|
德国汉学家、翻译家吕福克是当代最重要和最具代表性的唐诗德译者之一。在笔者对他进行的一次访谈中，吕福克称自己与唐诗的结缘纯属“偶然”。 在大学期间，他学的是日耳曼语言文学、英国语言文学以及比较文学，本打算毕业后去中学任教，却因在西班牙学习时一位来自中国台湾的留学生对他进行的汉字启蒙而开始学习现代汉语。后获德意志学术交流中心奖学金，于1975年赴北京留学。其时，在西德汉学界，对中国现当代文学的译介日益成为主流，继续从事中国古典诗歌译介和研究的学者寥寥无几。对此感到“有点遗憾”的吕福克，便开启了自己延续至今的唐诗翻译之旅。 唐诗翻译“三部曲” 1991年，吕福克的译诗集《丝线——唐朝诗歌》出版，这是清人蘅塘退士孙洙辑选的《唐诗三百首》（1763—1764）的首个德语版，管见所及，也是迄今唯一一个德语全译本。全书共收录译诗318首，绝大部分出自吕福克之手，此外，还采用了德国汉学家德博、德国诗人京特·艾希、奥地利汉学家施华滋和德国诗人洪涛生的译文，共12首。不过，与孙洙按照诗体将所选诗歌分为五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句等六大类不同，吕福克将译诗先按照诗人进行归类，再大致按照诗人的生卒年代进行排序。如此改动的原因或在于，对于西方读者而言，按照诗体分类过于专业，以诗人为关键词来排列也更符合其阅读习惯。 在《丝线》基础之上，吕福克于2009年出版了第二部唐诗译集《丝扇——中国古典诗歌》。该诗集收录了《丝线》中孟浩然、王维、李白、杜甫、白居易、柳宗元、杜牧、李商隐等唐代八大诗人的作品，并对相关译文和注释略做修订和删减。 吕福克的第三本唐诗译集源自与中国人民大学出版社的一次合作。2014年，应该出版社之邀，他参与了名为“大中华文库”的重点出版项目并承担了其中《唐诗选（汉德对照本）》（2016）的翻译工作。与《丝线》和《丝扇》类似，《唐诗选》也主要以《唐诗三百首》为蓝本，其中有122首均出自这一受欢迎度和传播度都极高的唐诗选集。因此，吕福克的多数翻译亦直接采用《丝线》中的译文，或对其稍做修改后收入诗集，有25首为他专为《唐诗选》所译，余下的则选用了包括佛尔克、贝托尔特·布莱希特、施华滋、德博、艾希、歌德、拉费尔·凯勒、洪涛生等八位德、奥、瑞诗人、文学家或汉学家的译文。 译诗非易事 相较于中国典籍、小说和戏剧等，诗歌这一体裁在欧洲的传播和接受明显要晚得多，一个重要原因就在于诗歌是所有文学体裁中最难译的一种。因仿作中国诗歌而闻名的德国诗人汉斯·贝特格曾言，翻译中国诗歌如同“荒唐的冒险”，通过翻译“不知要不得不失去多少中国诗歌的光彩和美妙”；德国汉学家、语言学家、民族学家葛禄博坦言，翻译就如同给唐诗穿上了件陌生外袍，终究都或多或少有着缺陷，难以充分体现原诗的真正魅力。尽管如此，吕福克仍意识到了诗歌这一体裁对于中国文学乃至中国文化的重要性，在《丝扇》后记和《唐诗选》前言中均写道，“人类历史上几乎没有哪一个文明像中国这般刻有诗歌艺术的烙印，诗歌也从未在哪一个社会拥有过如此崇高的地位”，并且，就对世界文学的贡献而言，诗歌在中国丰富多彩的文学体裁中亦独占鳌头。也许正是基于这样的认识，他才有了“偏向虎山行”的勇气，从而走进了唐诗构筑的大千世界，并借翻译之笔向西方读者描绘诗意中国。 在《丝线》后记中谈及诗歌翻译时，吕福克认为，任何翻译与原作间都无法达到完全的一致，但即便有了这样的认识，也无法摒弃译者的任务——帮助充满好奇心的、不想让自己的世界为母语或艰难习得的外语所限的读者去拓宽眼界；另外，若无译者助力，也无法实现从民族文学到世界文学的过渡。对“世界文学”这一概念的确立和流传做出了重大贡献的德国文学魁首歌德，曾在彼得·佩林·汤姆斯英译的基础上创作出了四首德文组诗，其中就涉及据传为唐玄宗的梅妃江采苹所作的《谢赐珍珠》以及唐代女诗人开元宫人的《袍中诗》，这或可算作最早的唐诗德译尝试。在这样的关联中，《唐诗选》收录歌德所译的《谢赐珍珠》也就不足为怪了。 纵观唐诗德译本，我们大致可观察到三种翻译风格：第一，以准确性为最高原则的行间对译，力图准确传递内容，却难以再现诗歌的形式美，奥地利汉学家查赫是其典型代表；第二，带有强烈创作色彩的仿作，提炼原诗的意象、情景进行再创作，以诗歌形式再现，但往往内容与原诗相去甚远，如德国诗人贝特格和克拉邦德；第三，内容与形式兼顾的折中风格，译诗内容尽可能地接近原诗，且尽可能地将内容用带有中国诗歌特色的形式呈现于读者面前，代表人物如德国汉学家德博及其弟子吕福克。 实现内容与形式的兼顾并非易事，这要求译者既要有扎实的中文基本功和古诗词知识，又能游刃有余地驾驭德语进行诗歌创作。在接受笔者访谈时，吕福克曾言，律诗是唐诗中最具代表性的诗体，其名称中的这个“律”字就代表着法律和规则，该诗体有着严格的格律，多为五言或七言，即每行五或七个汉字，若按散文体来翻译呈现，则难以让西方读者通过译诗来感知诗歌的真正形式。为此，他尝试尽量用音步去对应诗行中的汉字。在西方诗律学中，音步是一句诗节奏与韵律的基本单位，德语诗歌中的音步由重读音节（扬）和非重读音节（抑）组成。在翻译杜甫的五律《春望》时，吕福克就将其处理成了一首几乎通篇为五音步抑扬抑格的德文诗。如“国破山河在”的译文中，“轻音-重音-轻音”组成的抑扬抑格音步反复出现五次，构成五个音步，正好对应此句中的五个音节/汉字。就韵而言，原诗中的“深”“心”“金”“簪”压平声侵韵，而译诗也以“-t”韵再现了原诗隔行入韵的特征。由此，德语译文读来也有音韵和谐之美。正因对传递唐诗形式美方面的重视，吕福克历时15年才完成了《丝线》，他笑称自己如苦吟诗人贾岛一般，有时也会为一个词而推敲斟酌再三。 除了韵律方面的规定之外，唐诗中还常常出现对仗，律诗更是有明确的对仗规定。要在不害“义”且兼顾韵脚的同时以对仗译对仗，这对译者提出了更高的要求。在《唐诗选》中，就不乏译者匠心独具的对仗处理。例如，李益《夜上受降城闻笛》首二句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”相对成联，形容边塞之苦寒，烘托月下之乡思，译文中，通过地点说明语相对、名词相对和形容词同级比较相对，亦近乎完美地呈现了这种对起而互应的艺术特色。 注释副文本里的宝藏 副文本是构建译文文本整体性不可或缺的因素，包括译者序、跋、献词、致谢、注释、插图、附录等，对于正文部分译文而言发挥着补充和阐释作用，同时也是一种阐释限定。唐诗外译，是将唐诗文本从与之密切关联的文化语境传递到异文化语境的过程，为实现这一传递，译者通常会借助于副文本。吕福克在自己的三部唐诗译集中，均在前言或后记介绍了与理解唐诗相关的知识，主要涉及诗歌在中国的地位与功能、时代背景、中国诗歌的审美价值、诗歌翻译的障碍与策略。此外，他还特别看重注释对于诗歌文本理解的辅助作用，认为没有注解的德语版中国诗歌选集是绝对不可行的。 如前文所述，以中德合作为特色的《唐诗选》，由于所涉目标读者群不同，中德文的评注亦呈现出差异。经笔者梳理发现，与中文评注相比，吕福克的德文注释常常不乏中西对比或类比之笔。例如，针对唐玄宗《傀儡吟》（一作梁锽《咏木老人》）“还似人生一梦中”一句，吕福克在注释中指出，人生如梦的感知对于西方人而言并不陌生（如西班牙诗人、剧作家卡尔德隆·德·拉·巴尔卡的《人生如梦》），而在中国，这一主题可追溯至道家哲学（主要是庄子）的影响。又如在白居易《长恨歌》的注释中，吕福克借用法语词“femme fatale”（可译作“红颜祸水”）来形容倾国倾城的杨贵妃，并补充道，据说这位大名鼎鼎的美人并非很苗条，从体态来讲或许更像是巴洛克画派代表人物彼得·保罗·鲁本斯笔下那珠圆玉润的女性形象，由此，盛唐时期尚丰腴之美的审美取向便也能生动形象地呈现在西方读者的头脑中了。 作为我国古典诗歌艺术高峰，唐诗凝练精工、含蕴隽永，其中大量存在着的人、物、事、景、俗的意象以及诗人在创作时信手拈来的用典，往往以高度凝练的语言传递出易在同源文化受众中唤起共同联想和情感的文化内涵。意象和典故与各民族的文化相融相生，就使得语际间的传递和翻译对于译者而言往往是棘手之处。对此，吕福克仍辅以注释来进行阐释。例如，王维《送元二使安西》和王昌龄《闺怨》中均出现了柳的意象，评注中译者专门提到，“柳”“留”谐音，因此在古代，中国人与亲友分别时有折柳相赠的习俗以示挽留，“客舍青青柳色新”便是对别情的烘托；“柳”也会让人忆起与亲友和挚爱之人的离别而触动离愁，这才有了“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”。在孟浩然《夏日南亭怀辛大》一诗的译文中，吕福克将“知音”译为“有艺术鉴赏力的朋友”，并在注解中指出，与古琴相关的几乎都是在影射伯牙和子期，随后还引用了德国汉学家、音乐学家曼大墨在《琴——中国古典弹弦乐器》（1985）一书中所译的“知音”典故，有了这样的认知辅助，读者便能顺理成章地理解“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”的含义了。 吕福克的注释副文本亦多处涉及唐诗西传的典型个案。前文已提及《唐诗选》收录了歌德所译的《谢赐珍珠》，吕福克在评注中介绍道，该译诗或许是中国抒情诗最早的德语翻译之一，歌德并不懂中文，参考的是法语和英语的译文。诗僧寒山《出生三十年》的译文出自德博之手，在对诗人的评注中，吕福克提及，因加里·斯奈德等美国“垮掉的一代”的著名诗人所掀起的“寒山热”，寒山诗在西方甚至比在中国享有更高的知名度。 从《丝线》到《丝扇》再到《唐诗选》，吕福克在唐诗翻译之路上孜孜不倦、笔耕不辍。他像一位戴着镣铐的舞者，用“吟安一个字，捻断数茎须”的严谨态度，力求尽可能贴近现实地向德语世界读者传递诗意中国；又如一位中德文化之间的架桥人，以翻译为径，助力唐诗这颗中国文学遗产中的璀璨明珠在世界文学宝库中熠熠生辉。 （作者：张杨，系西南交通大学外国语学院副教授） (责任编辑：admin) |