里边去，这就是经验。比如中医看病，很多是根据经验。这也是知识，是人类的精神财富，但不是现代科学。是不是叫前科学，即进入科学体系以前的人类的实践经验。”（在首次全国思维科学讨论会上的发言）毛泽东说：“经验作为感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映（我这里不来说经验只是所谓内省体验的那种唯心论的先验论），但它们仅是片面的和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感性材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。”（《实践论》）他们的论述，对曲艺理论研究有着明显的启迪作用和指导意义。 曲艺艺术的发展和人们认识水平的提高，要求曲艺理论摆脱经验主义的倾向。可由于传统文化的影响和众多因素的干扰，使一些从事曲艺理论研究的同志失去了在平静的心境中从事理论思维的热心，他们将思维停留在经验的水平上，与当代的认识水平不相适应。他们尊重经验而看轻理论，以经验判定一切，其结果，必然是无视曲艺艺术的复杂性与历史性，孤立、静止、片面地理解曲艺艺术现象，只见树木，不见森林，把局部当成整体，把现象当成本质，主观与客观、认识和实践相脱离。 曲艺理论研究要从根本上走出这个误区，我以为，除了要分清经验与理论的区别之外，更重要的，是要强调马克思主义的哲学对曲艺理论研究的指导意义，提倡使用哲学的方法。 众所周知，哲学是一切科学的科学。马克思主义的哲学方法建立在最一般的客观规律的基础之上，应用于知识的一切领域，是人们理解整个认识的发展过程的钥匙。它不同于曲艺研究的美学方法、社会学方法、心理学方法，但它从总体上确定了曲艺理论研究的方向与道路。虽然它不直接回答什么是曲艺的本质、特性等具体问题，但它为解决这些问题提出了最一般的原则，为曲艺理论提供了最普遍的概念框架。爱因斯坦在《论伯特兰·罗素的认识论》一文中，曾经这样写道：“物理学的当前困难，迫使物理学家比其前辈更深入地去掌握哲学问题。”曲艺理论家不是更该如此吗？他还曾谈过科学与哲学中的认识论的关系：“科学要是没有认识论——只要这真是可以设想的——就是原始的混乱的东西。”以经验代科学的曲艺理论，不也有点儿原始混乱的意味吗？ 其实，任何研究方法都为一定的哲学世界观所决定。亚里士多德说过：“不谈哲学，也是在谈哲学。”尼采也指出：“人只要有其个性，就必定有其个性的哲学。”人人都有自己的哲学。普通人同哲学家的区别仅仅在于：前者的哲学思想是不自觉的、零星散乱的、浅薄和一瞬间的；后者的哲学思想是自觉的、成体系的、深沉和持久的。将经验当成理论以及与其相应的一套研究方法，不正是主观唯心主义的反映吗？ 恩格斯指出：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”（《自然辩证法》）缺乏哲学思辩色彩的理论家，极易被积习的偏见、狭隘的经验牵着鼻子走。因而，在一定意义上，曲艺理论研究应该提倡学院派。当然，所谓学院派，并不象某些曲艺理论家所理解的那样，指的是教授们所进行的理论研究，而是指在高等院校形成的重视考证、重视思辩，同时又由于条件所限而相对远离艺术实践的研究学派。 谈及哲学与曲艺理论研究的关系，有个问题应该引起注意：现在，研究曲艺美学的人不少。众所周知，美学是哲学的一个分支。要研究美学，就应该先通晓哲学。可我们的一些从事曲艺美学研究的同志，恰恰缺乏哲学基础。这样的曲艺美学同建在沙滩上的楼宇有什么不同呢？ 我相信，随着对上述问题达成共识，当代曲艺理论研究一定会走出误区，跃上一个新的台阶，形成一个恢宏而完善的理论体系，在弘扬中华民族优秀文化方面，发挥日益重大的作用。 (责任编辑：admin) |