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汉魏南北朝乐府清赏之十四

http://www.newdu.com 2017-11-23 国学网 陈友冰 参加讨论

    南朝乐府
    南北朝时代也像汉代一样,中央政府设有专门的乐府机构,负责采集诗歌,配合音乐演唱。南朝乐府包括吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝乐府,现存诗约五百四十多首。南朝乐府主要保存在宋代郭茂倩收集整理的《乐府诗集》“清商曲辞”之中,约五百多首,主要有“吴歌”和“西曲”两大类,另外还有民间的祭歌——神弦曲。其中吴歌共三百二十六首,以《子夜歌》、《子夜四时歌》、《读曲歌》、《华山几》等曲辞为多。它产生的时代早于西曲,其中《前溪歌》最早,为东晋初期沈充所作。吴歌产生于江南吴郡一带,以南朝的首都金陵(今南京市)为中心;西曲产生于长江中游和汉水两岸,包括今日湖北的江陵、宜昌、襄樊和河南的邓县一带。南北朝时代,金陵和长江中游的荆州,是两个大都督府所在地,也是全国的政治文化和经济的两个重心,自然是官僚贵族、富商巨贾的麇集之地。这对南朝乐府的内容和风格产生决定性的影响。正因为吴歌和西曲是城市经济繁荣的产物,它的作者又多是城市中、商贾、小贩、船户、歌女、水手、小手工业者,因此离别、相识、偷情之类题材特别丰富。吴歌的主要内容是表现女子与男方的相识、相会、相别的恋爱历程,包括大量的别后相思和对负心的哀怨。多表现羞涩而缠绵的情态,其特色是清纯:凄怨中缠绕着婉转,明丽中吐放着清秀。西曲产生的时代较晚,以齐、梁时代为多。最早为宋文帝时代竟陵内史臧质从民谣改编的《石城乐》,其中以《月节折杨柳歌》、《孟珠》等曲辞为多。但不像吴歌那样集中。其内容多写女性与水手、船工的相恋和相思,风格比吴歌直率开阔。
    一
    隋唐以还直至近、现代,尤其是上个世纪五、六十年代,对南朝乐府的评价是毁多誉少。大多认为它内容上淫靡,风格上绮丽少骨气,不可与汉乐府乃至北朝乐府相提并论。其实,这种看法是不公正的。南朝乐府产生于商业经济较为发达的南方城市,实际上反映了新型的市民阶层对生活尤其是对爱情的一种新的审美眼光,一种新的道德标准,对传统是一种自发的挑战:“谁能思不歌,谁能饥不食?日冥当户倚,惆怅底不忆”!这位高唱《子夜歌》的女性向世界宣布:爱是人的本能,获取爱情,是人有生以来的权利!它就像人饿了要吃饭,渴了要喝水,忧愁和欢乐时要高歌一样?为什么人在孤独酬惆怅时不能思念情人?从诗经的柏舟到汉乐府的上邪,我们读过多少男女相悦、相恋和相盟的诗篇,但像南朝乐府这首《子夜歌》从人的本性上肯定爱的正当性,捍卫爱的权利,确实不多见!虽然,南朝乐府中有一些篇幅反映了贵族巨贾腐朽的生活态度,小市民浮薄庸俗的审美趣味,但瑕不掩瑜,其基调却是积极健康的,尤其是在观念上有了较大的更新和突破,出现了完全不同于其它时代和其它地区的独特情调和内涵:
    1、它是都市之歌、妇女之歌和爱情之歌,反应了商业经济和城市生活对都市下层妇女爱情生活和心理行为的冲击。
    在五百多首南朝乐府中,有近四百首出于妇女之口,而且多半并非是两汉或后代文人的那种所谓“代拟”。这些女子又大都来自都市的下层社会:《读曲歌》“家贫近店肆”中的歌者是位市井平民的女儿;《襄阳乐》“上水郎担篙”的歌者是位水手的妻子;我们从“送一却迎俩,无有暂闲时”(《襄阳乐》)的叹息中可以推测歌者大概是位妓女;而《读曲歌》“登店卖三葛”和“暂请半日给”两首歌的女主人大概是个小贩。商业经济的繁荣,产生了一大批从事买卖和贩运的商人、小贩,也产生了为之服务的船工、水手。商业买卖的紧张节奏,常年在外的奔波劳碌,使他们的爱情生活自然不同于“你耕田来我织布,你挑水来我浇园”那种夫妻朝夕厮守、相依相伴的田园方式,因此,她们的爱情内涵和情感表达方式也会不同于以往:
    登店卖三葛,郎来买丈余。合匹与郎去,谁解断粗疏。(读曲歌)
    这位女店主的恋爱生活是在商业买卖中产生和进行的,时间紧,节奏快,不可以像拔蒲采莲、桑间濮上那样终日缠绵、从容和尽兴。至于《读曲歌》中的另一首中的“暂请半日给,徙倚娘店前”的那位姑娘,简直像是请工假来谈恋爱了。
    六朝时代的扬州和江陵,不仅是军事重镇、沿江两个大都督府所在地,也是长江水运两个最大的集散地,而两地商业贸易最主要的运输方式亦是靠水运。因此,两地的乐府“吴歌”和“西曲”中很大一部分即是表达女性歌者对风波江上情郎的担忧和思念:
    沿江引百丈,一濡多一艇。上水郎担篙,何时至江陵。——那呵滩
    长樯铁鹿子,布帆阿那起。诧侬安在间,一去三千里。——懊侬歌
    商业行旅风险大,这会让女主人公担忧;商人行旅匆匆,沿江市民水样心性,爱情之苗很容易夭折,这又使女主人公在担忧和思念之外又多了层不稳定不牢靠感:
    暂泊牛渚矶,欢不下艇板。水深沾侬衣,白黑何在浣。——懊侬歌
    这种旅途邂逅中产生又突然发生夭折的爱情,让女方说也说不清,搁也搁不下。正因为如此,她们即使是沉浸在相会的欢乐中,即使在两情正浓时,也往往会有一种对骤然而临幸福的惶恐和对未来隐隐的担忧:
    黄丝咡素琴,泛弹弦不断。百弄任郎作,唯莫《广陵散》。——读曲歌
    这位“家贫近店肆”的穷苦市民女儿唯一的担心就是怕她的情郎变心——奏《广陵散》。而另一首《子夜歌》中的女主人公似乎在偷会的一开始就预料到不幸的结句,在两情欢悦之际就罩上一层阴影:
    揽枕北窗卧,郎来就侬嬉。小喜多唐突,相怜能几时。——《子夜歌》
    至于上层贵族、富商巨贾身边的妇女,由于他们处于被摆布的地位,则另有一番苦恼和辛酸:“团扇复团扇,持许自遮面。憔悴无复理,羞与郎相见”(《团扇歌》)。憔悴有什么值得担心、害羞的呢,这恐怕是以色侍人者的心理。担心因颜色憔悴而被遗弃,这才以扇遮面的。这种担心不是没有根据的,因为现实生活中就出现过:“团扇薄不摇,窈窕摇蒲葵。相怜中道罢,定是阿谁非”(《团扇郎歌》)这首据说是与晋中书令王珉相通的婢女谢芳姿就有过这痛苦的经历。这些城市下层妇女,她们对待负心人的态度,她们对待被抛弃的命运,也很少听到像《诗经》中“信誓旦旦,不思其反。反是不思,亦已焉哉”那种义无反顾的坚强,或是汉乐府《有所思》中“闻君有他心,拉杂摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今以往,勿复相思”那种绝决和愤怒。总是显得那么哀怨、那么柔弱、那么无可奈何:
    感欢初殷勤,叹子后辽落。打金侧玳瑁,外艳里怀薄——《子夜歌》之二十
    我与欢相怜,约誓底言者?常叹负情人,郎今果成诈——懊侬歌之六
    这里也有责备和不满,但是以埋怨和懊丧的方式表现出来,因而显得哀婉、伤感、情愁,带有南朝情歌特有的时代、地域特征,以及城市水乡下层妇女特有的细腻、柔弱的情感特色。
    2、南朝乐府中所反映的恋情,大多是为封建宗法制度所不允,又背离传统道德方式,富有新兴市民阶层要求思想解放的挑战意味。
    《诗经》、《汉乐府》中亦多有恋歌,但很大一部分是反映沉重的兵役、徭役造成夫妻分离及其所造成的深长思念,如《诗经》中的《君子于役》、《卷耳》、《伯兮》,汉乐府中的《《饮马长城窟行》、《伤歌行》、《怨歌行》,这类诗歌通过夫妻的分离,两人间的深长思念来揭露统治者的沉重的兵役、徭役给民众造成的苦难,他的社会意义和政治谴责往往大于两人间的情感本身。南朝乐府中也有类似的,如“夫归恩情重,怜欢故在旁”(《西乌夜飞》),但极少。大多是“非法”的两性关系,即所谓的“偷情”,既为封建宗法制度所不允,又背离传统道德方式。其重点也在于肌肤相亲、两情相悦时的感受,对社会非议的反抗或恶势力阻隔的谴责倒在其次:“打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙,一年都一晓”“月落天欲曙,能得几时眠。凄凄下床去,侬病不能言”。表现短暂偷情时的欢乐和别离时的痛苦这两首《读曲歌》可作为典型的代表。但是,这种“非法”,只是意味着她不符合“父母之命、媒妁之言”的封建道德规范,违反了“非礼勿视、非礼勿言”这些“妇德”仪轨。“荒唐”但不滥情,“越轨”但不放纵,从歌中描绘的种种情景来看,所反映出的两性关系并非像传统研究者所批判的颓废和淫靡,基本上是健康的、自然的,对爱情的态度基本上也是真挚和严肃的。因此,它所表现的是新兴市民阶层的恋爱方式和情感需求,对传统观念和道德信条有种挑战意味。
    南朝乐府中的情歌,基本上可分两种情况:
    一种是少男细女,由于家庭或社会宗法势力阻扰,只能用非法的形式偷偷相会、暗暗相爱:“欢来不徐徐,阳窗都锐户。耶婆尚未眠,肝心如推橹”(《欢闻变》)。一位姑娘背着母亲偷偷与情人约会。但等了一夜,赴约的情郎还迟迟未来,这真让人既焦急又担心。何况,这位老妈妈居然到此刻还未入睡,更让人心烦!“暂泊牛渚矶,欢不下艇板”,《懊侬歌》中这位少女爱上了一位水手,但却遭到家庭的阻扰,因而产生无穷的懊恼:“懊恼奈何许,夜闻家中论,不得侬与汝”。无论是前者的焦急还是后者的懊丧,都是发自内心,都是异常真挚的。
    值得注意的是,南朝乐府钟所描绘的少男细女之间的恋情,并不是那种同居乡里、两小无猜,互相了解、心心相印式的传统爱情,相反往往是陌路相逢、邂逅相遇,两颗心灵的突然撞击,闪电般地一见钟情:
    落日出前门,瞻瞩见子度。冶容多姿鬓,芳香已盈路。——《子夜歌》之一
    芳是香所为,冶容不敢当。天不绝人愿,故使侬见郎。——《子夜歌》之二
    这是一场不期而遇、陌路相逢的爱情,而且,这一见钟情便以身相许的对象往往又是外地来的商贩或四海为家的水手。当然,诗中的女主人公把它看成是苍天的着意安排,自己的心甘情愿:
    送欢板桥湾,相待三山头。遥见千幅帆,知是逐风流。
    风流不暂停,三山隐行舟。愿作比目鱼,随欢千里游。——三洲歌
    这是金陵姑娘爱上的是来自湖北江陵的水手,并愿随他航行千里,漂泊他乡!
    闻欢下扬州,相送江津弯,愿得篙橹折,交郎到头还。——那呵滩
    这是湖北江陵的姑娘在与远去金陵的情郎诀别,并用幻想祝愿在作最后的挽留!
    当时商贩的地位比较低下,船民和水手当然就更为低贱。爱上商贩和水手,自然比爱上“落难公子”要带来更多的家庭和社会压力,自然也要才承受更大的心理压力。因此,这种陌路相逢、一见钟情的恋爱方式也更容易受到当时社会的非难,后来道学家的指责。惟有如此,才使这些情歌带上了商业经济发达的南朝城市特色;也惟有如此,才使这些情歌更有思想解放的挑战意味。因为在中国封建社会中,妇女被视为家庭的私有财产而置于深闺,不准抛头露面,当然更不许同外界的异性接触。因此,要他们的爱情建立在长期接触、互相了解的基础上,除了有血缘关系的姑表兄妹之间外,往往是不可能的。因此,一见钟情就成了少男细女之间表达情爱的唯一机会,自然也就成为他们对抗父母之命、媒妁之言、挑战传统的主要手段,这也成为古代诗歌小说经常描写的题材。但南朝乐府中的表情达意方式大多不同于传统。因为南朝城市经济发达,市井里巷之间自然不可能像封建庄园经济那样封闭。何况,一些妇女本身就是小贩或小手工业者,更有较为频繁接触外部世界的可能。我们从《碾玉观音》、《闹樊楼多情周胜仙》等反映南方都市爱情生活的宋人话本中的秀秀养娘、周胜仙等女性身上已可清楚地看出这一特征。所以,南朝乐府情歌中女主人公的择偶标准和爱情方式反映了时代和地域的特色,有着不可忽视的历史进步意义。
    南朝乐府情歌中更富有挑战性的是直接描绘男女双方的非法幽会和同居,这更不符合传统的道德观念,更遭人非议。历代指责南朝乐府淫靡、苟合、无操守,很多是指这方面的内容。其实,这不能一概而论,南朝乐府中确有一些反映了上层贵族、富商巨贾追欢卖笑的生活态度,以及小市民中一部分轻率浮薄的爱情观念,但大多是是健康且真挚的,应该与上述两种区别开来。如:
    前丝断缠绵,意欲结交情。春蚕易感化,丝子已复生。——《子夜歌》之八
    今夕已欢别,合会在何时?明灯照空局,悠然未有期!——《子夜歌》之九
    这两首歌连在一起,反映了一个旧情重续的短暂的幽会经过。两人前情已断,但在男方的哀求下又故情复萌,借着暗夜的掩护偷偷相会。尽管这是一种“非法”的结合,短暂的欢乐将会带来“无期”的痛苦,但女主人公还是不管不顾地去幽会。这种几经曲折、冒着风险的短暂结合并不使人觉得轻浮,相反却感到女方的情深意重。
    3、南朝乐府中也有一些情诗反映了达官显贵、富商巨贾追欢卖笑、淫靡色情的生活态度,以及部分小市民浮薄庸俗的审美情趣。
    南朝小朝廷的上层贵族、达官显贵,由于面临北方政权的强大压力,内部又朝政昏乱、政权更迭频繁,所以比起其它时代的统治者,危机感更强,心态更加脆弱,生活方式更加腐朽,“值雪已迷群,惊风复失侣”(《别鹤》),“千春谁与乐,唯有妾随君”(《采莲曲》),梁简文帝萧纲的这两首诗可以代表当时上层社会的共识。因而,醉生梦死、追逐声色成为他们的生活常态和人生追求。对他们来说,男女之间不是“情”而是“性”。两性关系,也只是填补他们精神空虚的一种方式,满足他们淫欲的一种生理需要,当然谈不上什么真挚情感,他们所欣赏的是女人的姿色,是鬓发的珠围翠绕,是肌肤的粉妆玉琢,是身段的窈窕婀娜,甚至是睡姿的妖艳妩媚:“梦笑开娇靥,眠鬟压落花;簟文生玉腕,香汗浸红纱”(萧纲《咏内人昼眠》),乃至卧室的精美性感:“红帘遥不隔,轻帷半卷悬”、“已入琉璃帐,兼杂太华毡”(萧纲《和徐录事见内人作卧具》)表现出与上述的乐府民歌不同的审美趣味。这类诗作是后人称作“宫体诗”的一部分,但他和诗歌有着明显的区别,即可以入乐歌唱。而且他们的曲调又不同于后来的词牌,那在敦煌曲子词之后皆是文人谱曲的。而这些诗歌的曲调有的虽也是文人自己创作的,如《上声》、《欢闻》,《欢闻变》、《阿子》、《丁督护歌》、《团扇郎》皆为梁朝文人王金珠所制,舞曲《前溪》为包明月所制,但《子夜歌》、《之夜四时歌》、《读曲歌》、《懊侬歌》、《碧玉歌》、《石城乐》、《乌夜啼》、《襄阳乐》等吴歌、西曲的主体皆是民歌、民间曲调,文人是依声仿制,曲调还是民间曲调,诗题也还是《子夜歌》、《读曲歌》之类。所以宋人郭茂倩在编《乐府诗集》时,也一并将这些仿民歌的诗作收入其“清商曲辞”之中。这类诗作在“清商曲辞”即南朝乐府中占有一定的比例,其中又有相当部分是南朝乐府中的糟粕。如果细加比较,这些文人仿作与乐府民歌有以下四点不同:
    第一,诗歌主体的身份不同。如前所述,南朝乐府民歌是“妇女之歌”。歌者的主体是歌姬、小贩、水手妻子或平民女儿这些城市女性,其内容也是叙述她们与情郎相识、相悦、相会的经过以及相思的痛苦和被抛弃的担忧。前面列举的“天不绝人愿,故使侬见郎”(子夜歌),“百弄任郎作,唯莫《广陵散》”(读曲歌)等皆是如此。文人仿作的主人公则多是男性,在吟唱男女之情时突出以男性为中心的自主性,实际上是在强调诗人的自我感受。其内容多是对女性容貌的欣赏和占有的欲望,其中不乏雕梁玉栋、金闺兰房等权势和富贵的夸饰和炫耀,几乎没有相识的倾心、约会的缠绵,失约的怨望和被抛弃的担心这类民间情歌常有的内容,如梁·王金珠仿作的《子夜变歌》“七彩紫金柱,九华白玉梁。但歌绕不去,含吐有馀香”;梁武帝仿作的《团扇郎》“手中白团扇,净如秋团月。清风任动生,娇声任意发”皆是如此。王金珠还仿作有两首《子夜歌·春歌》:
    叠素兰房中,劳情桂杵侧。朱颜润红粉,香汗光玉色。
    紫茎垂玉露,绿叶落金樱。著锦如言重,衣罗始觉轻。
    作者欣赏的是精致闺房中弱不胜衣的红粉朱颜美人,反映的是贵族带着病态的审美情趣,与其说是对美的欣赏,还不如说是物质的闪光。其中“劳情桂杵侧。朱颜润红粉,香汗光玉色。紫茎垂玉露”等句,不仅是在形容陈设的精美和美女的妖艳动人,更有情色的暗示。
    第二,是两者的审美观不同。这与第一点紧密相关。乐府民歌中表达的是爱情的坚贞、盟约的信守、为爱的倾心付出以及对负心的谴责,失约的担忧如:“愿作比目鱼,随欢千里游”(三洲歌);“宁断娇儿乳,不断郎殷勤”(前溪歌);“何惜负霜死,贵得相缠绕”(襄阳乐》之八)。以及对负心的谴责,失约的担忧:“明灯照空局,悠然未有期”(子夜歌之九);“常叹负情人,郎今果成诈”(懊侬歌之六)等。文人的仿作则多是对女方美艳的容貌、妖冶的体态的欣赏和玩弄,内中甚至掺杂色情的暗示,如:陈后主仿作的《乌栖曲》:“合欢襦薰百和香,床中被织两鸳鸯。乌啼汉没天应曙,只持怀抱送郎去”(其三);梁武帝仿作的《子夜四时歌》中的《秋歌》:“绣带合欢结,锦衣连理文。怀情入夜月,含笑出朝云”;《冬歌》:“寒闺动黻帐,密筵重锦席。卖眼拂长袖,含笑留上客”。或是以权势和财富作后盾,对卧室的华丽,用具的精美进行描绘,表现的完全是六朝士大夫的审美观和贵族心态,如梁简文帝仿作的《乌栖曲》:“织成屏风金屈膝,硃脣玉面灯前出。相看气息望君怜,谁能含羞不自前”;梁元帝仿作的《乌栖曲》二首:“幄中清酒玛瑙盅,裙边杂佩琥珀龙。虚持寄君心不惜,共指三星今何夕”,“交龙成锦斗凤纹,芙蓉为带石榴裙。日下城南两相望,月没参横掩罗帐。”这当中甚至有赤裸的性描写或暗示,如宋汝南王司马亮的《碧玉歌》:“碧玉破瓜时,郎为情颠倒。感郎不羞郎,回身就郎抱”。上面曾提到的王金珠的《子夜歌·春歌》也是如此。这类淫靡色情描写或暗示,正反映了这类短暂的小朝廷上层贵族行将崩溃的精神面貌。
    第三,反映达官显贵、富商巨贾凭借着金钱和权势对女色的征逐和对她们人身的践踏,文人仿作的乐府中,有相当一部分是反映这些权贵或富家子弟出入青楼酒肆追欢卖笑生活,如简文帝仿作的《乌栖曲》
    青牛丹毂七香车,可怜今夜宿倡家。倡家高树乌欲栖,罗帏翠帐向君低。
    陈后主仿作的两首《乌栖曲》:
    陌头新花历乱生,叶里春鸟送春情。长安游侠无数伴,白马骊珂路中满。(之一)
    金鞍向暝欲相连,玉面俱要来帐前。含态眼语悬相解,翠带罗裙入为解。(之二)
    徐陵仿作的《乌栖曲》:
    卓女红粉期此夜,胡姬沽酒谁论价。风流荀令好兒郎,偏能傅粉复薰香。
    乘坐丹毂香车,金鞍白马,出入青楼酒肆,寻访陌上新花,夜宿罗帏翠帐,用金钱去追欢卖笑,这就是六朝贵族的日常生活和人生态度。“宜城断中道,行旅极留连。出妻工织素,妖姬惯数钱。炊影留上客,贳酒逐神仙”(《雍州曲·大堤》)这些显贵们自认为是过着神仙般的生活,实际上腐朽灵魂的大暴露,当然也是建立在金钱、权势和对女性的践踏之上。
    第四,在表达方式上,乐府民歌从强调主旨出发,往往用夸张或想象突出一个主要情节或细部,使人对作者要强调的情感留下非常深刻的印象,如《前溪歌》中那位女性,为了表现对情人的痴情和眷恋,居然要“宁断娇儿乳,不断郎殷勤”;《那呵滩》中那位姑娘为了留住情人,却希望“愿得篙橹折,交郎到头还”;《三洲歌》中那位姑娘为了同一个目的,又希望“愿作比目鱼,随欢千里游”;《华山几》中那位女性,通过“长江不应满,是侬泪成许”,来夸张自己被被遗弃的伤感;《读曲歌》那位女性,为了留住约会中的情人,居然祝祷“愿得连冥不复曙,一年都一晓”,都给人留下极其深刻的印象
    南朝乐府中文人仿作与民歌中往往通过夸张或想象突出一个主要情节或细部的写法不同,它往往运用自然主义的手法,去全面地描绘美人的一一切姿色,包括鬓发、肌肤、身段乃至睡姿、卧房、用具等,而且多是客观地描叙。如上面提到的陈后主仿作的《乌栖曲》三首,就是接连描述一群长安游侠在新春陌上结识一群游女,相互定情:“含态眼语悬相解,翠带罗裙入为解”,共度春宵:“合欢襦薰百和香,床中被织两鸳鸯”,最后在天亮前分别:“乌啼汉没天应曙,只持怀抱送郎去”,整个相识、相会、相别的经过。梁元帝仿作的《乌栖曲》二首也是细细描绘一对情人从幄中饮酒、交换信物到罗帐共寝的整个过程。在这方面,作为一国之君的简文帝萧纲是个始作俑者,也是其中的代表人物。不仅表现在他仿作的《乌栖曲》等乐府诗中,在他的“宫体诗”中表现更为典型:
    萧纲诗作现存286首(不包括残句和重出),这类情色宫体140多首,约占诗作的一半。其中很大一部分就是对女人的姿色包括鬓发、肌肤、身段乃至睡姿、卧房的欣赏和占有,如:美人的眉眼和腰肢:“腰肢本犹绝,眉眼特惊人。判自无相比,还来有洛神”(《赠丽人》);美人的鬓发和服饰:“散诞垂红帔,斜柯插玉簪。可怜无有比,恣许直千金”(《遥望》);美人歌舞时的情态:“娇情因曲动,弱步逐风吹。悬钗随舞落,飞袖拂鬟垂”(《咏舞》);美人看美人画时的情态:“殿上图神女,宫里出佳人。可怜俱是书,谁能辩伪真”(《咏美人看画》);美人的醉态:“密态随流脸,娇歌逐软声。朱颜半已醉,微笑隐香屏”(《美女篇》);美人的睡态:“梦笑开娇靥,眠鬟压落花;簟文生玉腕,香汗浸红纱”(萧纲《咏内人昼眠》)。
    值得注意的是,这类淫靡色情的创作倾向,不只是在简文帝这类上层贵族圈子中流行,而且也形成一种社会思潮。因为统治阶级的思想就是统治思想,统治阶级的爱好和创作倾向当然会成为时代潮流。而且在六朝时代,还和小市民中庸俗浮薄的审美情趣混杂在一起。作为新兴的市民阶层,其生活方式和价值追求与传统的自耕农和田园方式有所不同,他们从自己的经济利益和社会地位出发,力图摆脱传统的重农贱商社会价值观,表现出不同的生活追求和独特的精神面貌。在家庭生活和两性关系上,自然也会有新的审美眼光,新的道德标准,从而对传统是一种自发的挑战,这就造成了南朝乐府不同于传统情歌的思想价值和文学价值。但是,市民这个阶层并不是从天上掉下来的,也并非一个早上突然形成的。他的前身很多就是破产或转业的自耕农或佣工,也有很大一部分是学无成就的读书人,他们或转而经商,或为衙门当差,或为商人记账,或为青楼、茶馆撰写故事、唱词,因此他们身上带有原来阶级的胎记,也容易接受已成为城市潮流的上层意识。这与商人小贩的流动的生活方式和追求利润的经营意识交织在一起,表现出一种油滑而浮薄的心性,在南朝乐府中也有所流露,如:
    揽裙未结带。约眉出前窗。罗裳易飘扬。小开骂春风。——《子夜歌》之二十四
    窈窕上头欢,那得及破瓜。但看脱叶莲,那及芙蓉花。——《欢好歌》
    这种浮荡的挑逗,两性结合上的轻率,“破瓜”和“脱叶莲”的性暗示,以及欣赏“罗裳小开”的佻薄心性,都是其表现和流露。
     (责任编辑:admin)
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