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赵之谦是帮助我们理解民初书风的一个关键，从某种程度上说，他的存在有类于绘画上从扬州八怪到任伯年的存在。赵之谦为民初人带来的不是一种风格的规定，而是一种思维方式的启示。  （清）赵之谦《节书南史四条屏》 在赵之谦之后的第一代人中间，我们发现了两个杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吴昌硕。 沈曾植（寐叟，1850—1922），浙江吴兴人，字子培，号乙庵。清末官至布政使，民国时以遗老自居。虽然我们在遗老的形象中窥出一丝保守、刻板、落伍的色彩，但是书法上，沈寐叟却是一个相当有胆魄的创新大家。他以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现（形式表现与线条表现）的深层内容之后，沈寐叟毅然决然，在以方笔作行草书方面做出了成功的尝试。他的方笔斩截，锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。更令人振奋的，还在于他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的结体意识，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美。值得注意的是：这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作而成的。  （清）沈曾植《行书黄庭坚诗立轴》 这是一个十分有趣的典型：作为遗老，寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。 吴昌硕（缶庐，1844—1927），浙江安吉人，清末诸生，曾任丞尉，后寓上海，是一位深孚时望的一代书画大家。书法以篆书见长，尤精石鼓文，用笔结体皆朴茂雄健，古拙可爱，气度之恢宏厚劲，为几百年来仅见。如果我们把沈寐叟看成是以局部兼全体，即以北碑法入行草这一风格类型为书法界提供一个具有全局意义上的典范的话，那么吴昌硕的方法正好反之。他是致力于全体再深入到各个局部：在绘画上他是一代大家，在篆刻上是领袖群伦，他的艺术涉猎面铺得很开，以文人式的综合资养来出以书法，使得在书法一道中特别得心应手：吞吐自如，气象万千。而其隶书古拙方正，并不取扁而佻的一路，也是一种十分厚重的形象。  （清）吴昌硕《临石鼓文轴》 因此，沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚；沈寐叟以小见大、以局部见整体，吴缶庐则从大见小、从整体到局部；可以说两位大家标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。  （清）康有为《行书轴》 在沈、吴之外，康有为也是一位大家。不过论总体成就，康有为似稍嫌弱。康氏的摩崖书有开张之趣，与吴昌硕和沈曾植的内劲皆有不同，他也能较好地把握自身风格的高度，风格较为单一，有些作品出手较随便，风格语汇也较单调，纯度显然不足。相比之下，康有为倒是在理论上影响了整整一代人，他的《广艺舟双楫》在尊魏卑唐方面有着非常鲜明、近于偏激的态度，这样的观点的确使后辈学子为之震动，并在寻求自身的风格取向时普遍以他的观点为准绳。当代诸多大家在风格上的种种状态，很少有不受康有为的影响的。 以吴昌硕为标志，在民初书坛上形成了一个层次丰富、主旨各异的书法结构，并衍生出一些目标完全不同的书法集群。首先，是以上承清代北碑风正统自诩的书家群。李瑞清（1867—1920），曾熙（1861—1930）为此中的代表。  （清）李瑞清《楷书四条屏》  （清）曾熙《楷书八言联》  （清）伊立勋《隶书八言联》 统观李瑞清、曾熙至伊立勋等人的书法，我们很容易从两个完全不同的层次去窥测当时的观念形态：从风格层次上说，李瑞清如此注重剥蚀之态，不惜以毛笔去模仿刀刻痕迹，说穿了也无非是试图以极涩去救佻滑，这在当时显然是以赵之谦，特别是以徐三庚作为对比的。因此，对于李瑞清的糙涩，仅仅从趣味或技巧上去指责他是十分轻松的，而要拈出他的特定针对对象，却要花点气力。  (责任编辑：admin) |