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这种喜欢挽歌的怪异审美心态，在汉末以来的审美风尚中可以找到脉迹。是六朝士大夫演生心态的表现，这就是认为人生无常，生与死不妨等量齐观。东汉末年，兴起了会葬的风习，名士黄琼死后，四方名士争往会葬，他们素衣白冠，唱起悲愤的挽歌，多至数千人。自汉末“党锢之祸后”，士人对于生活失去理想，善恶是非标准趋于消泯。然而也是自我觉悟的开始。林语堂在《中国人》一书深刻地论述到：“汉末前后，中国的文人学士们并非对世事麻木不仁。事实上，政治批评在这个时期是最激烈的。当时文人学士的首要人物及太学生有三千多人，他们积极参与时政的议论，对国家政策或皇亲国戚们的行径作了坚韧无畏的抨击，甚至敢于对宦官太监乃至皇帝表示不满。然而没有宪法保障，这个运动被宦官镇压下去了。二三百个学士，有的是全家，都被处死，流放，或监禁。这是在公元前 166 至 169 年发生的事，史称‘党锢之祸146;。这次镇压如此彻底，如此广泛，整个运动即刻夭折，它的影响也持续了一百多年。从此开始了对消极避世的崇拜和对女人、诗、道家神秘主义的狂热追求。”[6] 士大夫的演生从此开始了新的转折，道家的神秘主义开始流行。与此同时，一种以悲为美的音乐时尚在社会上不径而走，挽歌成了最美的音乐。钱钟书先生《管锥编》第三册二六《全汉文·卷四二》中也指出：“王褒《洞箫赋》：‘故知音者乐而悲之，不知者怪而伟之。146;按奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯，观王赋此数语可见也。” [7]当时一些豪门贵族在大宴宾客、酒阑罢唱时，不是唱欢乐的歌，而是低吟送葬时唱的《薤露行》。《后汉书·周举传》云：“商（大将军梁商）大会宾客。宴于洛水，举时称疾不往，商与亲酣饮极欢，及酒阑倡罢，续以《薤露》之歌，座中闻者皆为掩涕。”汉顺帝时的大将军梁商是权倾一时的外戚，有一次在大宴宾客时，酒酣耳热，歌手唱起了《薤露》的挽歌，座中闻者皆为流泪伤感不已。据东汉文人应劭《风俗通义》记载，当时一些人家在婚嫁之时，也常常唱起挽歌与葬歌，“时京师殡、婚、嘉会，皆作櫆櫑 ，酒酣之后，续以挽歌。 櫆櫑，丧家之乐，《挽歌》，执绋偶和之者。”挽歌本是执白幡挽车送葬的人所唱的丧歌，崔豹《古今注》中说：“《薤露》、《蒿里》，并丧歌也。田横自杀，门人伤之，并为悲歌，言人命如薤上之露，易晞灭也；亦谓人死魂魄归乎蒿里，故有二章。至李延年乃为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世呼为挽歌。”据此可知所谓挽歌，最早是秦末齐国贵族田横因不愿投降刘邦自杀后，门人伤之而作的丧歌，后来成为一种葬丧歌曲，汉末又衍变为一种乐府诗的古题，许多文人借此古题写人生哀歌。这种奇特的惟有汉魏六朝才普遍流行的审美风尚，深刻地反映出处于动荡黑暗岁月中的文士的忧生之嗟。它将人们对于苦难的恐惧无奈之情，以长歌当哭的方式宣泄出来。 对挽歌的嗜好，同汉魏以来士人生命意识的高扬有关。魏晋名士认识到生命的可贵，尽情享受生命，出现了魏晋风度中的种种风流放达的情事，但与此同时，他们强烈地意识到生命的短暂，时光如流。他们愈是享受到生活的乐趣时，便愈是感到死亡的可怖。而挽歌则是以最直接的形式来抒发人们这种自慰心态，甚至自己给自己写挽歌，这是魏晋文学的一大景观。其最典型的便是陆机与陶渊明。翻开今人编的《陆机集》，其中有《悯思赋》、《叹逝赋》、《大暮赋》、《感丘赋》等等，都是伤叹与哀悼亲人故旧的，另有许多挽歌，如《挽歌三首》、《梁甫吟》、《庶人挽歌辞》、《士庶挽歌辞》、《王侯挽歌辞》、《挽歌辞》等。其最有名的便是《挽歌三首》，开了文人自挽的先例，诗的内容自托死亡为鬼后的种种情状，“人往有返岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻”，诗中哀叹人生必然要死，进入冥界后的孤独，其中有不少自慰的话。北朝的颜之推在《颜氏家训·文章篇》中对陆机的做法很不以为然，说：“陆平原多为死人自叹之语，诗格既无此例，又乖制作本意。”这种“死人自叹之语”大约是慰藉对于死亡的恐惧吧。在《大暮赋》中，陆机对于这种心理有过生动的描写：“夫死生是得失之大者，故乐莫甚焉，哀莫深焉。使死而有知乎，安知其不如生？如遂无知耶，又何生之足恋？故极言其哀，而终之于达，庶以开夫近俗云。”照陆机看来，生之可贵，是要通过死亡的可怖而显现出来的，不知死之可怖，安知生之可贵？故而他作此赋，要要通过宣讲生死之理使人对死持旷达的心态，以祛除死的恐惧。在《列子·天瑞》中，作者一方面极言生之欢快在于纵欲，同时又慨叹死之无奈：“大哉死乎！君子息焉，小人伏焉。”叔本华在那本有名的《作为意志和表象的世界》中提出：“个体化原理的看穿如果发挥充分的力量就会导致完整的神圣和解脱，而神圣和解脱的现象就是上述清心寡欲无企无求的境界，是和清心寡欲相随伴而不可动摇的安宁，是寂灭中的极乐。”[8] 魏晋人的挽歌精神与其说是对于死的恐惧，莫如说是对于生的眷恋与无奈，是对于在这个黑暗恐怖年代之中命运无从把握的叹息与诅咒。生活在晋宋易代之际的陶渊明对于挽歌更是情有独钟。陶渊明晚年时，屡遭生活的磨难。归隐田园之后，他家遭过一次火灾，晚年生活贫病交加。元嘉四年，他的身体越来越衰弱，同时心情也十分恶劣。他给自己写了三首《挽歌诗》和一篇《自祭文》。《挽歌诗》的第三首，想象自己死后在秋天被人送葬出远郊的情景，死后入于幽冥没有生还的可能，而更可悲的是，相送的人之中，亲戚余悲未消，他人已经唱起了歌。在《自祭文》中，他以无比凄凉的心境自祭道：“岁惟丁卯，律中无射。天寒夜长，风气萧索，鸿雁于征，草本黄落。陶子将辞逆旅之馆，永归于本宅。故人凄其相悲，同祖行于今夕。”最后慨叹：“人生实难，死如之何，呜乎哀哉！”可想而知，这位达观旷达的诗人在这时候发出这样的叹息，内心是多么悲凉与无奈！ 这种力图消泯生死界限，寻求宁静的文士演生心态，正是构成《列子》一书中的精神动力。与王弼的以无为本的贵无论相比，《列子》一书的作者更突出了超越有与无，生与死的“淡泊与宁静”，他们所推崇的“神”作为一种万物的实体性概念，更接佛教的“般若”神性。刘勰在《文心雕龙·论说篇》中提出：“夷甫、裴頠，交辨于有无之域，并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寞。徒锐偏解，莫诣正理。动极神源，其般若之绝境乎。”刘腮认为，王衍和裴頠的“有无之辨”各有弊端，最高的宇宙境界，则是“般若之绝境”。所谓“般若”，也就是指佛教宣扬的冥会“真如”、“法性”的最高智慧。道安曾说：“般若波罗蜜者，无上正真道之根也。”刘勰将此种精神之境融入文学理论中，他的神思之说中的“神与物游“即引入了这一精神概念。《文心雕龙》精神意蕴的形成，同佛学的精神旨趣显然有着直接的联系。 (责任编辑：admin) |