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内容提要 杰出的德语作家冯塔纳笔下的“中国鬼魅”形象始终未得到系统而全面的解读。本文以结构和心理为视域,对“中国鬼魅”进行了新的解读。本文认为,作为东方文化的象征和隐喻,“中国鬼魅”的所指是多元的,既代表了与当时德国社会传统道德格格不入的灵肉情感,又可以被视为神秘恐惧的怪物,用来作为道德教化的工具。这种历史话语的形成与当时的历史语境有关,经历了德国对于中国文化从推崇到亵渎的历史过程,从而使得这一形象成为19世纪末最具典型的“他者”眼中的中国形象之一 关键词 中国鬼魅 灵肉情爱 第二张脸 心理结构 多元形象 一、冯塔纳与《艾菲·布里斯特》 诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯在领奖演讲中提到一位对他的创作技巧有重大影响的德国作家,他就是台奥多尔·冯塔纳(Theodor Fontane, 1819—1898)。冯塔纳一生创作甚丰,仅长篇小说就有16部,而《艾菲·布里斯特》(Effi Briest)则是真正令他声誉卓绝并成为19世纪德国批判现实主义的代表作。 《艾菲·布里斯特》初稿完成于1890年,1895年出版。小说叙写了贵族小姐艾菲·布里斯特遵从母命,与母亲的情人殷士台顿结婚,但两人年龄和性情差异太大,艾菲由于感情空虚,一度移情他人。殷士台顿发现两人往来的信件后,出于维护贵族荣誉的需要,与艾菲的情人展开决斗,殷士台顿杀死了对方,并与艾菲离婚。最后艾菲病死在娘家。小说发表之初,就为冯塔纳带来了极大的声誉。一百多年来,冯塔纳和一版再版的《艾菲·布里斯特》对德国文学和社会产生了巨大的影响。 同样,《艾菲·布里斯特》和冯塔纳在非德语国家和地区也有着广泛的影响。该小说曾先后被译成英文、法文和俄文,广泛流传于欧美各国。小说的女主人公艾菲被公认为是19世纪末、20世纪初西方文学史上和安娜·卡列尼娜、包法利夫人齐名的著名文学形象。然而,这部小说在中国的命运却似乎有些尴尬。1980年,《艾菲·布里斯特》被列入“外国文学名著丛书”,经由上海译文出版社翻译出版介绍到中国,但并未引起文学界足够的重视。20多年来,评介文章屈指可数,仅有的几篇主要集中于对作者的批判性主题和简洁叙述风格的分析,① 而他的代表作《艾菲·布里斯特》,也没有引起重视和讨论。关于《艾菲·布里斯特》中的“中国鬼魅”形象,更是论者寥寥。 卫茂平在论及中德文学交流时,曾提及“中国鬼魅”在小说中多次出现的情节。他认为“文学作品中一旦引入鬼的母题,不免会暗含象征、影射、讽喻等各种意味,并由此引起阐释的困难与歧义”,但遗憾的是,他认为这种讨论虽然趣味无穷,但显然超出了他的论题,所以没有给予深入的探讨。② 另一位论者曹卫东则简单地依据文学形象学的原理,推论“中国人”在异域文学中无论是以正面还是负面、以人还是以鬼出现,都免不了被异文化所利用:“德国接受中国文学并非根据中国文学的自身价值来决定取舍标准,恰恰相反,完全是出于他们自己的需要”,包括《艾菲·布里斯特》中的中国鬼魅也不例外。③ 然而,笔者认为,问题并非如此简单或者离题,“中国鬼魅”形象在《艾菲·布里斯特》中的出现,其可供读解和阐释的意义相当复杂和深远,大有可挖掘之处。中国人为何在其中以“鬼魂”出现?这个特殊的符号意味着什么?它与以往德国文学中的中国形象有何联系和区别?在19世纪特定的中西文化关系史上,这个幽灵般的中国形象昭示着何种特殊的文化涵义?所有这些问题,正是本文试图加以探讨并尝试回答的。 二、天性与压抑:“中国鬼魅”的双重符号价值 所谓“中国鬼魅”,其实是《艾菲·布里斯特》中的一个无处不在却又时隐时现的中国人形象,他生前跟随托姆森的船长,即女主人公艾菲居住的那幢房子的老主人——一位年轻时航行于上海和新加坡,年老后回乡度晚年的航海家——一起离开中国来到凯辛。在回乡的路上,与这个中国人关系特别的同行人中,还有一个年约20岁名叫尼娜的女子。数年后,老船长要将尼娜嫁给另一位年轻船长,就在婚礼舞会过后,那新娘就神秘地失踪了,14天后,那个中国人也无疾而终,被埋入小镇教区墓地的篱笆外,不久,所谓“中国鬼魅”和他异国恋情的传说便在当地流行开来。 “中国鬼魅”在小说的大多数章节中频繁出现,与小说人物的命运密切相关,与小说的情节自然扭结,深刻显示了作者关于复杂社会和人类心理关系的独特理解,从而成为我们解读该部小说的重要符码。可以毫不夸张地说,《艾菲·布里斯特》如果缺少了这个“中国鬼魅”,将不可能成为一部丰富深刻的杰作。然而,奇妙的是,这个“中国鬼魅”在整部小说中竟然没有一句“台词”,也就是说,这位中国“他者”在作品的德国语境中完全处于失语状态,任由创作者“以引起人们兴趣的方式”去加以“描述”和“代言”。④ 但也恰恰是这个失语特征,反而给这一形象留下了广阔的阐释空间。 《艾菲·布里斯特》发表的当年,冯塔纳本人曾经在给瑞士诗人维特曼的信中有一段关于“中国鬼魅”的论述: 你是第一位注意到这幢闹鬼房子和中国鬼魅的人,我不懂,怎么可以对此视而不见呢?至少我认为,这个鬼魂首先就其本身来说是非常有趣的。其次,如您所强调的,鬼魂并非仅为打趣而存在,它是整个故事的转折点。⑤ 由此可见作者对于中国鬼魅的重视。那么,什么是这个转折点呢?这个所谓转折点的意义何在? 有批评者认为,“中国鬼魅”是对小说悲剧性结尾的预示;也有论者认为他象征了艾菲本人不幸的命运,因为艾菲最终也与这个中国人一样被埋在教区公墓之外,不为社会所容。这些说法都有一定道理,不过本文认为,作为一个内涵丰富的形象,“中国鬼魅”首先与小说男女主人公的性格有着密切的关系。他既是女主人公艾菲的“第二张脸”,也是男主人公殷士台顿的“第二张脸”。这里所谓的“第二张脸”,是指人物那不为人知的人格的最真实、最本质的一面。 女主人公艾菲出身普鲁士容克贵族家庭,后来嫁给母亲以前的恋人、为普鲁士政府服务的殷士台顿,艾菲没有读过多少书,关于社会,关于婚姻的认识全部来自家庭和社会。她之所以嫁给比自己大十多岁的殷士台顿而不是选择年龄相仿、善解人意的堂兄,与其说是服从母命,毋宁说是一种自觉自愿的行为。因为艾菲关于婚姻的观念是“我喜欢志趣相同,当然也喜欢温存和爱情。要是得不到温存和爱情,那么,我喜欢财产和舒适的房子。”⑥ 如同当初艾菲母亲丢弃无权无钱的年轻士兵殷士台顿另嫁他人的理由一样,艾菲反其道而行之,选择后来功成名就的殷士台顿也还是因了地位、名誉和财富。客观地说,这并非艾菲母女的错,冯塔纳在这一点上也并没有表现出任何的谴责,无非是“轻微的讥讽”⑦ 而已。事实上,在艾菲所处的时代,德国社会生活非常保守,女性的精神和情感生活被深深地禁锢着,男性和婚姻被视作女人物质生活的来源和依靠,人们很少意识到婚姻需要真正的爱情,需要灵与肉的结合。艾菲对婚姻的选择只不过从一个侧面反映了当时德国大多数妇女面对现实而能做出的唯一选择。 然而,社会性毕竟不是人的天性,张扬自然的个性始终是人的精神内海中汹涌奔腾的潜流。艾菲的骨子里流淌着浪漫、激情和冒险的血液,正如艾菲母亲担心的那样,她“整天生活在梦幻之中”。在远离人群的时候,艾菲的生活鲁莽、直率、开放,同时又淳朴、简单,充满了幻想,这是她与生俱来的本能,但这一切却是容克贵族社会所无法容忍的。艾菲不是不明白这一点,因此,她需要一个承载她的浪漫情怀的象征物,一个游离于现实社会的隐喻世界。正好,“中国鬼魅”作为一个符号和隐喻,在艾菲浪漫情怀激荡时不失时机地出现了,他恰如其分地承载起了艾菲真实天性中自我意识的投射和潜意识里关于爱、性和激情的想像。其实,早在“中国鬼魅”出现之前,艾菲就已经被东方和异国情调激发得充满幻想。譬如,她提出嫁妆中要有“一套日本式的床前屏风,黑底金鹤,每一扇屏风上都有一个长长的鹤嘴巴,……也许还可以在卧室里装一盏放红光的吊灯。”⑧ 艾菲将这些东方物事与激情联系起来,视之为性爱生活中的必然。而在现实生活中,这种激情,就如她的母亲直接警告她的那样是被禁止的。婚后,艾菲第一次到丈夫的房间,就极其自然地将房间内的布置与自己收藏的关于东方国王的图画集联系起来,她将殷士台顿置于红绸软靠垫、红绸卷儿的背景之中。最后,她所有这些关于东方的幻想都集中到了她在凯辛的卧室里所听到的来自楼顶上的声音——即那个“中国鬼魅”的身上。中国鬼魅所具有的东方色彩和符号意义,成了艾菲自然本能和强烈欲望的长期隐喻。于是,她关于情、性、爱的欲望和幻想在婚后丈夫首次外出的晚上开始借境释放,这时候,她不仅想起了双亲、闺中女友,还想起了“温文而雅”、“大胆豪放”的堂兄,她在丈夫的书架上独独挑选了红色封面的旅行指南,阅读神秘的“白衣女人”的故事。最终,当她入睡时,潜意识里的幻想化成梦中出现的“中国鬼魅”。这个鬼魅从楼上来到艾菲的床前,在她的床前停留、凝视,而当艾菲惊醒时,鬼魅却逃开了。 弗洛伊德在《梦的解析》中认为,梦的内容在于希冀愿望的达成,然而许多的愿望即使在梦中也不能直接实现,它必须“经过改装”,但愿望经过“伪装”后又往往“难以辨认”。这意味着梦者本身对此愿望存在的禁忌。弗洛伊德进一步认为,愿望在梦中的“改装”须得经过两个步骤,首先是在梦中表现出愿望的内容,实际上这指的是人的各种本能,它们“均起源于性生活,而且多为原欲(libido)由正常的对象转移而无所发泄”,⑨ 艾菲年轻美丽,耽于幻想,而丈夫却刻板拘谨。艾菲母亲评价殷士台顿“很不善于使一个热情奔放的小丫头在一天里面获得几小时的娱乐和消遣”,“他不会使她特别愉快。最糟糕的是,他不知道怎样来对待这个问题,不知道到底从什么地方下手才好。”⑩ 艾菲喜欢大自然,殷士台顿却有人工的艺术癖好;艾菲喜欢爬山、荡秋千,殷士台顿却只知道一味工作;艾菲喜欢冒险和刺激,殷士台顿却恪守原则。就这样,艾菲的满腔热情和奇情幻想无法在殷士台顿那儿得到满足。而“中国鬼魅”所隐喻的异国情调、神秘莫测以及暧昧氛围倒是暗合了艾菲潜在的愿望。其次,梦的第二个步骤是扮演审查者的角色。所谓“审查者”,其本质上就是对本能冲动的理性限制。后期弗洛伊德将此称为“超我”。弗洛伊德强调:“凡能为我们所意识到的,必得经过第二个心理步骤所认可;而第一个心理步骤的材料,若无法通过第二关,则无从为意识所接受,它必须任由第二关加以各种变形到它满意的地步,才得以进入意识的境界。”(11) 艾菲的“超我”是什么呢?毫无疑问,就是贵族社会所要求的传统观念和道德习俗的内化。“超我”和“本能”的冲突直接投射在艾菲的潜意识和梦境中,呈现为对中国鬼魅既期待又害怕,既试图接近又唯恐避之不及的矛盾心态。 在小说中,“中国鬼魅”与那个神秘的尼娜的故事被作品中的人物多次提到,但始终没有任何人为艾菲解开谜团。这两个人的爱情无论是因为种族歧视,还是因为当时德国社会所不容,总之是被禁锢的,也因此由民间口头叙事形式营造了这么一个“中国鬼魅”的传说。但具有象征意味的是,这一被禁锢的爱情恰恰是艾菲被压抑的天性中的一部分,是不被允许,不能承认,通不过审查的那部分,它是艾菲的“第二张脸”。中国鬼魅作为她内心欲望的同类,是她潜意识的替代物,艾菲本能地想到他,并从中得到宽慰。但是,艾菲也始终弄不明白或不敢承认这是她的一部分。从理性出发,她又将“中国鬼魅”所隐喻的情欲看成是可怕的、向外的力量,因此,她又处处试图逃避这个“中国鬼魅”。 然而,隐喻之所以为隐喻,正在于它的意义不是单向度的,而是多元的。正是在本书中,“中国鬼魅”担当起了艾菲之外的新的意义使命,而所谓多重隐喻,正是作者处理这一形象的独具匠心之处。几乎出于本能,男主人公殷士台顿也抓住了“中国鬼魅”这个形象,利用这一神秘的幽灵来控制他年轻的妻子。如果说艾菲与“中国鬼魅”是在潜意识中相互纠缠,那么殷士台顿与“中国鬼魅”的关系就是在显意识中直接展开的。换言之,殷士台顿是在有意识、有计划地利用“中国鬼魅”来压抑妻子那份浪漫的幻想和激情。他第一次意识到“中国鬼魅”的神秘力量,是在他带着新婚的妻子刚刚到达凯辛那天,他向她讲述中国人死后的墓地“非常美丽,也很可怕”,并且让自己留在树叶遮蔽的阴影中,让“中国鬼魅”和自己合成一个恐惧的人物出现在艾菲的想像中。日后,只要他不在凯辛的日子里,“中国鬼魅”就会以白衣白鞋的装束显灵,用来看管艾菲,遏制她的激情。殷士台顿的聪明在于他从不讳言“中国鬼魅”的存在,但关于这个人的故事又决不和盘托出,让艾菲一直处在恍惚迷离中。在艾菲听到阁楼上的响声和梦见“中国鬼魅”后,他仍拒绝艾菲的请求,不肯卖掉房子,甚至拒绝对空阁楼作任何的改变。后来,在不得不搬往柏林时,他告诉艾菲——似乎是毫无必要地——佣人约翰娜将阁楼上那张绘有中国人的小图片带来了,他就这样让“中国鬼魅”纠缠住艾菲,精心地为她制造了一种压力,让她始终处在惊悚和恐惧中,不敢越雷池半步。 德语文化中的“魔鬼”,既指某种邪恶的东西,也指某种无法控制的神秘力量。在西方神话中,魔鬼的前世就是天使。歌德《浮士德》中和善良执著的浮士德形影相随的魔鬼靡非斯特,时而是恶的化身,时而是怀疑和否定的象征,浮士德与魔鬼隐喻的正是人类灵魂中两张不同的脸。而“中国鬼魅”无疑就是艾菲的“第二张脸”,隐喻的是被社会、被“超我”所不容的人的天性,即她的情欲爱恨和所有内在欲望,而“中国鬼魅”作为殷士台顿的“第二张脸”,隐喻的却是以神秘和恐怖形式出现的绝对超我的控制和压迫。 三、在场与缺失:“中国鬼魅”的结构隐喻 但是,冯塔纳所说的中国鬼魅的转折点意义更集中体现在作品的结构中。仔细阅读分析,便会发现,《艾菲·布里斯特》其实是一部一明一暗双线结构的小说,明线是艾菲的婚姻生活线,暗线则是他们夫妻与“中国鬼魅”关系的心理线。如果以“中国鬼魅”是否呈现为标志,那么,中国鬼魅在作品中存在的基本线索大致表现为“想像——在场——缺失——又在场——缺失的在场”这样一种时隐时现的结构关系。 艾菲命运的转折是从住进凯辛那幢“中国鬼魅”曾经居住过的屋子时正式开始的。在此之前,这个“中国鬼魅”并非真实的存在。艾菲关于日本、印度、中国的幻想基本上就是那个时代喜欢遐想的西方女子有关婚姻生活的浪漫想像,它也与当时西方对于东方的殖民开拓和财富掠夺紧密相关。但是,对于艾菲,她的这份幻想离现实生活是多么的遥远啊!难怪艾菲母亲就曾经说她:“你是个孩子。美丽而富有诗意。头脑里装的尽是些幻想。但现实却是另一回事,往往不是光明,而是黑暗。”(12) 这不啻是告诉她一个生活的真理,同时,也埋下了小说发展的伏笔。 就在住进凯辛鬼屋的第一个晚上,艾菲在睡梦中听见阁楼上有奇怪的响声,仿佛是身着丝绸长裙和白缎小鞋的人在跳舞,在地板上磨蹭。次日,她在阁楼上发现了画片上的中国人。自此,在艾菲生活在凯辛的日子里,“中国鬼魅”就始终在场了。随着艾菲对鬼魅生世的逐渐了解,尤其是在听说了“中国鬼魅”原来是殉情而死的,她也就克服了最初的惊悚,反倒“相安无事”了,有的时候,“中国鬼魅”甚至还成了艾菲寂寞生活中的精神安慰。 就在艾菲逐渐解除了对“中国鬼魅”的恐惧之时,情节线索继续延伸,经由克拉姆巴斯之口,艾菲印证了自己的怀疑,即丈夫经过深思熟虑,一直在利用“中国鬼魅”作为吓唬她,控制她的工具,“这么说来,是个故意捉弄人的鬼,是个为了把你整治得规规矩矩的鬼。”(13) 当艾菲半朦胧的意识被唤醒后,当她内心的自我被激起了极大义愤时,“中国鬼魅”所隐喻的情爱欲望便从艾菲的内心狂热地释放出来,出于对殷士台顿的愤怒和强烈的挑战欲望,她被压抑的情欲也就愈加被激发。尽管艾菲并不爱克拉姆巴斯,但是在这种情绪和欲望控制之下,他们还是发生了私情。于是克拉姆巴斯一时取替了“中国鬼魅”在艾菲生活中的位置,幽灵退到了幕后。 然而,艾菲很快就意识到,她和“中国鬼魅”前身一样,已经陷入了一种被社会所禁止的情爱生活之中,她的内心处于不断的痛苦挣扎状态,非常希望能够有解脱之路。正是在这个时候,“中国鬼魅”再次出场,他深夜出现在艾菲床前的镜子前。艾菲近距离地感觉和接受了他,“我已经知道这是什么;这不是从前那一个。她用手指指楼上的鬼房。那是另一种东西……是我的良心……”(14) 在这里,小说的心理结构再次发生了转折,艾菲从幻想、渴望、害怕、接近到与“中国鬼魅”相安无事,同时也终于达到了对自我心理欲望的感悟、认知、认同和再反省,这一过程其实也是艾菲性格中自然天性成长的必然历程。当艾菲为自己的越轨行为感到内疚和负罪时,“中国鬼魅”所隐喻的情爱再次缺失了,在艾菲的心理空间中,传统的、贵族社会所要求的社会人又压倒了那个自然人。随后,艾菲几乎是决绝地逃向了柏林,并且寻找种种借口不愿再回到凯辛,这与其说是在逃避克拉姆巴斯,倒不如说是在逃避“中国鬼魅”所象征的人之为人的自然天性,逃避她心里之鬼,逃避灵肉亲密结合的浪漫爱情。 艾菲离开这个有着“中国鬼魅”的鬼屋,搬往柏林,一度自以为可以换一种方式生活了。然而,当她庆幸“现在总算开始一种新的生活了!一切都会改观的”(15) 时候,阁楼上那张画有中国人的图片却鬼使神差般地随行李一起托运到了柏林寓所。这意味着,如影随形的“中国鬼魅”也随着艾菲来到了柏林。她意识到了这是她注定的命运,她别无选择,因此,当殷士台顿建议将绘有中国人的画片烧掉时,艾菲果断地表示不愿意烧掉,因为烧了也没用。不管她逃离到天涯海角,也不管幽灵或者图片在场还是缺席,“中国鬼魅”就在艾菲的灵魂深处。这意味着艾菲意识到她并不能也不愿意与过去、与自己内心深处的情感作最后的诀别。这是小说心理结构的一个新的发展。从此,艾菲不再畏惧自己天性中自然的情感,她虽然还不能视之为合情合理,她始终还感到内疚和羞愧,但需要强调指出的是,这个所谓的内疚和羞愧的含义已经完全不同于以往了。她的内疚不是因为她在凯辛的过失,而是因为她没有勇气去面对“中国鬼魅”所象征的内心激情和渴望,她的羞愧是因为常常要撒谎去掩饰内心真实的想法。“因过失而产生的羞愧我倒实在没有感觉到,或者不怎么严重,不怎么厉害,因为我没有过失。”(16) 自然情感觉醒后的艾菲,不得不生活在以殷士台顿为代表的传统贵族社会里,她所需要承受的痛苦无疑是巨大的,于是,艾菲生活得越来越不快乐,甚至下意识里反倒希望过去的私情被发现而可以直接面对最后的结果——她已经厌倦在丈夫面前扮演的角色,她希望获得自由,使自己从必须忍受的犯罪感中解放出来。面对真实不过是早晚的事情,与婚姻告别也是必然的结果,艾菲已经别无选择。“中国鬼魅”的缺席,将故事和主人公的命运推向了这个合乎逻辑的结局。 离婚后,艾菲离开家,似乎与她并不喜欢的充满压抑的贵族生活以及如影随形的“中国鬼魅”实现了双重的告别。但是,三年后,当艾菲与过去的女仆罗丝维塔重逢时,她还是情不自禁地感叹道:“你还记得当时中国人显灵时的情景吗?那真是幸福的时刻呀。我当时以为那是不幸的时刻,因为我那时还不懂得人生的艰辛呀!从这以后,我才认识到了。啊,鬼魂还远不是最坏的东西!”(17) 不在场的“中国鬼魅”,也就是她的“第二张脸”,直到这时才得到艾菲彻底的“平反”和认同!在历尽磨难之后,艾菲终于在心理上、精神上战胜了世俗社会的道德习俗,战胜了贵族社会制度对人的戕害,敢于直面自己作为一个人的真实的情感和天性了。正是意识到了这一点,艾菲终于找回了心灵的宁静。而读者也在这样的结局中,多少感受到了一抹未来生活的亮色。很显然,由艾菲对中国鬼魅的态度变化所构筑的这条小说的心理线索,彰显出艾菲的“犯罪感以及自我内心调节的过程”,(18) 也相当深刻地呈现了冯塔纳通过小说和人物去叙说的关于社会,关于个人,关于人生的复杂关系。也许我们可以接受这样的双重结果,即从表面上看,在个人生活方面,艾菲是失败的,她的命运是个悲剧;但是,在她心理的成长历程上,在追问和寻找人的自然天性方面,艾菲的生命过程和结局却又是真实的和光彩照人的。也正是在这一意义上,《艾菲·布里斯特》和它的女主人公艾菲在经受了一个多世纪的读者检验之后,依旧能够保持其无比感人的审美魅力。 四、“中国鬼魅”形象的文化意义 如果将《艾菲·布里斯特》纳入中德文学交流的历史语境中加以审视,那么,“中国鬼魅”这一形象还折射出更多的文化意义。 《艾菲·布里斯特》发表于19世纪末,此前的中德文学交流已经大略经过三个阶段。最初,“中国”或“中国人”在德国文学的集体想像中正如萨义德指出的那样:“被神奇地等同于异国情调、神秘、深奥、含蓄”。(19) 17世纪晚期至18世纪,受风靡欧洲的“中国热”和启蒙理性思潮的影响,加上大量“中国物事”进入德国。这一时期德国文学中所展示的是一个物质丰富,政体开明,皇帝贤德,国家一统,道德敦厚的“理想中国”。到了19世纪中后期,随着中国形象在欧洲的整体滑落,德语文学中的中国“这个帝国成了一具木乃伊,它周身涂有防腐香料,描画有象形文字,并且以丝绸包裹起来,它体内血液循环已经停止,犹如冬眠的动物一般。”(20) 《艾菲·布里斯特》中的“中国鬼魅”正体现了以上的这种多元性和复杂性,它在一定程度上勾勒出了中国形象在德国文学中的历史演进和命运变迁。 “中国鬼魅”的首次出现,是在殷士台顿与艾菲度完蜜月去凯辛路上的对话中。殷士台顿为了激起艾菲对新生活的渴望,热切地介绍小镇的地方风情。艾菲当时充满了好奇心和浪漫遐想:“这儿也许可以找到一个黑人,或者一个土耳其人,也许甚至可以找到一个中国人。”(21) 艾菲的想法立即得到了回应,殷士台顿说:“也可以找到一个中国人,你猜得真对呀。我们完全有可能真的找到一个。不过,我们那儿从前也有过一个;现在他已经死了,人们把他埋在公墓旁的一小块用栅栏围起来的土地里。”(22) 在这里,中国人与其他非欧洲血统的人一样,是一个并不太清晰的异国形象、神秘、原始、野蛮,令人惧怕,这些元素使艾菲的生活充满了趣味和浪漫情调,它沿袭了早期德国社会中关于中国的基本想像。 接下来,艾菲眼里的“中国鬼魅”作为一股神秘的力量,作为情爱和灵肉结合的理想,使她从本能上去渴望、期盼和亲近。她不但喜欢将自己的新房布置得充满东方情调,用黑色的华盖,金色的大鸟,红色的灯光渲染暧昧的情调;而当她独守空房时,这个身着白绸衣衫,白缎鞋子的“中国鬼魅”还会来到她的床前。尽管这一切是梦境,却也在一定程度上填补了她情感的寂寞。而且,就是在艾菲生命的最后,她依旧给予了“中国鬼魅”极高的评价,肯定了这个形象对于她的精神价值。虽然与进入启蒙时期的德国思想家和文学家对中国形象的理想化褒扬不同,冯塔纳关注的并不是那些中国文化中的理性成分,更不是什么政体明君、忠孝节义,而是中国文化中自老庄屈骚巫仙以来贴近自然和生命本相的成分,包括尊重自然、高扬性灵、赞赏情爱、人化鬼怪、汪洋恣肆的幻想等等,并赋予了神秘现象热情浪漫的理解和言说,这也从另外一个侧面反映出“中国热”在德国社会由形而下的物化存在向着形而上的思想、精神层面的渗透和提升。 我们有理由认为,冯塔纳将自然性灵和浪漫情爱作为“中国鬼魅”的核心喻意,在很大程度上和此前“中国热”时期不断传入欧洲的思想和文学作品以及瓷器、丝绸等等有关,尤其是以《玉娇梨》、《聊斋志异》为代表的中国爱情志怪小说对德国的可能影响。我们知道,中国志怪小说被译介到德国始于1747年,但它不是直接译自中文,而是对1736年出版的杜哈德法文版《中国详志》的翻译,该书收有十多首《诗经》中的诗歌和四篇《今古奇观》中的短篇小说。1827年根据新版的法文版《中国短篇小说集》改译写的德文版,又新增了《今古奇观》中的两个短篇故事。此后,1880年,《今古奇观》由格锐塞巴黑(Eduard Griesebach)重新翻译出版,一共收四篇小说《羊角哀舍命全交》、《赵太君乔送黄柑子》、《王娇鸾百年长恨》和《庄子休鼓盆成大道》。四年后,又新增两篇,再次出版,其中有一篇是《杜十娘怒沉百宝箱》。陈铨认为这是德国翻译《今古奇观》的“第一个重要人物”。(23) 接下来的1766年、1824年、1826年,《好逑传》、《花笺记》和《玉娇梨》都先后出版。这些作品虽然不全是中国古典文学中的精髓,但在德国文学界却产生了很大的影响。《今古奇观》的一译再译,《好逑传》等深得歌德青睐,都充分的证明了这种影响的客观存在。其中尤其值得提出的还有较早被介绍到欧洲的中国古代文学名著《聊斋志异》。1848年,卫三畏(Samuel. W. Williams, 1812—1884)出版其名著《中国总论》时就收入了两篇《聊斋志异》故事的译文。英国汉学家翟理斯从《聊斋》455篇故事中精选164篇进行翻译,初版于1880年,其后在英美多次重印,流传甚广,影响甚大。德国著名汉学家顾路柏(W. Grube, 1855—1908)、卫礼贤(R. Wilhelm, 1873—1930)此后也开始参加到将《聊斋志异》介绍到德国的工作中来,聊斋中那些凄美感人的狐仙鬼怪与秀才书生的爱情故事,就这样一步步地走到了德国读者和文学家的心目中。而上述这些选译作品中最突出的主题就是对爱情的歌颂和赞美,它们通过不同的文学叙事手法,把自《诗经》以来的文学母题,即所谓“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”的人类天性和两性之爱情描写得出神入化,在取材方面上天入地,不拘一格,在叙事方面诡异多变,美不胜收。这些都在一定程度上影响了这一时期德国的文学写作。 由于资料和研究的缺失,我们目前还无法证实冯塔纳读过这些翻译成德文的中国古典诗歌和小说。但是,以这些作品在德国传播的广泛性和在文学界影响的深远程度,以19世纪德国文学中中国题材和中国形象大量存在和流行的状况去推想,即使是在最低限度上,冯塔纳在写作《艾菲·布里斯特》的时候,对其中的许多故事和形象多少会有所闻,而不会一无所知。面对19世纪末保守刻板的德国社会生活,中国物事及文学作品中表现出的热烈而激情澎湃的情感和灵肉之爱,以“中国鬼魅”的隐喻形象出现在《艾菲·布里斯特》当中,应该是较为自然和合乎情理的。一方面固然如冯塔纳自己所说是增加小说的趣味性、神秘性,另一方面“中国鬼魅”作为特别的隐喻形象,深化了小说的内容和意义,成为一面关于自我的“他者”之镜,以隐喻性的、时隐时现的叙事手段,一方面通过男主人公殷士台顿一线,曲折地表现出当时德国社会的保守刻板和深层压抑;另一方面,又通过女主人公艾菲与“中国鬼魅”的复杂关系,表达了处在现代门槛上的新一代德国人对于精神解放的渴求。 注释: ① 相关的评论请参见刘敏《冯塔纳的〈艾菲·布里斯特〉》,载《国外文学》1995年第1期,第59—70页;胡嘉荔《艾菲的婚姻悲剧》,载《四州外语学院学报》2001年第2期,第31—33页;余匡复《德国文学史》,上海外语教育出版社,1991,第138—140页。 ② 卫茂平《中国对德国文学影响史述》,上海外语教育出版社,1996,第229页。 ③ 曹卫东《中国文学在德国》,广州:花城出版社,2002,第171页。 ④ 参见巴特·穆尔—吉尔伯特等编撰《后殖民批评》,北京大学出版社,2001,第83页。 ⑤ 参见Ulrike Rainer, Effi Briest und das Motiv des Chinesen: Rolle und Darstellung in Fontanes Roman, in; Zeitschrift für deutsche Philologie, 101, 1982, S. p. 54。 ⑥⑧⑩(12)(13)(14)(15)(16)(17)(21)(22) 韩世钟译《艾菲·布里斯特》,上海译文出版社,1980,第33,30,44,31,167,214,257,278,336,52,52—53页。 ⑦ Hermann Lubbe, Fontane und die Gesellschaft. Theodor Fontane, Ed. Wolfgang Preisendanz. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973,p. 359. ⑨(11) 参见弗洛伊德《梦的解析》第四章“梦的改装”,北京:作家出版社,1986,第48—72页。 (18) T. E. Carter, A Leitmotif in Fontane's Briest, German Life and Letters, 10(1956—57), p. 42. (19) 爱德华·W·萨义德《东方学》,北京:三联书店,1999,第64页。 (20) 赫尔德《中国》,载《中国印象》,广西师范大学出版社,2001,第169页。 (21) 陈铨《中德文学研究》,辽宁教育出版社,2002,第22页。 原载:《外国文学评论》2007/01 转自:http://www.literature.net.cn/Article.aspx?id=30066 (责任编辑：admin) |