|
纵观中国百年新诗史，新诗发展存在许多问题，其中有三个阶段诗歌语言存在的问题较明显。第一阶段：诗歌语言趋向“白话”的阶段；第二阶段：诗歌语言为政治术语阶段；第三阶段：新诗的语言呈现出泛散文化阶段。针对这些问题我们试图从语言和文化的哲学角度出发对新诗的本质进行认识，认为新诗的语言是心灵的书写，新诗的语言承载文化的踪迹，新诗的语言是在人的无意识中，在人的心灵无意识中承载着文化的踪迹。 一、新诗发展语言方面存在的问题 第一阶段：诗歌语言趋向“白话”的阶段(1917年－1927年)。 “五四”时期胡适等一些诗人为了进行新诗革命，提倡“作诗如作文”，以白话写诗，用口语的语法代替文言文语法，并吸收外国的新语法。这种极端的新诗革命的方式，从另一个层面上讲，却背离了有着丰富文化内涵古典汉语言的形式。上世纪20年代初期的诗人只用一种大众能理解的苍白无内涵的语言写出的诗往往失去感人的艺术魅力。如郭沫若在《晨安》一诗中，38行诗有38个“呀”，但并不能比一首54个字的经典汉诗激动人心，诗中概念只有一个，就是向全球道早安，如此单调的思维居然写成38行同类的诗句。虽有38个惊叹号和“呀”字，却只使人感到贫乏枯燥。可见如果没有找到合适的诗歌语言，即使诗人自觉感情汹涌澎湃，也无法使它外化为诗。刘大白在《卖布谣》和《割麦过荒》中用了非常口语化和大众化的诗歌语言，结果这种单调贫乏的语言虽然符合了大众的需要，但是诗歌却失去了应有的艺术魅力。这时的诗歌呈现出向古典汉语文化彻底告别的趋势。“绝对的反传统，要求埋葬古典诗词以换得新诗的诞生。有没有必要将新诗的诞生建立在古典汉语文化，包括诗歌在内的死亡上?当时的激进观点和感情要求这样做。今天看来，这种以消灭传统为新生的前提是幼稚和不明智的。因为传统存在是一个民族的全部文化史，对它只可以在诱导中发展，岂有将其扼杀之理?依附在汉语(包括文学语言和口语及书写)上的全部历史文化的踪迹，我们可以对之擦抹和增减，却绝无消灭之必要和可能，因为在文化里有着民族灵魂的基因，谁又能更改自己民族的基因呢?”但是，在这个时代的也有少数诗人由于他们的成长过程中深深浸沉中国古典诗歌语言，在创作过程中有些富有古典文化内涵的诗语会有意无意地进入诗人的诗作中。这种古典诗语的渗透能化成氛围和无形的痕迹，成为心灵的书写，影响着新诗的节奏、颜色、造型和词藻。俞平伯先生的《凄然》就明显地糅进了元曲的节奏：“只凭着七七八八，廓廓落落，将倒未倒的破屋，粘着失意的游踪，三两番的低回踯躅。”这些传神的诗句，又带有浓郁的传统气息，是因为它在无形中将古典诗语的韵味糅入新诗中，形成新的节奏和氛围。于是郑敏指出，“二三十年代的诗人在诗歌语言的建构方面是艰难而又充满困惑的。一方面他们多是拥有满腹锦绣的古典诗语，而又不能信手拈来使用，他们摇摆在成熟的古典诗语与粗疏的日常口语之间，举棋不定”。 第二阶段：诗歌语言为政治术语阶段(1950－年1979年)。 在上世纪50年代中国社会发生巨大的变化，诗歌面临的问题是要它为政治服务。政治需要通过诗歌来宣传政策，而不是表达个人的感受和经验。“通过会议和政治学习，革命大批判和报章评论等各种途径，政治意识形态语汇已经深深渗入日常生活用语和文学语言。文学作品自我否定了其过去的文学语言。这时期的诗歌写作除了用学院派的政治语言，就是民间的政治化口语。‘大跃进’迎来歌颂人民公社的全民诗歌运动，农民作家发展出一种文白相间的革命诗体，颇有特色。”③这时的“人”只有当他符合所规定的典型特点时，才需要表达，并不是每个诗人都可以随意通过诗歌表达自己的情怀。“诗人首先被要求了解‘典型’人物应有的感情，而后去歌颂这种感情，或批判这种感情，因为典型有好人与坏人之别，革命的与落后的之别，更不用说反革命的了。 (责任编辑：admin) |