|
艺术界大多数人认为的“存世最早一卷名家山水画真迹”《着色山水图》，即将亮相拍卖市场。中国最早的三卷山水画——《女史箴》、《游春图》以及《洛神赋》如今都被证明是唐宋时期的临摹本，而《着色山水图》被看作是唐代的原作。而且明代的文献中，将这幅唐代山水画归到王维名下。但因为年代久远，这种说法无从考证。不过，这幅画中的建筑特征、线条用笔以及色彩运用等方面确实有唐代的痕迹。 唐代北方或有重檐叠屋建筑 最初听说《着色山水图》（“着”音zhuó），是今年初在朋友圈里看到一篇文章：《深山大泽出恐龙——评“着色山水图”》。当时的第一感觉是这画不简单，学者刘九洲和吴斌从笔墨和考据等角度，专门写了一本书：《王维“着色山水图”研究》，书里论证其绘画风格来自唐朝，跋文始自北宋，明代开始传为王维所作，可能是存世唯一的一幅唐代绢本山水画卷。看了之后，我感觉还有很多疑问得不到解答，于是就有了找机会去看真迹的想法。 5月10日，拍卖机构举办了《着色山水图》的新闻发布会，我就赶过去看了。我的初衷是找出这幅画的不合理之处，因为难以想象如今还有唐代山水画存世。如果是伪作或者摹本，都一定会有破绽。迅速地扫了几眼之后，我发现了一个明显的突破口：建筑。  传为唐代王维的《着色山水图》中或为唐代重檐叠屋特色的建筑。 中国历代的古建筑有时候差异会很大，唐代之后是建筑的激烈变化时期，所以画面上的建筑是个很重要的参考。画中有一个关键性的建筑非常小，还补得很厉害，不过能看出是一个高台上的重檐建筑。有个细节觉得不对，感觉像是脊兽。脊兽是宋代以后才出现的，山西佛光寺的脊兽就是元代建的。 粗看以为是作伪的证据，但仔细再看一下，发现这个建筑比我想象的要怪得多，忽然意识到：这不是个普通的重檐歇山建筑，这是个双屋脊的重檐建筑。 重檐双屋脊，这在现存的中国古建上，都看不到，但是线索并非没有，因为我亲眼见过。它在哪里呢？越南的顺化皇宫。  越南顺化皇宫肇庙剖面图 顺化皇宫的宫殿命名参考了北京故宫，有午门和太和殿，但是具体建筑形制差很远，很多殿堂都是前后两个屋脊，看上去是个大写的M，而且还是重檐。这样的建筑在越南叫作Trung thiem diep oc，写成汉字就是“重檐叠屋”。日本也有一种叠屋建筑，被称为八幡造，起源是九州大分县的宇佐神宫，它的本殿就是两个单檐悬山建筑前后连在一起，这种建筑全日本只有三个，其中两个是日本国宝，只有非常高级别的神宫才能用这种建筑风格。  日本九州宇佐神宫本殿（八世纪早期的样式） 其实这种“叠屋”出现在上述地方是很不合理的，因为重檐叠屋会形成一个沟，这必然会成为建筑最脆弱的地方，常受雨水的威胁，越南、日本九州都是潮湿多雨的地区，所以只有皇宫和最重要的寺庙才有资本这么做。这种不适合当地气候的建筑很可能是古代对类似形制高级建筑的模仿，然后当作古老传统遗留下来的。要是果真如此，那它们是在模仿谁呢？答案很明显，模仿唐朝的建筑。 为什么这么说呢？因为有线索指出，唐代北方很可能有重檐叠屋建筑。 从考古遗址上看，前后两个建筑相连拼成的叠屋，最显眼的莫过于世界遗产长安大明宫的麟德殿了。这个大殿分成前中后三个殿，中殿和后殿就是前后连在一起的叠屋。那它是不是重檐呢？无从得知。复原图上不是重檐，但不能说原来的建筑就不是重檐。一个确定的事实是，唐代重檐建筑应该不少，有多首诗词里都提到了宫殿的重檐，初唐名臣虞世南的《凌晨早朝》里就说“万瓦宵光曙，重檐夕雾收”。重檐和叠屋唐代都有，《着色山水图》上的建筑是有可能在唐代出现的。 如果唐朝有重檐叠屋，那越南的顺化皇宫会是唐代风格的留存吗？有这个可能，因为它延续了越南独立后的宫殿建筑风格。越南什么时候独立的呢？唐末藩镇割据，割据交趾的静海军一次次地挡住了来自北方的进攻，于是成了独立国家，从时间上看，是吻合的。越南的重檐叠屋有可能是唐代从北方传来，五代之后越南独立，古老的建筑形式就一直当作传统沿用下来了。 日本宇佐神宫本殿的样式更是来自中国，它是八世纪早期的建筑风格，那时是遣唐使的最盛期，而遣唐使回日本第一站就是九州，最大的可能就是遣唐使把唐代的建筑风格带了回去。 如果从文化传统上考虑，其实还有一个不可忽视的线索：日本真言宗和天台宗的寺院传统。日本在八世纪时首都是奈良，当时叫奈良时代（710-794年），遣唐使从中国请回了两个佛教传统，一个是玄奘的法相宗，一个是鉴真带去的律宗，这两个宗派在奈良势力极大。794年桓武天皇迁都，一定程度上就是为了躲避奈良的传统佛教势力。桓武天皇迁都到今天的京都之后，必须要找到新的宗教来抗衡以前的宗教势力。恰好当时空海和最澄两个高僧从中国留学归来，于是他们得到了朝廷的大力支持，唐代的密教文化便在日本兴盛起来，这就是真言宗和天台宗。日本密教的寺院风格直接来自于九世纪初期的唐朝，最直接的证据就是中国最大的唐代建筑，山西五台山佛光寺东大殿，其内部布局虽是明代的，但是通过考古，能复原其唐代原貌。我把它和日本京都真言宗东寺的讲堂对比之后发现，两者的布局是一模一样的。 在唐朝其他的建筑几乎不存的情况下，日本密宗寺院的原始格局对理解唐代建筑是很有帮助的。无论真言宗还是天台宗，都特别喜欢山寺，而且其主要殿堂一定分“内阵”和“外阵”。对于参观者而言，外阵可进，而内阵绝对不可进，因为那是神圣的佛域。 宋代之后很多古画上有建筑图像，但和《着色山水图》一样的重檐叠屋是看不到的，我推测，这个风格可能只在唐代才有。如果只有唐代才有，那一定代表着一种唐代独有的文化现象。而唐代的皇帝，包括武则天在内，大多都有神化自己的需求和倾向，比如“神尧”、“天可汗”、“天皇”、“天后”……花样繁多。密宗在唐代长期获得皇家支持，不是没有原因的。 现存北宋建筑里为什么没有“内阵外阵”那样的布置呢？最大可能就是唐末及五代时期的大动荡。加之唐武宗和后周世宗两次发动全国性的大规模灭佛，导致密宗走向衰落和消亡。五代也是中国建筑最激烈的变化期，包括重檐叠屋在内的很多唐代建筑形式从此就退出了历史舞台。 唐代瓦丁与后来的脊兽有区别 当然，必须说明一点，当前人们对唐代的建筑了解其实很少，少到不足以真的能做到用建筑去比对。唐代的建筑种类是多样的，各地的建筑风格也有差异。如今，现存的三座唐代木构，以及一些唐塔，再加上敦煌壁画等，合起来也只是盲人摸象，而且有很强的区域性限制。很多问题只能是猜测，从蛛丝马迹里找线索，根本原因就在于《着色山水图》上这个破损严重的建筑图像，是目前可见资料中没有的。 我认为，这个建筑不是后代作伪，因为它能找到历史线索，还能从海外“礼失求诸野”，它属于对唐代建筑的补充性认识。这种特殊建筑出现在摹本上的可能性也不大，因为画师如果没有见过原物，就会用后代的建筑风格来画，然后出现偏差。如台北故宫传唐李昭道的《洛阳楼图》，据推测是14世纪时对早期建筑画稿的摹本，我怀疑上面的建筑原来很可能是重檐叠屋一类，画师摹写的时候失真了，所以细节上有问题。  山西九原岗北朝壁画。屋顶黑色之物为瓦丁，与宋代之后出现的脊兽有区别。 如果《着色山水》中的建筑非同寻常，那画面中类似脊兽的地方又该如何解释呢？我仔细观察了一下，发现这个其实并不是脊兽。最主要的原因是下檐的“脊兽”出现在了不正常的位置，它太高了。我认为，这应该是在表现唐代的瓦丁和连翘。唐代沿袭古代的大瓦丁，用于固定瓦作，这在山西九原岗北朝壁画和敦煌唐代壁画上都看得到，也只有瓦丁才能钉那么高。此外，连翘在法门寺出土的铜浮屠上能看得很清楚，样子和《着色山水图》颇有相似。 实际上，如果《着色山水图》确是唐画，还有一个能拓展人们对古建筑知识的地方，那就是重檐加翼角起翘。现在，人们经常可以在江浙、福建一带看到翼角起翘的明清建筑，这种做法未必起源于江南，现存最早的发戗实物，是山西平顺的天台庵，建于五代后唐长兴四年（933年）。 以图像而论，在敦煌200窟南壁的极乐净土变上，有公元7世纪中期的翼角起翘建筑图像，大概是目前能看到最早的了，这也确认了唐代初期就有了这样的建筑做法。但无论天台庵还是敦煌220窟的图像，都是单檐建筑，《着色山水图》是重檐建筑，这属于是对唐代建筑的扩展性认识，而且它展现了唐代以前传下来的连翘和瓦丁，同时具有上古建筑和后代建筑的特征，承上启下，非常珍贵。 那《着色山水图》上的这个山间的重檐叠屋建筑，究竟是什么属性呢？元代虞集在题跋诗里说它是“楚王宫殿”，我对此表示怀疑。虞集的诗大概就是文学性的想象，他也不太清楚绘画的主题。虞集说“扁舟却上巴陵去，闲听孤猿月下吟”，实际上画面上只有水没有船，没有月亮，更没有猿猴。我推测，这个建筑在山间，考虑到唐代的佛寺，尤其是密宗的山寺，会有内阵和外阵的设计，不能排除它是寺庙的可能性。 如果这真的是个寺庙，那么这幅画就有了明确的佛教背景。当然，这个建筑的属性目前不能确定，不过在我看来，有更多的迹象显示，这幅画可能和佛教有极大的联系。 总之，画面上的建筑极大地突出了这幅画的特殊性。这使我意识到：这是一幅真正超越人们认知的古画，它的出现让《历代名画记》和《画史》上面很多的死记载活了起来，从此人们在讨论唐代艺术时，又多了一个活化石。 从丹青转向青绿或在唐代 唐代的绢本着色山水画，在世界上是绝无仅有的。在我看来，《着色山水图》对艺术史最重要的拓展性贡献之一，就是它的着色。 中国画自古就是有着色的，中文里还有一个称呼画的词叫“丹青”。丹和青指的都是上色的颜料。丹为红色，指朱砂，也就是红色硫化汞，青是青雘，也是矿物质颜料。有人认为青雘就是石青，也就是孔雀石之类的，这是个错误的概念，因为青字在金文里是“生丹”二字合成的，也就是说“青”这个东西会变成朱砂，而根据《说文》，雘字的意思是“善丹”，是指好的朱砂。所以青雘是一种颜色不同，但是会变成朱砂的矿物颜料。它应该是黑色硫化汞，把它隔绝空气加热到360℃，就会变成红色硫化汞。 丹青的颜色是红与黑，两者一调还会有褐色，这些就是先民最早发现的颜色，这和考古发现也是一致的。古人用毛笔蘸着这几种颜料去画，至少7000年前就是如此了，从甘肃大地湾，到浙江河姆渡，红黑两色的颜料遍布各地，可以说这是中华文明初始的原色调。一开始是在陶器上画，到后来出现漆画，而漆的颜色恰好也是红黑色调的，所以中国画一直是丹青（红与黑）。 然而现在了解的中国古画的着色，最典型不是丹青（红与黑），而是青绿（蓝和绿），2017年北京故宫举办《千里江山图》特展，2018年台北故宫举办《伪好物》特展，放眼望去，一片蓝绿相间，这是怎么回事呢？ 答案是佛教。 青绿何来，这个主题的研究已经很深入了。青绿特指石青和石绿，主要是青金石和孔雀石等制成的矿物颜料。中央美术学院邵彦教授等专家指出，青绿设色的风气来自于中亚，是佛教主题的颜色，跟着佛教艺术一路东传。这在石窟里看得很清楚，青绿颜色从巴米扬、龟兹、敦煌、天水，一步步深入中国。但是到了中原腹地，中国有自己的艺术传统，丹青仍然在使用。北朝到唐代的大型石窟，如大同云岗和洛阳龙门的石窟里，可以看到浮雕上有大量的丹青涂色。几千年形成的传统，不是一朝可以改变的。 如今人们熟悉的“青绿山水”这个词，来自于元成宗大德二年（1298年）的《画继补遗》。从可靠的北宋画，如《千里江山图》和《江山秋色图》等作品看来，北宋时候的青绿山水已经很成熟了。然而可惜的是，宋代之前的作品极度缺失，仿佛绘画一下子就从唐之前的丹青跳到了宋以后的青绿。 人类艺术的发展，从来都不是一蹴而就的。从丹青到青绿的这个转折，或许就在唐代，但是一直没有证据，艺术史上有一个缺环，而且似乎无法弥补。 直到我看到了《着色山水图》。 《着色山水图》上最显眼的着色，是山上涂的石绿色，颜料由含铜的矿石磨制而成，看颜色是碱式碳酸铜，也就是孔雀石，这是典型的青绿设色。如前所述，青绿山水在中国境内，最早可以追溯到新疆的克孜尔石窟，然后随着佛教东传。通过《着色山水图》可以得知，青绿山水在唐朝时已经在绢帛上大显身手了。 《着色山水图》用它的画面展示了艺术史上的“缺环”。它是艺术转折时期的珍贵标本，而且很可能是个孤本。 唐代青绿山水画有宗教色彩 一定会有人问：既然有摹本可以保留早期风格，那这件《着色山水图》会不会也是摹本呢？我认为不是。摹本不是拍照，而是人画的，是一个再创作的过程，在这个过程中，一定会加入后人的想法和技术，也就一定会有破绽。一个时代有一个时代的想法和背景。现在人们看一幅画，会单纯将之当作艺术品，这是当前的时代背景。实际上在高古时代，绘画是要有实用性的，这幅《着色山水图》就是如此。  《着色山水图》中的小人起标记作用，画成壁画时将人放大。 那《着色山水图》是干什么用的呢？有一个细节可以给我们启示，那就是上面的小人。小人是真的小，点两下有个人形。这与其说是艺术欣赏用的，倒更像是个标记。《千里江山图》上面也有很多小人。这些小人为什么画那么小呢？是因为山水比例问题吗？不单纯是。这些小人虽然画的小，但它们还可以放大，因为它们就是标记。 《千里江山图》和《着色山水图》都是有实用功能的，什么功能呢？粉本。也就是画壁画的草稿。画上面的人物非常小，画的也简略一些，实际上就是为了做个标记，放大到墙壁上会更清晰。 唐画密，宋画疏。《着色山水图》和《千里江山图》风格完全不同，《千里江山图》山水图像疏朗，但是层层染色。《着色山水图》染的没有那么重，但是笔墨细密，从水纹到树木，让人透不过气。实际上，当粉本画成实用品之后，图像会变得更加复杂。举例而言，台北故宫的《江帆楼阁图》是用北京故宫《游春图》当粉本画出来的一扇屏风，上面的内容就多出来许多。 有人肯定会有疑问，粉本要做这么精细吗？《千里江山图》上层层染色之精，《着色山水图》上水纹勾画之密，都明显超越画稿的要求。他们为什么要这么做呢？我认为，这很可能有来自宗教信仰的奉献要求。画这种画，主要不是为了让观看的人看着舒服，而是要让神明菩萨看到自己的用心。《千里江山图》看似是一幅纯粹的艺术画，但实际上，上面有道教的洞天草庐，它的实用性在于当道观壁画的粉本。 有专家指出，在唐宋时期，宗教主题的绘画会特意加上石青石绿，而青绿山水画更是长期和宗教密切相关。《千里江山图》虽是粉本，但上面那一层层的染，下苦功，用好料，简直是呕心沥血，那就是给玉皇大帝和道君皇帝看的。 那么，《着色山水图》有什么的宗教情怀？最大的可能是佛教。因为《着色山水图》是一幅青绿山水画，青绿色随佛东传，而山水画本身就与佛教有关系。 中国山水画最早的三个著作是顾恺之（东晋）的《画云台山记》、王微（南朝宋）的《叙画》以及宗炳（南朝宋）的《画山水序》，前两个是道家，后一个是佛家。道家画山水是要去修仙，佛家的山水画同样宗教意味浓厚。宗炳是个虔诚的佛教徒，向净土宗始祖慧远大师学习，慧远善做形神之辩，宗炳也把老师的教诲带进了山水画，强调画山水必须有形有神。现代人不知道石青石绿和山水画最早有宗教属性，更无法想象画山水最早的目的是求仙或者求解脱，这是时代的隔膜。日本最古老的青绿山水画，全都是寺院里代代相传下来的，如东寺山水屏风和神护寺山水屏风。这些青绿山水画是干什么用呢？它们是佛教仪式上的圣物。 如果能看到青绿山水在早期是有佛教背景的，那就能理解唐代以后山水艺术转向，是有更深层的原因的。五代是“荆关董巨”（荆浩、关仝、董源、巨然）的时代，北宋初期是“燕李范郭”（燕文贵、李成、范宽、郭熙），这些人改变了山水画风，开启了人们现在熟知的中国山水画，但是如果用宗教的眼光去看，会发现这些画艺术格调虽高，却很少能看到宗教奉献精神。 这次巨大的画风改变，能找到更深刻的原因，那就是唐武宗和后周世宗的两次全国性大规模灭佛，再加之唐末五代的百年乱世，直接让中国佛教失去了活力。佛门宗派凋零，地位下降，也必然影响到艺术创作，因为画家的意识形态也变了。 把《着色山水图》和《千里江山图》比较一下就能看到，时代不一样了，哪怕有相似的情怀，努力方向也不同了。《千里江山图》在染色上下苦工，而《着色山水图》的密集用笔是唐人努力的方向，平行水纹勾的惊心动魄，宋代名家无人画的出来。故宫有一套南宋马远的《水图》，从惊涛骇浪到波澜不惊，竟无一张与《着色山水图》类似，这就是技法失传所致。《着色山水图》不是摹本，宋人根本摹不出来。 (责任编辑：admin) |