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过去的一年，李欧梵频繁出现在内地和香港，忙于各种学术活动。近年来，李欧梵一直把注意力放在中国文学研究上，还身体力行，除了编书，还动手写起了小说。 李欧梵少年时代的梦，是艺术、音乐，想当童子军、指挥家，曾经也有过表演和发挥潜天才的机会，但因升学的戏剧性，先读外文，后学国际关系，最后却走到了研究中国传统文化。哈佛教席缺位的临时机遇，促成了其学术生涯的起步。最近几年，李欧梵花费很多心血完成了研究30年代上海文化的专著《上海摩登》，他研究的上海，是租界时期的上海、西化的上海——包括那里的电影院、咖啡馆、舞厅、街道，施蛰存、穆时英、刘呐鸥等“新感觉派”作家的小说，还包括张爱玲的《传奇》、《半生缘》。李欧梵认为，这些作家的作品代表了上世纪中国文学最高成就。 现代文学“新感觉派”成就最高 记者：你对“新感觉派”作家评价很高，还说他们的作品很“现代”。 李欧梵：“现代”这个字眼，二十年代非常流行。它的用法，常和“时代”连在一起，用一些相关的“新潮”、“时代的巨轮”等新建构的意象，来代表历史前进的观念。 三十年代初，《现代》杂志出现，它的法文名字是《当代》，就是Contemprain。当时为什么叫《现代》杂志呢？据施蛰存说：就因为有个书店叫“现代”书店，由于当时日本轰炸上海，一直没有重要的杂志出来，而他刚好要出一本杂志，因此就叫做《现代》杂志。叶灵凤也编过好几本杂志，像《现代小说》这类的东西。可见在那个时候，“现代”这个词非常流行。当时刘呐鸥、施蛰存、穆时英等人的新感觉派，他们的作品叙事都有一些现代性的实验，表现的是现代人都市生活带给人身心上的冲激。不过，各个人的表现形式也不完全相同。比如施蛰存就跟我说，刘呐鸥表面上写的是上海，其实他根本不懂上海，所写的还是东京，而他自己的作品对都市生活冲击的表现，更多呈现为超越写实的怪诞世界。他自己跟我说，他的小说可用英文里的两个字来概括：一个叫erotic，也就是“爱欲”；一个叫grotesque，也就是“荒谬”。 记者：评论界对现代文学的解读和评价也在发生变化，您怎么看待那个时代的文学？ 李欧梵：我记得最早见施蛰存先生的时候，那时大家刚刚发现他才是中国现代主义之父，于是有很多人去找他，于是他就用一种很自嘲的口吻说：哦，他们现在认为我有地位了啊？后来我才感觉到，他认为三十年代的文学主潮应该是《现代》杂志创造的，当然他也认为自己是左翼，只不过他的左翼是一种左翼先锋文学，而不是社会写实主义。 可以这么说吧，当时施蛰存这些人的实验，当它开始成熟的时候，就已经被极为写实的历史感所主宰、所掩盖。这种极为写实的东西是什么呢？郑树森曾经指出，在1923年左右瞿秋白等人把马克思介绍进来的时候，事实上把“写实”这个词改为了“现实”，这是一个重要的改变。如果写实是技巧的话，现实就是一种真理，也就是从当时的一种批判现实的精神，加上一种历史的意义，认为文学一定要为现实负责，而现实是什么东西么？这个定义恐怕是很难下的，所以说在二十年代末期的时候，一方面有某一种现代文艺性的尝试，一方面现实主义也变了质。 而这样的变质刚好跟长篇小说的兴起连在一起，也就是1927年《倪焕之》出来，后来是茅盾的三部曲，再加上巴金的《家》，还有一系列的作品。也就是说，长篇小说在形式上刚好能接受所谓时代的任务，而时代的任务是什么？就是把历史的演变用广幅的文体表现出来。简单的说，就是可以把家庭三代，包括祖父、父亲、孩子演变的过程，把它表现出来、带过历史。从空间上来讲，就是从一个家庭、到乡村，然后乡村发生什么事，用来影射中国。它所代表的是一种新的历史叙述的象征，如果说新的历史潮流是往前走的话，走向乌托邦的话，那么所谓三十年代的略带“左翼”味道的现实主义小说，基本上是印证了历史宏观、历史的大叙述模式。 最有意思的就是茅盾，作家与作品的主体在这种历史的活动中扮演什么样的角色？他犹疑不定，他并不认为长篇小说可以把历史推进一步，他常描写的是黎明前的一批人，而鲁迅这些人讨论的也是知识分子是不是一个阶级，是不是扮演着一个前进的任务？我认为当时左翼的论战，其更深层的意义是在这里。可是当他们正在做论战的时候，日丹诺夫，Zhdanov，1934年有关社会主义现实主义的演说，被周扬介绍进来，并在《现代杂志》与胡风开始论战，探讨这个问题。社会主义现实主义提出来后，不但把我所说的现代性的现代技巧掩盖起来了，甚至把茅盾、鲁迅这些人都压迫的很厉害。比如施蛰存，我访问他时，他自己表示说：当时他被迫承认他的小说走入魔道，所以他要改邪归正，不做这种现代技巧的试验，要写现实主义的小说。当时的左联故意把施蛰存的作品与日本新感觉派颓废的东西连在一起，表示说写这样技巧的东西就是不前进，一股脑儿的把现代性的实验当作不前进，这显然是很不公平的。一直到1937年中日战争爆发后，这些辩论才不了了之，大部分的作家不是到延安，就是到大后方抗战去，不再谈这些问题。而留在上海的作家就做自己的事，像张爱玲就重新承续了现代性的道路，讨厌那种宏大的历史的叙事，自己转而写起上海的里弄生活，表现起一个未完成的时代。 当代文学没有出现伟大的小说 记者：你对中国当代文学有什么评价？ 李欧梵：我觉得目前中国没有出现具有伟大思想的伟大小说，像托马斯·曼的《魔山》和陀斯妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》那样的作品还没有出现。为什么有这么多知识分子，却没有那种知识小说，有着很深厚的思想的知识小说？ 记者：从80年代开始，你开始关注中国当代文学，你比较欣赏哪些作家？ 李欧梵：80年代初我第一次到北京，那次我是和印第安那大学出版社的社长一起来的，他们想出一些中国文学的书。我们和作协毕朔望联系，他安排我们跟几位作家同时见面，有王蒙、张洁、刘心武、曹禺等人。那次对我来说是一次很大荣誉，一下子就见到几位中国最好的作家。那时王蒙还刚刚从新疆回来，见到曹禺我都不相信自己的眼睛，这些人竟然还都健在。大家很高兴，吃饭聊天，聊了很多。我还记得张洁刚刚发表了那篇《爱是不能忘记的》，报上有人攻击她，她当时就说，我是根据马恩的理论，一个资本主义的婚姻是不会幸福的。我说，你这篇倒很有五四浪漫小说的味道。 汪曾祺也是非常独特的作家。有一次在美国开会，我发表的论文是讨论大陆当代文学语言的问题，谈王蒙、高晓声这些人的语言问题，他就非常有兴趣，就讲中国民间的语言怎么生动，怎么生动，对我很有启发。我对他说，你这个小说里面好像中国画的手法，有很多空白，好像小品，他听了很高兴，说他的小说写的就是空白，我觉得他是当代文学中的一个奇才。有时候我琢磨为什么他的语言总是耐读呢？可能就是因为他的小说前景都是一个民间的故事，《受戒》、《大淖纪事》都是很短的故事，但背后的那种意境是整个文化传统。现在能写这样的东西人很少了，就是能把民间的东西提炼成到一个寓言的层次，可是用的又是极经典的文学形式，我觉得很不容易。 有些大陆作家，如果我要批评的话，就是写得太浓了，那个语言太丰富，意象很多，浓得化不开，你感觉震撼力很大，可是呢就好像是吃肥肉吃得太多，反而很想来些清淡的东西，清淡的东西少了些。我想也可能是因为他们原料太多，来不及做或者来不及消化吧。 记者：当代作家里面，您好像比较欣赏民间性、本土性比较强的作家？ 李欧梵：对了，我想这是一个悖论，我比较喜欢的当代中国作家都是本土性比较强的，因为我在国外得不到这种东西，你讲到写农民写什么，我就有兴趣了。最早我开始在美国教书，大陆还是“文革”时代，有的美国学者大捧革命样板戏，我就觉得困惑，即使每个革命样板戏都好，也太少了吧？为什么没有革命的小说、革命的散文？好不容易读到一两个好作家，我就觉得很了不起，像王蒙的《夜的眼》，还有高晓声的《李顺大造屋》，我马上把他们两人放在一起，写了篇文章，就是我前面说的谈语言的文章。我觉得王蒙在意识形态上还是有点主流，我更喜欢高晓声小说里面农民的味道，可两个人写作技巧上还是各有创新的。这之后我就逐渐进入到中国当代文学的领域里面来了。我对所谓的伤痕文学从来不感兴趣，我一看就知道是三流的东西。后来见到卢新华，他也说自己是随便写写的，他也不认为有什么了不起。 记者：伤痕文学之后的像韩少功、阿城那批寻根派呢？ 李欧梵：后来80年代文学中我最有兴趣的还是寻根派，就是你说的民间性本土性比较强的作家作品。我的一个朋友编了本英文的小说选，就选了韩少功他们的小说。因为这个朋友我也认识了李陀，李陀说好的我都看。我最有兴趣的是阿城，我觉得阿城与众不同，他的小说的背后有非常深厚的中国通俗文化的影子，像韩少功的《爸爸爸》让人感觉跟明清白话小说有直接的关联，但通俗文化的东西比较少。阿城的《遍地风流》有些仙风道骨，而且是一种入世的仙风道骨，不是出世的，他把小说和散文结合在一起，对民间语言资源的吸收做得也非常好。后来他到美国，我们成了朋友，在洛杉矶的时候常常见面，虽然现在很少见面，但我觉得他对我有一种亲切感，他本身也是一种艺术，你很难把他作什么归类。 大概早在十多年前在旧金山开了一个会，会上我就讲，王安忆这个人前途不得了，她能不断超越自己，不断对自己过去的作品不满，然后超越，我说她真的是前途无量，结果当时好像邓友梅还说了我一句，他说我不懂中国作家的情况，我把她捧得太厉害了。 记者：再下来就是马原、余华、苏童、格非那批先锋派了。 李欧梵：寻根之后就是先锋小说了，我就接触到了余华。早期的余华非常特别，尤其是他的小说竟改写了中国古典小说爱情的意义，《鲜血梅花》看得简直毛骨悚然，我当时感觉到他的才气并不在于他语言的试验，而在于他能将作品写得很有震撼性，他是可以成为大家的。后来的作品，除了《许三观卖血记》我看的就比较少了。 (责任编辑：admin) |