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论宋明理学的美学意蕴 史鸿文 【内容提要】宋明理学具有向性情逼近的切实需要，从而打开了通向审美感悟之域的路径：理学文本的包容性、活脱性和开放性，使其走向了美学文本；宋明理学关于境界、品格、生生之德的论述具有浓郁的审美情调；宋明理学特别是心学对心与物的讲述，透出了由善而美的意义和韵味；白沙之学与阳明心学乃儒家以“乐”为中心的内圣之学的审美境界。 依据明末清初学者孙奇逢的《理学宗传》，“宋明理学”应是“道学”与“心学”的总称。它的出现，除了传统儒学的自身更张和社会形势所迫之外，还与大量吸收佛老思想有关。正因为宋明理学大量吸收了道佛思想，所以原本以讲道德义理为旨的理学文本具有了更加灵活多变的特点，并且很自然地浸染了道、佛思想中的审美气息，加之理学本身也具有向性情逼近的切实需要，从而打开了通向审美感悟之域的路径。 一、理学作为美学文本的可能性 理学本身不是美学，因此，要建立起理学与美学的联系，就必须找到二者的共生点。在这里，首先要解决的问题是作为儒家义理之学的宋明理学能否生发或如何生发美学意蕴的问题。解决这一问题可能有很多途径，但其根本意义在于如何使理学的伦理本体逼近美学的情理本体，而其出发点则是解决理学作为美学文本的可能性问题。理学文本的影响力来自理学文本的包容性、活脱性和开放性，正是这些特性促成了理学文本走向美学文本的可能性。其具体表现为： 其一，理学文本对生命本体“向上翻”的关注是其走向美学文本的前提。理学文本的核心是指向人的生命本体，旨在把传统儒家的人生修养理论提高到一个新的境界。作为现代新儒学第二代核心人物的牟宗三，曾以极富诗性的情怀来看待宋明理学的这一特点。他认为，人的生命本体的自然性是不能没有理性来调润的，否则就会失之粗野而枯萎，这是促使他以阐扬理学为己任的基本心路。他指出：“理学家就是看到自然生命的缺点而往上翻，念兹在兹，以理性来调护也即润泽我们的生命，生命是需要理性来调节润泽的，否则一旦生命干枯，就一无所有，就会爆炸。而理性就能润泽我们的生命，这样生命就可以绵延不断的连续下去，这一代不行，可以由下一代再来。”[1](P19)问题是，如何在“理”与“美”（艺）之间建立联系？在牟宗三的眼光中，中国文化以“三理”为本，即性理或义理（儒）、玄理（道）、空理（释）；而西方文化同样也以三理为本，即名理（逻辑）、数理（数学）和物理（自然）。相较而言，中国的三理关注于主体生命的“往上翻”，而西方的三理则关注于生命的“往外往下牵连”；前者是生命的学问，后者是“知识的学问”。如果我们接着牟氏的观点推论，那么“往上翻”的生命的学问更容易走向伦理与情感乃至走向诗性和审美，而“往外往下牵连”的知识的学问更容易走向科学和实证。理学家虽如牟氏所说是以理来调润生命，但这理却不是死寂寂的知识和逻辑，而是活脱脱的精神境界和精神气象。这就使其具备了走向审美的可能性。朱子讲“性即理”，阳明讲“心即理”，这“性”、“心”往往与艺术审美无法脱离干系，如王阳明说：“艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。”（《传习录》）朱子也说：“乐……可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其渣滓。”（《论语集注》）可见，艺术与审美本身就是生命“往上翻”的助动力。 其二，理学文本的“十字打开”的人文精神是其走向美学文本的条件。现代新儒学第三代核心人物杜维明认为，宋明儒学（理学）从文化批判意识的角度发展出一种新型的人文精神。“这种人文精神，如果引用陆象山的话说，是种‘十字打开’的人文精神，既有纵向又有横向，互相交汇所造成。”[2](P24)杜维明认为这种人文精神的突出特点是突出了主体性，而主体性与客体性（客观世界的一切真实内涵）是可以互通的。这种主体性能通向生命的核心价值，像掘井及泉一样，挖得越深也就愈接近源头活水，这种深层的主体意识还可以通向“绝对精神”（形而上的道或理）。因此，主体性、客体性和绝对精神可以十字打开。通过这种十字打开，人在天地万物之中，可以跟天下所有人都有一种血肉相连的关系，甚至天下所有的东西我都可以“物吾与也”。这就是理学家程颢提出的“仁者以天地万物为一体”的观点。这种“以天地万物为一体”，绝对不只是一种玄理言说，而是一种切身的体验。程颢曾以中医上讲的“麻痹不仁”来说明这种切身存在的经验。杜维明分析道：“假如一个人的感性不能跟天地万物吻合，不能通透一切，并非本来如此，而是因为我们自己把心量限隔了。所谓麻痹不仁也就是感性觉情不能发生关联的地方正是我们自限心量的结果。如果不是麻痹不仁，我们可以跟天地万物包括遥远的星球发生一种血肉相连的关怀。”[2](P25)这里有两个很关键的要点，可以使我们找到理学通往美学的“突破口”：一是打破自我中心，反对“心量限隔”，实际上是要求敞开人性的桎梏，走向心性的超越解放之路，这与中国古代特别是道释两家审美自由精神是不谋而合的。诚如朱子《大学章句》所谓：“虚灵不昧，以具众理而应万事。”二是在打破心量限隔和麻痹不仁的基础上，人与自然万物血肉相连，与宇宙同体，使人的生命与宇宙生命同流共振，这与中国美学的物我同一、情景合一也是相通的。 其三，理学中心学文本的虚灵性使其成为美学文本的主要途径。心学虽以陆、王、白沙为显，但早期理学家对心的重视实已开心学之源。朱子认为“心”的特点是“虚灵”或“神明”。即《知言疑义》谓：“所谓心者，乃夫虚灵知觉之性，犹耳目之有见闻耳。”又《孟子集注·尽心上》谓：“心者人之神明。”而具有“虚灵”、“神明”之特点的心，其最基本的特点是具有“知觉”能力，即《大禹谟解》谓：“心者人之知觉，主于身而应事物者也。”《朱子语类》卷七十八“人心是知觉。”朱熹认为，人虽然只有一个心，但这个心却有不同的“知觉”方式。《朱子语类》卷七十八谓：“人只有一个心，但知觉得道理底是道心，知觉得声色臭味的是人心。”“道心人心本只是一个物事；但所知觉不同。”“道心”偏于理性省察，是形上之思；“人心”偏于感性玩味，是具象之思。由此理解，“道心”最终走向哲学（理学），而“人心”最终走向美学（感性学）。如《朱子语类》卷五：“视听行动，亦是心向那里，若形体之行动，心都不知，便是心不在，行动都没理会了。”显而易见，视听知觉是“人心”的基本活动方式，而审美知觉便主要是一种视听知觉。在朱子理学中，视听知觉属于“欲”的范围，这种“欲”并非不好，只是不能过度（“纵欲”）而趋于“危”。如《朱子语类》卷七十八“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。”这“目之于色，耳之于声”，自然是审美之欲（冲动）。所以，在朱子对“心”解释中已当然地隐含了这样一种可能：理学文本假道心学文本而走向美学文本。 朱子对“心”的特点的解释还隐含了另一种文本转换的可能，即理学态度转向审美态度，理学心胸转向审美心胸。朱熹《答黄子耕七》谓： 人之心，谌然虚明，以为一身之主者，固其本体。而喜怒忧惧随感而应者，亦其用之所不能无者也。然必知至意诚无所私系，然后物之未感，则此心之体寂然不动，如鉴之空、如衡之平。物主既感，则其妍媸高下，随物以应，皆因彼之自尔，而我无所与，此心之体用所以常得其正而能为一身之主也。 在《大学或问》中亦云：“人之一心，谌然虚明，如鉴之空、如衡之平，以为一身之主者，固其真体之本然。”这是讲人心必须进行“至意诚无所私”的修炼训养，才能在未感时“如鉴之空、如衡之平”，既感时则“妍媸高下，随物以应”。显然，这种理学心境就如老子的“涤除玄鉴”一样，是一种无私狭的超功利心境。这种无私狭的超功利心境，既是悟道养性的前提，也是观物审美的前提。如他在《答王子合十二》中所谓：“心犹境也，但无尘垢之蔽，则本体自明，物来能照。”《朱子语类》十六更说：“人心如一个镜，先未有一个影像，有事物来方照见妍丑。若先有一个影像在里，如何照得。”无“影像”即“虚”、“空”、“明”，有此心境才能照得见妍丑（美丑）。也就是说，人心的湛然虚明的审美胸襟，是产生美丑判断力（审美判断力）的前提条件。诚如刘小枫先生所谓：“在心学，审美的中介就是尽心，去除私欲，使良知向天地敞开，由此升达审美之境。”[3](P58)并引陆象山《语录下》：“心之体甚大，若能尽我之心，便与天同。”其实也就是前面所说的“十字打开”。 其四，理学家的艺术文本是理学文本走向美学文本的直接体现。理学家在言说“道理”（道之理或道——理）时，有时虽不免对诗文之艺有所排斥，但这种现象既非普遍又不持久，所以在许多理学家的文本生涯中自然也少不了用诗文之艺甚至造型艺术来表达自己的心绪。钱穆《朱子学提纲》谓：“朱子独精妙文辞，自谓学文章，乃由慕效曾巩为入门。就理学言，虽韩愈柳宗元，皆致纠弹。专就文学，即如苏轼，其学术思想，朱子尝备极排拒，独于其文章，则推为大家，亦盛加称誉。尤其朱子之于诗，乃欲超宋越唐，上追选体。以旧风格表新意境，又另一种旧瓶装新酒。”[4](P25)此“新酒”即高浓度理学精酿之酒。理学家善诗者不惟朱子，二程、康节、陆王、白沙莫不如此。理学家之于诗艺，颇类释僧，释僧以诗寄禅，理学家以诗悟理，所以禅诗每每有禅趣，理诗每每有理趣。 宗白华说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[5](P21)理学家之于诗艺，实有极矛盾的心理，一方面他们看不起诗文小技，甚至认为“作文害道”（二程），另一方面他们又难以拒斥诗艺对于理的性情支撑，仅朱子存世诗就多达1200多首。理学家之于艺术，很可能还是为延承中国传统儒家的人格观念，即通过诗教、乐教等手段使人格修养得以最终完成。在此基础上，理学家的艺术文本还能将儒教与论艺巧妙地结合起来，使其更显美学文本的华章。 二、交汇于生存本体的理学与美学 宋明理学是以义理化的形式阐解人的生存本体的伦理哲学，在对人生本性的关切点上，由对人的终极本性的价值关切而生发出许多具体的知行规则，这些知行规则涉及内心省悟到日常践履的各个方面，其中虽以伦理为本位，但亦容括着审美的感怀与熏陶。 1.道德境界如何走向审美境界。境界问题当是宋明理学的核心问题。无论从理学的形上学建构中所追求的天人合一，或是理学的修身成圣所追求的诚意情志，其实也都是一个境界问题。“天”在宋明理学中是一个形上学概念是不成问题的，但这个形上学概念又离不开人的日常生活。“理”是“天”的化身，合称“天理”，但天理却不能脱离人的伦理生活和日常生活，所以它“极高明而道中庸”。“中庸”是天理在日常生活中的贯彻，是一套极为具体的行为规范。因此，“天理”虽与“人欲”相对，却要落到生活的实处，这生活的实处便是诚意之心，修性冶情之道。譬如朱子既讲道器不离，又讲体用不二。《朱子语类》卷七五云：“有道须有器，有器须有道。物必有则”。《朱子语类》卷六“人只是合当做底便是体，人做处便是用。譬如此扇子，有骨有柄用纸糊，此则体也。人摇之则用也。如尺与称相似，上有分寸星铢，则体也。将去称量物事，则用也”。《朱子文集》卷四十《答何叔京三十二书之第三十书》“体用一源者，自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也。显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”刘述先在评述朱子此意思时说：“对朱子来说，形而上下的分别是确定而必然的，但两方面在事实上却不相离，所以不会有像柏拉图那样的理型（理式——引者注）与事物分离的问题。事实上形而上者即在形而下者之中，道理即在事物之内，两个方面是一种互相依赖的关系。”[6](P317)又说：“朱子肯定实然与应然之间有一定的关联，必有如是之体，始有如是之用。用是理的具体现实化的表现。”[6](P324)因此，宋明理学的天人合一便是一种道德境界，这种道德境界与审美境界是切近的。李泽厚在《宋明理学谈片》一文中说：“宋明理学家经常爱讲‘孔颜乐处’，把它看做人生最高境界，其实也就是指这种不怕艰苦而充满生意、属伦理又超伦理、准审美又超审美的目的论的精神境界。康德的目的论是‘自然向人生成’，在某种意义上仍可以说是客观目的论，主观合目的性只是审美世界；宋明理学则以这种‘天人合一，万物同体’的主观目的论来标志人所能达到超伦理的本体境界，这被看作是人的最高存在。这个本体境界，在外表形式上，确乎与物我两忘而非功利的审美快乐和美学心境是相似和接近的。”[7](P722－P723)现代新儒学代表人物之一的方东美先生说：“哲学的高度发展总是与艺术上的高度精神配合，与审美的态度贯串为一体，不可分割，将哲学精神处处安排在艺术境界之中。所以儒家的主张是志于道、据于德、依于仁、游于艺。就是文化总体须有高度的形上学智慧，高度的道德精神之外，还应该有艺术能力贯穿其中。”[8](P45) 2.道德品格如何成为审美品格。宋明理学作为一种修身成圣的义理之学，它的核心仍然未能也不可能脱离传统儒家的道德品格之论。品格一词大致是指品质和格调，是一个定位修身成圣所达到的境界的概念。事实上，关于道德品格和审美品格的联系本是传统儒家品格论的应有之义，孔子把诗乐之艺看做是道德品格得以成形的基本通道，于是他才把“道”、“德”、“仁”的最终究成归结为“游于艺”，才强调“不学诗，无以言”。按理说，一个人不学诗，还不至于不会说话，只是不学诗说出的话与学过诗后说出的话，在道德品格与审美品格上都是大大不同的。不学诗时，说话可能会失之粗野，而学了诗就可能在说话时保持优雅美善的品格气调。孔子评价诗乐歌舞的标准是尽善尽美，其实也是着眼于人生品格的提升这一维度的。朱熹《论语集注》释“尽善尽美”云：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”“声容”即“文”，“美之实”即质，美善相融，其实就是文质彬彬。文质彬彬是一种尽人皆知的品格境界，是一种美善相乐的品格境界。康德在《纯粹理性批判》中把“头上的星空”和“心中的道德律令”看做是两种令其强烈感到惊叹与敬畏的东西，而它们都可以粘着在同一个坐标——审美性的崇高上。这说明，即便在西方的品格哲学中，美与善也是难以互相游离的。 问题是，传统儒学也好，宋明理学也好，善与美、伦理与审美是在怎样的交点上走向品格一致性的呢？有的学者提出了所谓“幸福”说。即认为崇拜感（宗教）、理智感（科学）、道德感（伦理）、审美感（艺术）虽依据不同，但“这四大快感在‘幸福感’这一点上，具有共通性，也便是说，凡此四大人格模式在‘幸福’这一点上是相通的。”而所谓的“幸福”便是“理想实现之时、之后主体感到满足的一种心理状态、心理体验与心理氛围”。因此，“道德何以能步步走向审美，在快感这一点上，是因为两者共通于‘幸福’的缘故。”[9](P587)问题是，在许多情况下，某种品格的产生并不能使主体感到“幸福”，譬如“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，何言幸福？何言理想的实现？何言满足感？所以，道德何以走向审美，并不是一个容易说清的问题。就宋朝理学而言，以下几点值得重视：其一，审美观照是道德建构的一条通道，例如“万物静观皆自得”就是一种获致道德品格的方式。其二，审美品格是道德品格的一部分。也就是说，一个道德高尚的人，必然是有较高审美修养和艺术修养的人，如《二程遗书》卷二十五伊川语十一“孔子曰：‘有德者必有言。’何也？和顺积于中，英华发于外也。故言则成文，动则成章。”“有文”、“有章”，是为“有德”。其三，审美品格必须依附于道德品格，如《晦庵先生朱文公文集》卷三十九《答范伯崇》“有德者言虽巧，色虽令，无害；若徒巧言令色，小人而已”。《答杨宋卿》“熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳！是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之”。 3.生生之德如何成为生生之美。“生生”是儒家表达生命活力的基本术语。意谓生命的发展进取递进不止，如《周易·系辞》所谓：“日新之谓盛德，生生之谓易。”戴震《孟子字义疏证·性》谓：“阴阳五行之运而不已，天地之气化也，人物之生生本乎是，由其分而有之不齐，是以成性各殊。”说明人的生命和宇宙的生命是同流共振的。宋明理学也对古代儒家讲的生生之德做了大量的诠释，并认为“理能生气”，而气是构成生命的基本物流，“气化”便是生命流动的基本方式，所以理学家虽称“存天理，灭人欲”，但实际上对生命的呵护是自始至终的。据说，有一次程颐为皇帝讲经，中间休息时皇帝伸手搞掉一树枝上的嫩芽，立刻遭到程颐的批评。程颐可能不知道什么是生态学和可持续发展，但他却信奉呵护生命是一种人生的品德，是谓生生之德。宋儒释孔子的“仁”为“生”，仁者生也，张立文先生说，桃仁也好，杏仁也好，放在地上就可以开始新的生命，新的芽就生出来了。由此，程颐反对皇帝摘剥树芽便不难理解了。 生生之为儒家之德，何以通向生生之美呢？方东美先生有一本文集的书名就叫《生生之德》，而其中有一篇文章叫《生命情调与美感》，该文在解释“乾坤一场戏”时说：“乾坤戏场繁华彩丽，气象万千，其妙能摇魂荡魄，引人入胜者要不外乎下列诸种理由：一，吾人挟生命幽情，以观感生命诗戏，于其意义自能心融神会而欣赏之。二，吾人发挥生命毅力以描摹生命神韵，倍觉亲切而透澈。三，戏中情节，兀自蕴蓄灵奇婉约之机趣，令人对之四顾踌躇，百端交集，油然生出心旷神怡之意态，此种场合最能使人了悟生命情蕴之神奇，契会宇宙法象之奥妙。”[8](P353)宋明理学以“生”释“仁”，如周敦颐《通书·顺化》“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。故圣人在上，似仁育万物，以义正万民”。这里隐含着由生命伦理走向生命美悟的契机，即由道德的理则走向超道德的审美，这一“走向”的转化条件，便是对宇宙生生之美的道德感怀。如程颐说：“登山难为言，以言圣人之道大，观澜必照，因又言其道之无穷。澜，水之动处，苟非源之无穷，则无以为澜；非日月之明无穷，则无以容光必照。”“观水有术，必观其澜，澜湍急处，于此便见源之无穷。”总之，从审美观照的角度去挖掘自然生命的活动景象，便促成了生生之德向生生之美的转化。 三、在心物与善美之间的意义建构 宋明理学中的心学一派，从孟子的“万物皆备于我”的主体能动性出发，强调“心外无物”，由于孟子强调“心”非外铄于我，而是我固有之，所以“心”是一种具有本体论意义的万物之源。当“心”自为存在时，它是宇宙之本体，故心外无物；但当心向外扩张时，心是要作用于时空而产生“物”的源泉，于是“心外无物”便自动转化为“心外有物”。就如同西方人讲人创造了物质文明，但又不得不面对“人”与“物”的对立与牵制一样，“心”创造了“物”但又不得不面对心与物的互相制动与牵涉。心与物的关系不仅是一个哲学问题，更是一个美学问题。在宋明理学特别是心学体系中，心与物的照应关系主要还是为了讲述伦理行为的本体境界，以为儒家修身成圣之学寻找理论根据。但在对心与物的讲述中，却透出了浓郁的由善而美的意义和韵味。 宋明理学的以上特点，尤其突出地表现在邵雍的“观物”思想中。邵子说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”（《观物内篇》）“观之以理”的基本方式不是“以我观物”，而是“以物观物”。前言朱子讲心的湛然虚明，内外澄澈，即言心的客观主义特色，这和邵子的“以物观物”是意义相通的。邵子曰：“夫鉴之所以能明者，谓其能不隐万物之形也。虽然，鉴之能不隐万物之形，未若水能一万物之形也。虽然，水之能一万物之形，又未若圣人能一万物之情也。圣人能一万物之情者，谓其圣人能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。”（《观物内篇》）邵子在《观物外篇》中还认为，“以物观物”是“性”，“以我观物”是“情”，“性公而明，情偏而暗”。所以取性而去情。这种观物心胸不唯是一种道德心态，更是一种审美心境。如其谈诗之创作心境谓： 观物之乐，复有万万者焉。虽死生荣辱转战于前，曾未于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也。诚为能以物观物，而两不相伤者焉，益其间情累都忘去尔。所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，固咏成声，固诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！（《伊川击壤集序》） 可见，观物的态度（求真求善）和写诗的态度（求美）其实都是同一种态度，即虚静的态度。 陈白沙与王阳明为明代心学二雄，《明儒学案》载黄宗羲语云：“有明之学，至白沙始入精微”，“至阳明而后大”。而白沙心学的主要文本为诗文。如黄淳《重刻白沙子序》所谓：“先生（白沙）之学，心学也。先生心学之流注，在诗文。”白沙还兼擅书画，并以此表达心学之思。可以说，白沙是一位心学艺术家，这一特点常使他显得很另类，这也使他被后世治理学之人不断边缘化的原因。但白沙的这一治学风格，却是宋代邵、程、朱以来崇尚虚静心胸的集中表达和自然承续，黄宗羲就称白沙之学“以虚为基本，以静为门户”，并称“其吃紧功夫，全在涵养”。白沙有诗抒怀云：“寄语山中人，妙契在端默。”“端默”实际上就是一种以物观物（邵）的静观（颐）心态，这种心态要求“去有我之私”，“内忘其心，外忘其形”，“不累于物，不累于目，不累于造次颠沛，鸢飞鱼跃，其机在我”。如此看来，倒真有些援道、佛于儒的色彩了。但与道、佛不同的是“端默”的心态必须以诚为根本，而这种“诚”又是连接心物善美的中介。刘小枫说：“所谓‘诚’实质上与‘德’有相同的内涵，都指生生不息的生命意志。‘至诚之息’乃生命意志本体的生生不息：‘天’有生之意志（‘生生’、‘诚’、‘仁’），人也就生之意志（‘生生’、‘诚之’、‘为仁’），‘至诚’就是追求道德圆满的君子穷尽自己的生命意志。那样就可以参赞化育，与‘天’同一了。”[10](P99)而这“诚”在物为自然，在人则为“心”。《明儒学案·白沙学案》载白沙语：“夫天地之大，万物之富，何以为之也？一诚所为也。盖有此诚斯有此物，则有此物必有此诚。诚在人何所？具于一心耳。”还称：“心之所有者此诚，而为天地者此诚也。”由诚而静，由善而美，此白沙心学文本与美学文本合一性的典型体现。由于白沙主张由诚而静，由善而美，所以白沙心学的至高境界便是一种审美境界，即“乐”。白沙在《心乐斋记》中说：“仲尼、颜子之乐，此心；周子、程子，此心也，吾子亦此心也。得此心，乐不远矣。”白沙由心而乐的主要媒介是自然，由自然而自得，所以白沙心学活脱生趣，超然妙味。如黄宗羲所谓：“先生学宗自然，而得归于自得。自得故资深逢源，与鸢鱼同一活泼，而还以握造化之枢机，可谓独开门户，超然不凡。”（《明儒学案·师学陈白沙案语》）白沙《与湛民泽》直道心声：“自然之乐，乃真乐也，宇宙间复有何事！”白沙《湖山雅趣赋》更述其体验：“放浪形骸之外，俯仰宇宙之间。当其境与心融，时与意会，悠然而适，泰然而出。物我于是乎两忘，死生焉得而相干？”在此状态中，“撤百氏之蕃篱，启六经之关键，于焉优游，于焉收敛；灵台洞虚，一尘不染。浮华尽剥，其实乃见；鼓瑟鸣琴，一回一点。气蕴春风之和，心游太古之面。其自得之乐亦无涯也。”俨然一副庄老魏晋风度，可以说，白沙之学乃儒家内圣之学的另类境界，即审美境界。 与白沙相比，阳明心学亦不缺乏诗性气质，在心物善美之间寻求同一关枢，他同样也落脚于“乐”。阳明《传习录下》谓：“乐是心之本体。仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，原无间隔。”又《传习录中》：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”宋明儒学所讲的“乐”有两个主要来源，即《论语·雍也》中讲的孔、颜乐处与《论语·先进》中讲的“吾与点也”。对此，现代新儒家李泽厚、刘小枫等都从不同角度做过阐发。阳明如白沙一样酷爱自然，其《睡起写怀》与《龙潭静坐》等诗，其境界不在陶渊明、谢灵运之下。如后者： 何处花香入夜清？石林茅屋隔溪声。 幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。 草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。 临流欲写猗兰意，江北江南无限情。 阳明此诗别有深意。《乐府诗集》五八《琴曲歌辞猗兰操》引《琴操》谓：“《猗兰操》，孔子所作。”孔子“自卫返鲁，见香兰独茂，喟然叹曰：‘兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍。’乃止车援琴鼓之，自伤不逢时，托词于香兰云。”对照此典故，方知阳明此诗既不失高逸雅趣之韵味，更兼儒者伤时感物、怀才济世之良苦用心，可以说因美而善，因善而美，美善相乐。 (责任编辑：admin) |