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3、 乐谱 自宋代以来，道教的记谱方法不是很多，在武当山的考察中主要有以下五种记谱法（升曲线、当请谱、工尺谱、郎谱、坤镲谱）。 （1）升曲线 这是道教音乐的一种古老的记谱法，它是用曲线符号来表示音的高低与长短的一种谱式。最早见于《道藏》中的《玉音法事》，它出现在北宋时期，迄今约千年之久。现在虽有学者在从事这方面的研究，但仍未能准确地解释其记写规律，并使人可以清晰地辨认与读唱。 （2）当请谱 当请谱是以汉字的“当和请”作为打击乐器的状声字，来记写音乐节奏的一种谱式。因其本身没有音高的含义，就更容易记忆。在道人的咏唱中，“当请”除作为节 奏拍以控制声音的长短与速度外，还把它作为传授道乐的一种方法。道长们在向道徒教唱时，必先要求道徒学会用“当请”打板。“当请”谱今见本主要为《明.•正统道藏》外附“全真道经韵”乐章之《重刊道藏辑要•全真正韵》。还有闵智亭道长所著的《全真正韵谱辑》一书中可见。 （3）工尺谱 工尺谱是我们熟悉的一种中国传统的记谱法。它是以“上、尺、工、凡、六、五、乙”这七个字来作音阶唱名“do、re、mi、fa、sol、la、xi” 的，并注有节拍、时值及高低的辅助符号。这种记谱法在道教音乐中使用也很普遍，最具代表性的是明代皇室编制的《大明御制玄教乐章》，即使用工尺谱记谱。这 种谱现在可以把它译成人们熟悉的谱法，但在道教音乐中对工尺谱的运用，还有不尽相同的唱名体系，如我们武当山道教音乐中的工尺谱就是以“合、四、乙、上、 尺、工、凡（六、五）[注：六、五用来表示比合、四高纯八度音高的]”作音阶唱名“do、re、mi、fa、sol、la、xi”的，此种记谱法在民间器乐曲中亦可见到。如上面的直板《小无声佛》和耍曲《万年欢》等。 （4）郎谱 这是一种谐音字的唱谱。它以汉字“郎、利、得、的、当”音韵唱出乐音的高低与长短的。这种“郎谱”记谱法在中国民间音乐中是很普遍使用的，多用于器乐曲中。 （5）坤镲谱 这是对打击乐器的又一读法，也可说是一种念唱法，道士常用“坤、镲”等字来唱出打击乐的发音与节奏，也可称“铙镲”谱，在武当道教被道人俗称“铙镲板”。 4、 乐器 在武当山道教科仪活动中，一种是击奏乐器；一种是伴奏乐器，都称之为法器，是显示法力的象征性器物。在道人的眼里他们是具有独特意义、特殊内涵的。他们认 为钟、鼓、磬能够镇妖除魔，钟磬的口朝上，它的声音能上达九霄，通达天庭，朝下可召唤地府诸神，钟磬齐鸣，万物苏醒，法力所致，功德圆满。主要的击奏乐器 有：大铁磬、大铜磬、大鼓、手鼓、大铙、小铙、大木鱼、铛子、音磬、手玲等。伴奏乐器乐器如：笙、管（三眼管、四眼管）、笛、箫、闷子、古琴，现在又加进 了二胡、扬琴、琵琶、阮等。道教徒正是在晨钟暮鼓与融融和和的声乐曲中，祈求上苍，召唤神灵，以求功德圆满，得道成真，来实现修行和养生之目的。部分乐器 如下所示： 5、乐曲 道教音乐包含古典音乐、宫廷音乐、民间音乐之大成。它具有庄严肃穆的赞颂之歌；飘渺幽静的玄天之韵；威武雄壮的昂扬之声；热情欢快的喜庆之韵。这是道教音乐的共同特征，也是武当道乐的固有之征，然武当道乐在此基础上，已形成了自己的特征。 庄严典雅的古典音乐风韵 其一、 这与道教历史发展是分不开的，历代宫廷都与道教有密不可分的关系。历史上道教音乐与宫廷音乐相互吸收，相互影响。武当山道教是中国道教的重要组成部分，那 么，作为武当山道教的重要组成部分武当道乐，当然也包含有宫廷音乐的元素。武当山是中国四大道教名山之首，武当山道教是一个包容性很强的道教，具有一种广 采博纳的精神。自宋代武当道教正式形成，其不标榜本派，不拘泥于门户之见，不排异己，倡导各道派间的相互交融。从唐代起就有来自神洲各地的高道或文雅之士 云集武当山，他们大都熟通音律，这对武当道乐的发展会有一定的影响。其二、以供奉北极玄天真武上帝为主神的武当山宫观对武当道乐的影响，特别是在明代，被 作为皇家道场的武当山道教，由于明皇室的格外重视，使之大量的宫廷音乐有了直接传入武当道教的机会，使之武当道场音乐被宫廷音乐化，这对武当道乐的发展是 极为重要的。因此，武当山道教音乐更具有庄严典雅的古典音乐风韵，这是大部分道乐研究专家的共鸣。 如上例武当道乐《步虚》就是盛唐古乐的遗存，《转经韵》为宫廷音乐的遗存。 南北混融详实的民族文化色彩。 武当山地处鄂西北大巴山脉东段分支，北邻陕南与河南，西邻山东与陕南，南部鄂中南区与鄂西南区，东邻鄂东北区，是一扁长地带，正处在我国南北交汇在线。早 在楚文化形成时期，这里就是华夏文化的南北两支交汇撞击点。北面有北支中原文化的影响，南面有南支楚文化的渗入。早期的仰韶文化向南伸展，正及于此，晚期 的屈家岭文化的向北伸展，又及于豫西南。更晚的河南龙山文化又伸展于此地。所以多种文化的交融，南北文化的彼此激荡。自古以来，这里便形成了既有雄壮如触 砥柱而下的黄河之气势；又有清奇如穿三峡而出的长江之神奇的南北混融的文化特质。不以例外，武当山道教音乐也同样具有这种南北混容的文化色彩。 如武当道乐里的阳韵《吊挂》与武当山下谷城县锄草歌《莫把地下坐成坑》的旋律很相似。 如武当道乐里的耍曲曲牌《海白菜》与汉剧曲牌《鹊登枝》作以比较，就会发现它们的基本节奏和核心音调几乎完全一样。 从武当山道教音乐里的韵子《吊挂》可以分析出，它是有两个典型的基本腔型的交替扩展变化而成的。一个为典雅、飘逸，具有南方江南意味，另一个为豪放舒展、独具西北高原特色。它们巧妙地交错融合为一个整体，使我们能感受到两种风格的差异，又无法具体划分。 （3）“三派合一”的宗教韵味 这是武当山道教最有特色的现象。武当道教可分为“全真、正一”和后来从“正一”分支的“火居”道派。 全真派是一个注重修身炼养实践的道派。其音乐则以幽静典雅、朴素深沉为其个性特征。其音乐以声乐形式为主，伴奏乐器则以打击乐器为主。正一派是以斋醮、符 箓见长，所以其斋醮音乐亦为其特色之一。其音乐庄重华丽、优雅丰满为其特色。其音乐以声乐和曲牌形式为主，伴奏乐器的使用非常丰富，其演奏技艺娴熟，具有 很强的艺术感染力。火居派是半职半农的道派。他们没有那种炫耀神威的高大殿堂与信众崇拜的偶像，所以其音乐必须以多彩的科仪艺术魅力来影响人们的好尚和民 俗地方化，来满足当地民众的需求。其音乐以声乐和曲牌为主，较重于曲牌的演奏。他们不仅熟谙经卷朝科，而且艺术造诣和表演水平更为高超，常对器乐曲牌加以 修饰、夸张的演奏手法来表达民众的意愿与需求。所以有“三里不同道、十曲九不同”之说 理论上讲“全真”、“正一”、“火居”三派在音乐表现形式上是有一定程度上的区别，而实际上由于三派长期地相互影响和渗透，武当道教音乐已以一种新的混 合、有三种共性因素的音乐体制来逐渐淡化三者之间的个性特征，从而形成了一种别具一格的三派合一的宗教韵味。这是武当山道教音乐自己的特色。 较长一个历史时期以来，武当山上的“全真”、“正一”早已联堂和手，同住一个宫观，共演科仪法事，其音乐也在长期的互相交融中逐渐地化为一体。例如已故在 武当山道教音乐上的代表人物，全真派喇万惠道长与正一派方继权道长，不仅是生活交往中的挚友，而且在道场上时常一起搭档，配合十分默契。相比之下，“火 居”派由于散落民间，显著的地方民间音乐性格使之与“全真”、“正一”派音乐形成了一定程度的差异。故而、我们从音乐的形能上也可将“全真”、“正一”相 混合的音乐叫作“山上宫观派”，他们以显赫的宫观地位形成了较强的向心力。“山下火居派”则以与“山上宫观派”保持密切的往来关系，来维持其在民间的地 位。山上与山下相互交替影响，混合的现象是显而易见的。在音乐的表现中实际上是“山上宫观派”与“山下火居派”之间融合贯通的交往关系。 总之，由于武当道教具有广采博纳的精神，才使武当道教形成了自己的特点。同时也是武当道在海内外树立地位的标志，为武当道乐的发展提供了很好的发展空间， 广采众家之长，吸收各门派之不同风格丰富、补充及完善自身。它的个性是建立在各派共性基础上的个性，它的特点是含有不同色彩、不同风格之音乐元素的特点， 也可以说武当道教音乐是以无个性而形成了它的个性。武当道乐中除含有通行全国各地的全真道中的《十方韵》之外，受地方语言和民间音乐的影响，武当山道教音 乐也部分含有属于地方性特点的风格，所以说武当道乐与《十方韵》不尽相同。《十方韵》在武当山道教音乐中的运用，不同于《十方韵》流传到其他宫观与地方语 言、音乐相结合称为一种略带地方性的《十方韵》，武当道乐虽然接受了《十方韵》的传入，但只视为其中的一个组成部分或说构成因素加以吸收利用，这是由武当 山道教广采博纳的精神所决定的，这也是武当山道教音乐最具个性的因素所在。正是由于武当山道教音乐所具有的这些个性特征被有些专家称其为《武当韵》，相信 大多数研究道教音乐的专家和我一样赞同这样的观点。还有一点很重要，中国的道教音乐研究是在武汉音乐学院以武当山道教音乐为中心开始研究而展开的，可以这 样说，武当山道教音乐的研究成果为整个中国道教音乐的研究奠定了很好的基础，起了重要的借鉴和推动作用，影响深远。 上例1是《十方韵》和《武当韵》部分乐曲开头和速度的对比，例2是《全真正韵》即《十方韵》中乐曲《步虚》，可以给前面《武当韵》中的《步虚》进行比较，就会发现它们有相近的主题元素，但主体多是不同的。 又如下例《十方韵》中的《净心神咒》 和《武当韵》中的 《念咒腔》就有很大的区别。它们的拍子基本相同，但旋律和言式不同，一个是一言一拍，一个是两言一拍。 如上面的武当道乐耍曲《四川调》和《雪花飘》，实际就是安徽民歌《凤阳花鼓》和江苏民歌《茉莉花》的改编。由此可见，武当道乐还具有更广阔的跨地域音乐文化的渗入。这也是武当道乐和武当道教一样具有广采博纳精神的体现之一。 (责任编辑：admin) |