 《田君墓志》，全称为《魏故平西将军太中大夫田君墓志铭》，出土于河南省安阳县安丰乡东，墓址在2009年得到考古界确认的曹操高陵墓群区域内。志宽69厘米，高43厘米，楷书。  《田君墓志》结字停匀，多存隶意，但刻工比较粗劣。和《董美人墓志》、《张黑女》、《元怀墓志》、《元晖墓志》之类的精细凿刻不可同日而语。 墓志这种碑版形式，由于长期深埋地下，石体受到了自然的保护，不会像摩崖类碑刻常年受风雨剥蚀，出土时字口往往是很清晰的。在古代，让刀凿刻痕忠实于墨本，对刻工来说是原本是一种职业标准。当然，刻工对书石墨迹的误读是不可避免的，关于这一点，只要比较一下《高唐墓表》中的尚未施刻的墨迹或朱迹与同时期墓志的区别就可明了。和书石者一样，刻工对点画的表现也有一定的程式，比如方角、波磔之类，都是与原墨本有相当差异的。 至于那些草草刻就，或者刻工生疏的志石，则属于另一种情况，这一类墓志在刻制的过程中，由于刻工驾驭工具与媒介的能力较差，原墨迹的被误读的情况就远为严重了。《田君墓志》就属此类。  从这件拓片来看，刻工对线条、点画的边廓线明显缺乏必要的控制力，以至于通篇文字完全没有连贯的感觉，字形忽大忽小，点画忽轻忽重，许多地方甚至漫溃不清。在对点画的驾驭上，这个刻工似乎仅能相对稳定地把横画刻好，至于那些比比皆是的需要精微传达的点或者短线条，他仅能刻得粗具形状。更严重的是，他对斜向的撇捺以及长竖的刻法尤其生疏，一些撇画甚至存在明显的刀锋滑脱的情况。此外，在整体的结字上，不仅远未达到点画停匀的水平，甚至在字的大小上也是失控的，这显然是由于刻刀未能精确对准墨本的笔迹位置造成的。因此，《田君墨志》的这为刻工，在为墨迹“传神”上，应该是学徒级别的。  不过，即便如此也并不意味着《田君墓志》缺乏审美价值，相反，正是由于刻工对墨迹的严重误读，才使得我们有了对固定、规范程式之外的书写状态有了更多的想象空间。墓志，包括任何碑刻，它们的书法意义总是要通过我们临习时的笔墨表达才能体现出来，也就是说，由于书写媒介的变化（从刀到笔），我们对碑刻的研习需要完成从凿刻到笔墨的转换。启功先生曾说：“平生师笔不师刀”“透过刀锋看笔锋”，我倒觉得，我们不妨师一师刀，透过笔锋看刀锋，充分重视凿刻的点画形态对于开拓新的笔墨形式的启发意义。 像《田君墓志》这样的作品，虽然理当归入楷书之列，但它的形式价值，肯定不在于提供了一种关于结体与用笔的形式法度，比如像唐楷，像《董美人墓志》那样，是“法书”。《田君墓志》不是“法书”，而属于某种“创作”。  在碑学书法的形式体系中，墓志和摩崖、造像一样，是一个大宗资源。在清代，当人们发现了墓志对唐楷的革新价值后，对墓志的临习就已经风靡起来。直到今天，也许也还真有人听从了康有为在《广艺舟双楫·干禄》章中的建议，拿墓志取代唐楷来作为入门的法帖。既然是法帖，临习的方式也就仍然是沿袭了上千年的再现性临摹。这当然是无可厚非的，毕竟，墓志是一个完备的形式宝库。在两百多年来出土的成千上万的墓志中，的确不乏结体用笔俱佳，且刻拓精良的范本，对于初学者而言，藉之入门，有何不可？ 只是我认为，墓志作为清代碑学的审美大发现之后被发掘的大宗资源，对它的认识应该有另外的思路。从清中期至民国，前人对碑的价值的理解，概而言之有两条：其一是打破了唐楷及帖学旧法；其二则是打破了真草篆隶的的体势界限，也就是沈增植所谓的书体“通变”。我个人认为，还应加上第三条，那就是心智的解放。通过墓志，通过碑来获得形式创新的启示，为个性化的创造开辟道路，是学碑的关键问题。  更进一步说，这也是书法艺术观念问题。大量碑刻作品所反映的刻工的匆忙草率乃至粗劣。其刻写失真的程度，比之刻帖的失真有过之而不不及。我们可以这样理解，正是由于刻工们是对固有程式，对被当做书写规范的法度的否定，由此也为我们的笔墨表现提供了打破常制的实践——尽管是无意识的。艺术的基本品质之一，就是破除陈规，破除对经典的迷信，这无需多言。按罗杰·弗莱的认识，现代的艺术最重要的形式特征，就是相对于古典形式的“简化”和“变形”。墓志的那种由刻工的粗制滥造导致的对书丹者笔法点画乃至字形的破坏，恰恰为创作中的“简化”与“变形”提供了丰富的样式。另外，我认为，即便是刻工精良的墓志，学书者如果仅仅致力于复制原书丹者的结字用笔，甚至去摹写刻工的刻画痕迹，写出来的字像唐楷一样漂亮，也没有多大意义。至少，这种学习方式有违碑学兴起之际“革帖学的命”那种创新精神。 当然，要通过写碑走向创造，并不是一件容易的事。它需要一种能力。什么能力呢？我认为是学书者通过长期积累，涵养出来的审美意识、品位、趣味等等。比如说，只有当你心里真正明白什么是雅，什么是高格调，你去写碑时，才能真正见出“雅人深致”。这种“雅”，你只有通过对传统艺术经典，传统文化精神的深刻领悟才能获得的，而不是仅仅写像某个帖、某个碑那样的表面功夫，它需要真文气，融汇古今，通于大道。 (责任编辑：admin) |